韓少功《暗示》的精神層次解讀

在當(dāng)代文學(xué)史上，韓少功是一位探索者，他在小說(shuō)創(chuàng)作形式上的力求創(chuàng)新和求異凸顯的并不是單純的創(chuàng)新和求異。在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)，韓少功往往從所要表達(dá)的內(nèi)容和思想內(nèi)涵出發(fā)，選用合適的表現(xiàn)手法，甚至?xí)幌Р捎眯碌母挥袆?chuàng)造性的表現(xiàn)手法來(lái)對(duì)作品內(nèi)容和思想內(nèi)涵進(jìn)行完美表達(dá)。如他的尋根小說(shuō)《爸爸爸》和《女女女》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗示》和《馬橋詞典》等，無(wú)一不蘊(yùn)涵這樣的表現(xiàn)手法。在不斷變化的表現(xiàn)手法中，韓少功一直秉承了懷疑的精神和對(duì)社會(huì)最底層的悲傷情懷。在作品《暗示》中，作者對(duì)各種具象符號(hào)進(jìn)行分析，充分表達(dá)了對(duì)人們精神世界的一種關(guān)懷。作品告誡人們不應(yīng)該被語(yǔ)詞的表面現(xiàn)象迷惑，應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行獨(dú)立思考，進(jìn)而有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。《暗示》是韓少功最為重要的一部作品，這不僅是一部巨作，同時(shí)也為我們敲響了認(rèn)識(shí)自我的警鐘。

一、沉溺于“后現(xiàn)代”的哲學(xué)思辨中

中國(guó)作家出于對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到儒家思想過(guò)度宣傳禮教所導(dǎo)致的人性扭曲和壓抑，那種“存天理，滅人欲”是一種非常變態(tài)的文化，因此從“五四”運(yùn)動(dòng)以后，作家們便開(kāi)始接受西方文學(xué)啟蒙，宣傳追求自由和崇尚自然的新文學(xué)，于是便形成了科學(xué)、民主的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這一新文學(xué)也順理成章地成為現(xiàn)實(shí)的參與者和對(duì)文化進(jìn)行重塑的歷史記錄者。我國(guó)有著非常復(fù)雜動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)政治和痼疾深重的傳統(tǒng)文化，因此在20世紀(jì)的時(shí)候沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的建設(shè)，未能實(shí)現(xiàn)與西方世界在政治體制和經(jīng)濟(jì)制度方面的現(xiàn)代化接軌，仍然處于一種由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)進(jìn)行轉(zhuǎn)變的前現(xiàn)代時(shí)期。對(duì)于都市文化，雖然在這種喧囂的商業(yè)浪潮中已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)向“世俗現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變，但是中國(guó)的整體文化還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)文化啟蒙中的“審美現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變。在作品《暗示》中，作家選取“言與象的互在”作為真正的立足點(diǎn)，對(duì)那些已經(jīng)消失的生活細(xì)節(jié)和場(chǎng)景進(jìn)行了回顧，對(duì)語(yǔ)言和歷史場(chǎng)景之間存在的記憶關(guān)聯(lián)進(jìn)行討論，運(yùn)用富有哲學(xué)的思辨語(yǔ)言對(duì)這些言詞進(jìn)行闡釋?zhuān)嬲羁唐饰隽苏Z(yǔ)言所蘊(yùn)涵的豐富意義。因此我們說(shuō)，作品《暗示》不僅是作家自身文化的一種尋根立場(chǎng)轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是啟蒙主義文學(xué)的一種消解。

