從大眾傳播的角度看《鄉村愛情》系列劇

摘 要： 新年伊始，《鄉村愛情變奏曲》在山東、天津、江蘇等各大衛視黃金檔上演，借著節日的氣氛，又刮起了一股鄉村愛情之風，鄉村愛情系列正面臨一個尷尬的境地，笑料不減，收視率居高不下，但所獲得的非議此起彼伏，毀譽參半。將趙本山推上了話題的風口浪尖，是貼近了農村生活還原了農民形象，還是游離農村丑化了農民，一時間爭論不斷。本文以大眾傳播為基準，從刻板成見，傳播媒介的迎合解讀鄉村愛情系列劇。

關鍵詞： 鄉村愛情 刻板成見 迎合

2013年2月12日，《鄉村愛情變奏曲》在各大衛視登臺亮相，這也是本山鄉村愛情系列劇的第六部，鄉村愛情系列的持續上演，使得觀眾產生一種期待視野，收視率居高不下。一方面，面對電視泛娛樂化，受眾與大眾傳播者的平等已經逐漸被打破，雖然觀眾有選擇看什么的權利，卻沒得選擇，橫向比較同時段電視劇，紅色經典泛濫，翻拍劇、穿越劇蔚然成風，劇情模板化，鄉村愛情確實更能滿足觀眾的收視心理。另一方面，搞笑風格已經淪為本山式的刻板模式，再也難以滿足觀眾的期待視野，在劇集延伸的同時也越來越失去原有的味道。

一、本山式的刻板成見

刻板成見是傳播學者李普曼提出的，指的是人們對特定的事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象，它通常伴隨著對該事物的價值評價和好惡的感情。大眾媒介熒屏已經將趙本山定格為兩個符號化印象：東北農民和小品王。而后者遠遠大于前者，人們慢慢形成的刻板成見和期待視野更多的是關注他的搞笑，而趙本山也樂于自己喜劇的表達。尤其是在鄉村愛情系列的后幾部，笑點十足，作為大眾傳播者，本山及其創作團隊已經由對農村生活農民形象的刻畫描寫轉移到了設置笑料包袱上，鄉村愛情系列劇走向了歧途。這種本山式刻板模式搞笑風格勢必導致觀眾產生審美疲勞，而且這種趨勢正在漸漸展現，鄉村愛情系列中二人轉舞臺化的插科打諢，小品化的語言笑點已在漸漸向人物動作上轉變，與人物夸張動作相結合來引爆笑點。這正是從側面說明了小品話語言已經體現不出原有的笑點張力，是依靠夸張的表演來實現笑點的最大化。所以我們在鄉村愛情后幾部戲中看到了說話嘴角抽搐、打架張牙舞爪的趙四；一個走路一瘸一拐愛照鏡子的劉大腦袋，趙四、劉能和謝廣坤的三人混戰，趙四與水利站老袁打架，這一系列場景所展現的已經架空了農村生活，走向了純感官的畸形搞笑路線。鄉村愛情本身所帶有的兩種性質：喜劇和農村劇，這種捆綁式的結構使得電視劇帶給觀眾的不僅僅只有笑聲，它還傳達著農村生活的真實記錄，這就使得搞笑不能脫離這種生活而被束之高閣，更多的時候，電視劇在笑的方面做足了工夫，卻同時又消解了農村生活的深度和現實性。可以看一下《鄉村愛情變奏曲》片段式的故事發展，本山團隊所經營的不再是創造式的生活，不再是藝術中的高于生活，而是將生活異化，呈現的是這樣一個模式：追求單純的搞笑——低俗——架空農村。這是一個相互作用的惡性循環：《鄉村愛情變奏曲》中單純的搞笑導致了其擁有了低俗的嫌疑，因為低俗而脫離了農村的真實而架空農村。架空農村目的就是追求單純的搞笑。所以《鄉村愛情變奏曲》中所展現的只是一個農村的外殼。

二、大眾傳播娛樂下的迎合

電子時代背景下，電視作為新的大眾傳播媒介已經成為人們的一種生活習慣，而人們對電視劇的關注已經超過了新聞，電視劇是電視生活中的重要部分。麥克盧漢提出：媒介即訊息[1]，電視的產生開創了社會生活和社會行為的新方式，傳播者將信息編碼成為適應當下的電視語言來進行傳播，在當下，后現代主義和德里達解構主義的盛行，作品向無深度、娛樂化延伸。整個社會彌漫著浮夸與狂躁，鄉村愛情系列中片段式的敘事節奏與易碎性、短暫性的現代社會節奏相一致。為迎合娛樂受眾，鄉村愛情系列與其創作初衷背道而馳，追求娛樂的同時消解了藝術審美。在《鄉村愛情變奏曲》中我們看到的是符號化的人物形象，片段式的敘事結構，以及地域文化的缺失。

