從民歌《祭天》看蒙古族多聲部音樂的來源

摘要：蒙古族薩滿教音樂有著鮮明的個性與特色，是蒙古族多聲部音樂的淵藪。蒙古族民歌《祭天》是薩滿教儀式音樂，同時也是一首短調“潮爾音道”多聲部民歌。本文試圖通過分析《祭天》，找出這首民歌與非薩滿教多聲部音樂的一些共性，從而對蒙古族多聲部音樂的來源問題提出一點思考。

關鍵詞：蒙古族 薩滿音樂 多聲部民歌 《祭天》

一、蒙古族民歌《祭天》的背景

《祭天》是一首內蒙古科爾沁地區的短調多聲部民歌，屬于薩滿教祭祀儀式音樂。薩滿信仰的歷史淵源可追述到石器時代，“而宗教信仰作為一個民族的文化遺產，與音樂有密切的聯系。”①蒙古族薩滿儀式，大致程序可分為：準備——請神——做法——送神。每個大程序又根據具體儀式內容的不同分成若干子程序。其中祭祀儀式就是做法程序中的一個部分，以祭奠祖先或祈禱神靈保佑為內容。古代北方游牧民族相信“萬物有靈”，崇尚人與自然的和諧相處。因此，對各種自然現象的敬拜儀式是不可或缺的，如祭敖包，祭天，祭火等。其中祭天是最重要的儀式，因為在蒙古民間宗教里，天神是最高的神，被認為是萬物的主宰。本文就是祭天儀式中的一首民歌。蒙古族多聲部民歌可分為多人演唱的“潮爾音道”，人聲與器樂構成的“冒頓潮爾”和一人演唱多聲部（主要為二聲部）的“浩林潮爾”，其中長調占絕大部分。而薩滿音樂流傳下來的民歌，多聲部的較少。因此，像這首既是薩滿教音樂，又是少見的短調多聲部民歌，顯得尤為“珍貴”。

二、蒙古族民歌《祭天》的音樂形態分析

蒙古族短調民歌與長調民歌在聽覺上的差異，主要體現在旋律的氣息長短上。即便如此，這首短調民歌卻與非薩滿音樂的多聲部在音樂元素方面有著許多相似之處，下面就通過解析其曲體結構，調式特點，旋律節奏，復調織體等方面來找出其相似的材料。雖然當中的一些特點是中國其他民族民間音樂或許也具有的范式，但是他們的相似因素頗多，因此這首民歌與非薩滿教的多聲部音樂是存在必然聯系的。

（一）曲體結構

這首民歌是由四個樂句構成的一段體結構，按中國音樂學院教授樊祖蔭先生在其著作《中國多聲部民歌概論》中的對多聲部民歌曲式的分類看，屬于“一上三下”式的四句體結構，四句的前半部分不同，后半部分相同。民間稱這種結構為“合尾換頭”。后兩樂句主要是對第二樂句的重復。如圖1所示：

傳統長調“潮爾音道”主要是在王公貴族的宴會、慶典時演唱的。形式為一人“領”，多

人“和。”結構為引子，主體部分和結束部分，引子為一個樂節，襯詞“哲呃”。主體和結束部分調性轉換在2到3次左右，主調以宮、徵調式居多。《祭天》與長調“潮爾音道”比，結構具有很大相似性。它由引子加主體部分構成，雖然沒有結束部分，但是我們注意到后兩樂句是對第二樂句的重復，具有補充、結束的意義。引子只有一個音，襯詞是“哲”，與“哲呃”只是音的長短所產生的細微差別。小節數為引子一小節，樂句a八小節，樂句b七小節，樂句b1與樂句b2各八小節。樂句b與引子互補為八小節，這樣在數理結構上形成了統一。