在作品《暗示》中，作家體現(xiàn)更多的是對(duì)“后現(xiàn)代”的一種哲學(xué)思辨，沒(méi)有對(duì)那些特定的文化場(chǎng)景中的世界進(jìn)行描述，而是對(duì)變革中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)人們的生活進(jìn)行現(xiàn)代化的感官描述，并且將霓虹幻影描述為對(duì)現(xiàn)代化造就的一種精神方面的扭曲。在作品中，那些曾經(jīng)在都市生活中存在的有關(guān)前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明和物質(zhì)生活的現(xiàn)象都被忽略，真正解構(gòu)了事物的內(nèi)在本質(zhì)。所有的這些描述看似很荒誕，卻又顯得合情合理，如文中將易眼鏡殺死警察解讀為他當(dāng)時(shí)的情緒失控、老知青集體聚會(huì)唱“紅太陽(yáng)”被理解為對(duì)懷舊情感的宣泄、大川去參加運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)出的各種言行被認(rèn)為是一種政治作秀等。在這樣的一個(gè)后現(xiàn)代多棱鏡下，生活被折射出多種色彩，顯得光怪陸離，所有的理性都被擱置，意義也被完全消解，中心與邏輯之間也被完全肢解。作者通過(guò)《暗示》正是將這些詞語(yǔ)所產(chǎn)生的中間意義進(jìn)行聯(lián)想和陳述，是一種對(duì)歷史和經(jīng)驗(yàn)理性的冒險(xiǎn)解構(gòu)。作者韓少功將前現(xiàn)代的社會(huì)場(chǎng)景作為后現(xiàn)代社會(huì)的虛幻影像進(jìn)行炮轟，富有堂·吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車(chē)的豐富聯(lián)想，不僅讓讀者感覺(jué)目標(biāo)的錯(cuò)位，同時(shí)其所采用的方式也讓人感覺(jué)非常荒唐。當(dāng)生活的真相和事物之間的本質(zhì)完全被后現(xiàn)代的理論抽空時(shí)，將只留下一些形形色色的語(yǔ)言符號(hào)；當(dāng)現(xiàn)實(shí)變革中的那些沉重和苦難完全被華麗的文辭所消解的時(shí)候，文學(xué)也將便成一部富含哲學(xué)、政治學(xué)和社會(huì)學(xué)等多重理論的多聲道混錄機(jī)。這樣的文學(xué)本身是完全缺乏敏銳感和靈動(dòng)性的，因此作家對(duì)文學(xué)的探索也就成為一種對(duì)文學(xué)的解構(gòu)，是作家自身文學(xué)精神的一種消逝。二、打破以主人公為中心構(gòu)建的

人物等級(jí)世界 作品《暗示》在創(chuàng)作上對(duì)文體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，對(duì)小說(shuō)世界中的等級(jí)進(jìn)行了描述，而其內(nèi)容卻直指現(xiàn)實(shí)世界。這樣的文本創(chuàng)作有著非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義。作品中主人公的出現(xiàn)向讀者暗示的是一種人物之間的輕重主次區(qū)分，隨之而來(lái)的便是一種嚴(yán)格的等級(jí)格序。主人公是一位從藝術(shù)世界中走出來(lái)的人物，他對(duì)世界賦予的權(quán)利盡情享受，即使遭遇不幸，他仍然勇敢地站在了世界的舞臺(tái)中央。這樣的描述是和人們的日常心理非常契合的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人們?cè)谒伎紗?wèn)題的時(shí)候往往都是以自我為中心和主線的。然而，這也是一種自我中心化的思維習(xí)慣，說(shuō)明了我們對(duì)旁人、旁物的一種冷漠和粗心，即主人公完全忽視那些次要人物的感受，是一種自我中心對(duì)他人的一種漠視。因此在某種程度上，次要人物只是一種附屬物，他們的自我是被扭曲和冷漠的。當(dāng)然，這樣的結(jié)構(gòu)論證并不是要否認(rèn)次要人物的重要性，如在紅樓世界里，焦大說(shuō)出了幾句醉罵便立即從被遺忘的角落脫穎而出，因?yàn)樗恼Z(yǔ)言直接觸碰到主人公的自我感受。然而這也并不能動(dòng)搖主人所擁有的權(quán)威，他永遠(yuǎn)是主人。如果要實(shí)現(xiàn)每個(gè)人物對(duì)自身權(quán)利的享受，需要對(duì)這種固有的次要人物世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行沖擊。因此，借用藝術(shù)來(lái)對(duì)這樣的新的世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行探尋便成為作家們進(jìn)行創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)作中采取“復(fù)調(diào)”來(lái)對(duì)新世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行開(kāi)啟，實(shí)現(xiàn)了人物之間的一種合唱，可以說(shuō)是一種比較成功的示例。作者韓少功也有這樣的感覺(jué)，他希望打破那種以主人公為中心的等級(jí)世界。然而等級(jí)格局的存在和人物的安排是緊密聯(lián)系的，因此他試圖避開(kāi)這種傳統(tǒng)構(gòu)思習(xí)慣，通過(guò)物類(lèi)為基點(diǎn)對(duì)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。如《馬橋詞典》便是一次這樣的嘗試。我國(guó)的古代筆記體小說(shuō)在結(jié)構(gòu)層面上為韓少功的新世界結(jié)構(gòu)創(chuàng)作提供了空間，從小說(shuō)中的篇章并列關(guān)系和人物、故事維度出發(fā)，可以作為一條探尋的路徑。

