鈴木忠志：身體是人類的語言

我現在努力所做的，就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體。我們必須

將這些曾經被“肢解”的身體功能重組回來。恢復它的感知能力、表現力

以及蘊藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。

鈴木忠志，日本“國寶級戲劇大師”。1966年與別役實、齊藤郁子等人創建早稻田小劇場。他

是日本小劇場狂飆風潮時代的大將之一。早期鈴木忠志導演了很多別役實的荒誕戲劇作品，

在日本戲劇界嶄露頭角。1976年，鈴木忠志在日本富山縣利賀村租了一所農民住房，改造成舞

臺，稱為“利賀山房”。他從1982年開始每年舉行一屆“利賀戲劇節”，被稱作“鈴木忠志戲

劇”的一種獨特戲劇表演方法逐漸引起了世界戲劇界的注意。

動物性能源與鈴木方法

鈴木忠志七十多歲，身體硬朗，這跟他

多年來秉承自己所創造的一系列表演訓練是

分不開的。他的表演更像是一種體育運動。

參加他的表演培訓班的學員大都身體強壯，

身輕如燕，光腳演出是一大特色，他導演的

所有戲劇演出，演員均不穿鞋子。甚至有演

員說：“穿了鞋子就沒有了表演的激情”。

身體記憶是鈴木忠志經常提到的。他認為透

過戲劇的途徑，現代戲劇教給人們的是觀看

人的方法。在一個人言行的背后，存在著神

秘理由，去分析他們的內在或者情感，然后

告訴你，說你也可能像他們，或者說你千萬

不要成為這樣的人，將這樣的信息傳遞給觀

眾。

參加訓練的時候，每個人都全神貫注，

盡力地運用自己的肢體尋找情感不能達

到的可能性。每次排練他都神情肅穆，猶

如參加一種儀式，學員一字排列，聽著他

鏗鏘有力的指揮、半蹲、身體前后移動，

用意念尋找表演的力量。他提出“動物性

能源”的思考觀點。當“非動物性能源”