（二）調式與和聲

《祭天》是E宮系統無聲調式，結束在#g角調式上，但從整體上看，具有宮調式色彩。第一樂句結束在E宮調式，第二、第三樂句轉到E宮系統b徵調式上，最后在#g角調式上結束，低音走向是e—#f—#g，E宮調式的特點。從領唱的聲部上看，第一樂句是以調式的屬音b為基礎的同音反復和裝飾，第二樂句是以調式的宮音，角音兩個音開始的，具有明確的調式意義。可以說第一樂句為第二樂句做了充分的“屬準備”。第二樂句后半部分回到了屬音反復型，若把這兩樂句均等分成兩部分的話，旋律所體現的和聲框架即呈現為屬—屬—主—屬，符合“起—承—轉—合”的美學觀念。縱橫結合上看，本曲為兩聲部民歌，一個聲部以持續為主，所以調性變化體現在另一聲部上。可理解為a樂句E宮調式，b和b1樂句B徵調式，b2樂句為#g角調式。在縱向，橫向上并不是統一的調性思維。因此是宮—徵與徵—角的復合調式。如果借鑒西方三度疊置基礎上的和聲理論，以E為調式主音，它的整體和聲布局類似T—D—T，且同時具有大調，小調雙重特性。

（三）旋律與節奏

蒙古族薩滿教的祭祀音樂有其鮮明的特點，主要體現在與語言的緊密結合上。節拍是由2/4與1/4的復合。這樣更自然的體現了語言的節律性。從這首民歌中，我們可以看到，旋律主要是同音反復、滑音式的小跳為主，大跳是滑音向下式的六度進行。最大音程是小六度。節奏形態是以密集型的為主，基本一個樂句的結束為一個氣息的劃分點，最長時值與最短時值的比為24：1。除了語言性質的節奏外，我認為還存在烏蘭杰教授所總結的“奔跑式”節奏，（圖2）“呼喚式”節奏。（圖3）②“奔跑式”節奏，體現了狩獵時期的生活狀態，而“呼喚式”節奏體現了人們對“天”的崇敬。

節奏中的二元關系在這首民歌中得以充分體現。就a樂句看，1—4小節為適中，5—6小節稀疏，7—8為緊密。這一樂句這樣劃分的二元關系原則體現是多重的。有時值長短關系，疏密關系，抑揚關系三重。在這里筆者大膽提出一個假設想法，如果把這種關系衍伸，大大加強緊密與稀疏的對立，比如一個聲部一直持續，一個聲部一直流動，那么就形成了見天“潮爾音道”長調民歌。若由一人演唱多聲部更是二元化的體現，也就是現在的“浩林潮爾”。當然這只是筆者所引發的哲學思考。

（四）復調織體

像中國大多數多聲部民歌一樣，這首民歌主要是主調化的思維模式，由一個聲部唱主旋律，另外一個聲部在情緒激烈的部分加入伴唱，以增強效果。《祭天》中復調的部分只演唱“呼咧”襯詞，并無實際意義，這恰恰表現了蒙古族的群體意識觀。伴唱的類型是多種復調類型的綜合型織體。主要有節奏類似于支聲型織體節奏，但是和聲并無支聲復調的同度現象，如第8小節為純五度，第十五小節為純四度，第27小節為小三度等。樊祖蔭教授把這一類歸類為“非平行性和音式”織體。除此之外，有兩處帶有復調思維模式的織體，一處第是6—7小節處，模仿復調（見圖4）：另一處是第21—22小節處的對比復調（見圖5）。由此可見復調類型是比較豐富的。

三、結語

筆者認為，蒙古族薩滿多聲部音樂與其他多聲部音樂的關系問題是值得深入探討、研究的。因為找到他們之間存在著的共性因素，也就是從一個層面對蒙古族多聲部音樂的來源找到一些線索。本文通過對一首多聲部民歌的分析，得出這首薩滿音樂與其他蒙古族多聲部音樂的相似之處在于如下幾點：

1.固定的結構形式

2.引子中相同的襯詞

3.松散式的節拍

4.長音持續的特征

5.節奏與的二元化特征

6.豐富的調式、調性變化

注釋：

①呼格吉勒圖：《蒙古族音樂史》，第35頁。

② 見《蒙古族薩滿教音樂研究》

參考文獻：

[1]樊祖蔭.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]烏蘭杰.蒙古族薩滿教音樂研究[M].內蒙古：遠方出版社，2010.

[3]楊玉成.蒙古族薩滿儀式音樂的結構及模式[A].曹本冶.大音——音樂學、宗教學、人類學之間的對話[c].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[4]張巍.音樂節奏結構的形態與功能——節奏結構力與動力若干問題的研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[5]呼格吉勒圖.蒙古族音樂史[M].遼寧：遼寧人民出版社，2006.

作者簡介：

申慧，（1988.7-），男，內蒙古師范大學音樂學院，碩士研究生（2011級），研究方向：作曲理論與教學。