首先是符號化的人物形象。《鄉村愛情變奏曲》中所描繪的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，貫穿整個劇中的小品化二人轉式表演，在其形式下，沒有農村，只有舞臺，農村的形轉變成了舞臺的場，使得電視劇充斥舞臺化氣息，以至于人物表演夸張放大，成為固定的符號化形象，劉能、趙四、謝廣坤這些形象已經定格，他們更多的是在鄉村愛情系列劇拼貼式的敘事中完成舞臺上的插科打諢。《鄉村愛情》第一部中，像謝永強、王小蒙這些農村知識青年是有自己的理想，追求愛情自由，充滿人性色彩的形象，在《鄉村愛情變奏曲》里變成了青年人搭臺，老年人唱主戲，謝永強、王小蒙、王天來等新時期農村青年都淪為陪襯。這從一方面說明，鄉村愛情系列逐步向純娛樂的轉化。這些青年有著超前的思想和反叛的意識，理應有與傳統思想的沖突反抗，可在《鄉村愛情變奏曲》中，謝永強從頭到尾都是無表情化的表演，受到父親謝廣坤的壓制一味聽從、忍讓、逃避，對父親的無理取鬧表現出一種愚孝，對妻子王小蒙表現出一種若即若離。在傳統壓制下的茍延殘喘，青年之間的愛情刻畫得拘謹和保守，愛情發展的主線完全被舞臺娛樂表演所遮蓋。在劇中王小蒙成了一個宣傳式的人物形象，面對公公的壓制和丈夫的軟弱，始終是一種賢惠姿態，任勞任怨照顧公婆管理自己的事業，完全是一個十全十美的形象，一個現代版的劉慧芳，而應有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娛樂之中被消解，沒有了缺點也就沒有了性格，人物形象缺少了鮮活性和真實感。另外，像秋歌、香秀、小李秘書這些人在劇中也都沒了性格特點，成了“花瓶式”的人物形象。趙本山將越來越多的二人轉演員納入劇中，旅店花姐、宋富貴的出現都是為了制造笑點，尤其是花姐男扮女裝的出現完全是一種搞笑的噱頭，這些人物無一不是符號化的形象。《鄉村愛情變奏曲》在迎合大眾感官的同時缺乏本質的真實，沒有新時代背景下農村群體特征。文化工業背景下，把藝術提升為一種商品類型，正如霍克海默所說：欺騙不在于文化工業為人們提供娛樂，而在于它徹底破壞了娛樂，因為這種意識形態般的陳詞濫調里，文化工業使商業將這種娛樂吞噬掉了[2]。

其次是片段式的敘事結構。《鄉村愛情變奏曲》中二人轉舞臺式表演，對搞笑路線的一味追尋，使得其敘事結構上呈現片段化、無主題性，深度被消解，所呈現的是浮光掠影般的生活表層，在敘事發展中，愛情主線被填充、拼貼式的副線所湮沒，刺激觀眾收視欲的不再是整體敘事情節的跌宕起伏，環環相扣，而是陷入了人物的個人化表演，用這種方式娛樂觀眾，掩蓋了電視劇情節的發散和游離，在描繪農村的生活場景，也僅僅體現出一種理想化和過場式。劇中趙本山的戲份增加，也可以看出該劇將搞笑式表演推向了極致，追討被騙資金，將兩個賊感化自首，給人一種過度拔高、脫離實際的感覺。新青年村主任趙玉田實行改革招商引資，也僅僅以被騙的鬧劇結束，并沒有更深地觸及農村生活。片段式的敘事結構使得劇中各人物關系之間有一種割裂感，不再是為情節、主題服務，成為可有可無的填充式人物形象；劇中矛盾沖突平淡，沒有能激發起的高潮點。在王小蒙和謝永強的矛盾設置上，完全源于謝廣坤的刁難、無理取鬧、冷嘲熱諷，盡管有了黃亞萍帶來的愛情危機與考驗，也并沒有引爆高潮點，反而讓人們在劉能、趙四、趙本山的笑聲中將其淡化。《鄉村愛情變奏曲》無廣度和深度的片段式敘事結構，所描繪的農村生活沒有貼近那份情感、命運，更沒有表現出其本質，平民化并不代表平庸化。烏托邦式情節所進行的思想灌輸便不單是宣傳，而變成了一種模板的生活方式，起到迷惑和操縱的作用，阻礙了人們對農村的真實認知，由此便產生了一種單向度的思想和行為模式[3]。

最后是地域文化的缺失。二人轉是東北地域文化的特色，能夠形象地表現人物性格和極具地方特色的做派，在影視劇中表現地域文化的特色和差異，描繪地方真實的人文、自然景觀都強化其審美特征和表現。而在《鄉村愛情變奏曲》中，二人轉式表演過于泛濫，小品化語言臺詞帶有同質性，難以彰顯人物鮮明的個性，在對東北農村生活場景、地貌、人文的展現也并沒有深入其中，僅僅將之作為一個舞臺，在這個舞臺上進行二人轉表演。地域文化是為人物、為敘事、為主題服務，一旦脫離了作品，就成了地域文化的缺失。

三、結語

在當今社會，社會結構和文化之間存在著驚人的根本分裂，受經濟原則和非理性、反智性風氣所主導，藝術逐漸商品化[4]。大眾傳播時代催生了影視的多元化發展，大眾傳播者理應做到“百花齊放，百家爭鳴”，提升觀眾的審美水平，不能一味迎合受眾，使人們沉溺于影視所帶來的虛擬世界，影視劇應該有消遣娛樂的底線，在消遣的同時，也要還原給受眾良好的精神家園，鄉村愛情系列打破為搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本質，少一些舞臺式的痕跡，貼近農村生活，把握人物情感，用審美而不是低俗來解除觀眾疲勞，這樣才能走得更遠。否則，就會真如波茲曼所說的那樣，成了娛樂至死的物種[5]。

參考文獻：

[1][加拿大]麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介（增訂評注本）[M].譯林出版社，2011：24.

[2][德]馬克斯·霍克海默著.渠敬東，曹衛東譯.西奧多·阿道爾多.啟蒙辯證法[M].上海人民出版社，2003：159.

[3][美]赫伯特·馬爾庫塞著.劉繼譯.單向度的人[M].上海譯文出版社2008：11.

[4][美]丹尼爾·貝爾著.嚴蓓雯譯.資本主義文化矛盾[M].江蘇人民出版社，2012，第二版：37.

[5][美]尼爾·波茲曼著.章艷譯.娛樂至死[M].廣西師范大學出版社，2011：6.