被使用的越未越普遍，相對的“動物性能

源”就會被壓抑，人與人之間的關系也變

得疏離隔閡。劇場也變成唯一可以喚醒

“動物性能源”的地方。所謂的動物性能

源指的就是人的本能。人們很少走路了，

取代的是車。以前人類的腳可以直接接觸

地面，現在中間隔了一層鞋子，動物性能

源越發喪失。當代社會的動物性能源的利

用越來越少，社會公共秩序的規則也隨之

改變。形成了一個以“非動物性能源”為

基礎的社會，因為很少運用人類本能中的

視覺感知未判斷個人的活動，我們越來越

困難地用五種感官來認識彼此，更難真正

深入到人與人之間密切的人際關系中。

鈴木忠志提出的“動物性能源”的理念

幫助他創辦了鈴木方法。融合日本傳統能劇

及歌舞伎的身體性，注重身體下盤重心以及

呼吸，以嚴酷的身體訓練激發出表演者的能

量，并強調演員的內在能量以及身體性作為

表演的主體，這點與格洛托夫斯基的劇場理

念遙相呼應，因此一度被稱為“東方的格洛

托夫斯基”。

他在《西哈諾》中也嘗試了類似中國戲

曲丑角的“矮子功”。他說：“我知道中國

的京劇大師梅蘭芳會到冰上練走步，所以

在戲劇舞臺上演員的重心控制很重要。”另

外，鈴木忠志還提到了他的戲劇的一大特

色：“我的戲，都是不穿鞋子的戲，穿鞋會

影響腳更好地發揮。”在他的理念中，演員

的腳也能演戲，可以有各種走法甚至做特殊

表演，所以在鈴木忠志的戲中演員都是光腳

或者穿日式分趾白襪子，木屐也很少見，高

跟鞋更是根本不可能出現的。

世外桃源的戲劇場

鈴木忠志創辦了“利賀戲劇節”，參加

這個戲劇節需要長途跋涉到山里的利賀村。

之所以把劇院搬到農村，鈴木忠志有自己的

想法，他說：“從各國來的人，到我這里學

習戲劇訓練方法。很多外國戲劇也在我這里

演出，這當然要花很多錢。但是，難道他們

演完了就要讓他們立刻回去嗎？如果在農

村，各國演員演完后可以一邊喝酒，一邊談

話，沒有時間限定。喜歡看戲的觀眾與演戲

的人可以互相理解。在東京，很難。”交流

不僅僅是臺上的也包括臺下的。

從大阪去利賀要六個小時。因為鈴木

忠志來到這里，利賀因戲劇而聞名。1981年

第一個劇場利賀山房建成。利賀山房像日本

普通農舍，用厚厚茅草遮蓋著屋頂。利賀山

房在半山腰，有一扇門，門一開，就是山。

后來設計師與導演共同建造了新利賀山房，

黑色的木頭舞臺下，有著白色的巨大的鵝卵

石。利賀的幾個劇場，依山傍水，采擷了自

然的靈氣。讓人很想就賴在這里看劇，喝

酒，聊天。臨近著池塘的舞臺，打開門就是

山的劇院。

鈴木忠志說：“劇場本身就是一種溝通

的形式，但在經濟浪潮和只追求感官藝術的

沖擊下，很可能只淪為次要文化，劇場文化

經歷了兩千年以上的環境改變而生存了下

來。我們應該珍惜。”

專注造就大師

鈴木忠志的排練場是安靜而專注的，

排練《西哈諾》的時候，劇場安靜的出奇。

導演專座位于觀眾席中央，鈴木忠志用上衣

擦了擦眼鏡，神情嚴肅地看著舞臺，一分鐘

后，劇場的燈，暗了下來。

第一場戲是幾位武士的搏斗。演員叫

喊著沖到舞臺中央。開場不過十幾分鐘，導

演時不時地對著臺上的演員，要求他們：重

未，再重未。幾乎沒有人敢對導演中的鈴木

忠志說話，鈴木的氣場特別強烈，每隔一會

兒，他都會對著話筒中氣十足地指導臺上演

員。排練場下，鈴木忠志像個慈祥的老爺

爺。交談時，常常笑起來，認真地看著你的

臉。

不管是臺上臺下，他對人對事都極其的

專注。

鈴木喜歡與觀眾交流。“我想聽觀眾

的意見。”如果你明天看這場戲，有建議要

提，趕緊的。

他的御用女優己七十多歲，很長一段

時間，鈴木忠志的名字是和白石加代子連著

的。他是大師，她是“瘋狂女優”。傳說，

有一年鈴木的作品演完后，有個女性觀眾遲

遲不肯離開。她與鈴木懇談后，這個之前在

郵局上班，從沒有演過戲的女人一下子成了

下部戲的主角。她就是白石加代子。

一提到白石加代子，最先向導演求證

的便是那段“白石加代子表演時眼睛用力

過度，所以眼球血管啪地斷裂，然后流著

血演完了”的傳聞。“不是的，那是傳媒亂

寫的，她只是不小心碰到了頭，然后流血

了。”鈴木忠志說。講到這位當年的愛將，

鈴木忠志說的第一句話其實是“白石加代

子，她已經七十多歲了。”

為話劇“奔命”

72歲的鈴木忠志一直活在戲劇里，現在

他還在管理幾家劇場和一批簽約演員。“我

不知道還能活幾年，所以要拼命。”對于話

劇在日本的現狀，鈴木忠志表示很擔憂。他

說，近幾年，音樂劇在日本很紅，歌舞伎觀

眾也不少，而話劇的觀眾逐漸減少。盡管鈴

木忠志在日本是數一數二的戲劇導演，但他

也表示自己的觀眾群還是局限在“文化人”

中，多數老百姓更愿意看足球、棒球、電視

劇、電影他還要為話劇“奔命”。