三、以“具象”符號(hào)解構(gòu)人性丑惡面

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，資本、權(quán)力和媒體等共同運(yùn)作，使得語(yǔ)言文字逐漸成為一種符號(hào)，對(duì)我們的生活形成一種控制，如奔馳、旅游、服裝、手表、貂皮大衣等詞語(yǔ)都只是一種消費(fèi)的符號(hào)、一種制度和習(xí)慣，完全失去了詞語(yǔ)本身所蘊(yùn)涵的真正意義。在作品《暗示》中，作者運(yùn)用多個(gè)具象來(lái)對(duì)言外生活進(jìn)行豐富化、形象化的說(shuō)明，體現(xiàn)了一種理性和感性之間和諧相處的生命真諦，凸顯了一種在言象之間的平衡和有序。然而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，那些富有感性的生活往往被認(rèn)為是玩物喪志，為那些正人君子所不齒。因此在作品的“生命”“開(kāi)會(huì)”和“麻將”等多個(gè)章節(jié)中，作者指出生活中是不能缺乏感性感知的，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行感性的抒發(fā)是一種很合乎情理的行為。對(duì)于那些在貨箱中躲著的偷渡者，如老木和集中營(yíng)中的人們，他們由于缺乏對(duì)感覺(jué)的感知，因此才深感恐懼，會(huì)有很多人選擇自殺。那些被符號(hào)化的具象使人們無(wú)法認(rèn)識(shí)他人和自己，在言中失控的象將親情、審美、藝術(shù)等變得虛偽、枯竭和冷漠。在作品“政治電視”和“包裝”章節(jié)中，作者大量描述了在社會(huì)領(lǐng)域中對(duì)象征的廣泛運(yùn)用，那些政治領(lǐng)袖們頻頻出現(xiàn)在電視鏡頭前，只是像明星一樣作秀，使得那些有分量的美皆被政治和商業(yè)所利用和劫持。在這種商品化的大生產(chǎn)中，人的感覺(jué)變得熟視無(wú)睹，只是為了一個(gè)鏡頭，便可以反復(fù)對(duì)自己的精神創(chuàng)傷進(jìn)行隨意撕扯，供大家觀賞。在作品《暗示》中的“卡拉OK”和“時(shí)裝”等章節(jié)中，作者便對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容形式、人肉分離等進(jìn)行了描述。運(yùn)用現(xiàn)代媒介符號(hào)，人世間的親情、愛(ài)情、人倫等都被替代，人性的基本立足點(diǎn)都已失去，思維變得無(wú)比軟弱而沒(méi)有依附力。

如果具象的內(nèi)涵是豐富且富有韻味的，那么這樣的言象還是容易讓人分辨的，然而那些具象本身所蘊(yùn)藏的自我矛盾很難被人察覺(jué)，使得在現(xiàn)實(shí)生活中，那些被逐漸符號(hào)化的具象有著更為嚴(yán)重的危機(jī)。伴隨商品社會(huì)的不斷物化，在生產(chǎn)過(guò)程中，政治的地位逐漸被消費(fèi)展示所支配。法國(guó)作家居伊·德波便在他的作品《景觀社會(huì)》中向我們描述了這樣的社會(huì)場(chǎng)景。在這樣的景觀社會(huì)中，消費(fèi)者在電子媒介的引導(dǎo)下進(jìn)行消費(fèi)，那些真實(shí)的物已經(jīng)失去了其應(yīng)有的使用價(jià)值，消費(fèi)已經(jīng)不再是一種基本的滿(mǎn)足，而是一種符號(hào)所激發(fā)出的消費(fèi)需求。如在廣告中，物和實(shí)物之間是否相符已經(jīng)不再是一個(gè)真正的問(wèn)題。這樣的景觀社會(huì)改變了人們對(duì)生活的理解方式，人們之間存在的社會(huì)關(guān)系完全被意象和符號(hào)所中介，可以說(shuō)這就是一個(gè)被符號(hào)完全統(tǒng)治的社會(huì)。這樣的意識(shí)形態(tài)下，人們內(nèi)心的那種對(duì)生活方式占有的欲望被逐漸復(fù)制而出。對(duì)于那些弱小者，他們?cè)趯?duì)身份和欲望的夢(mèng)游當(dāng)中逐漸放棄了抗?fàn)幒退伎迹\(yùn)沒(méi)有發(fā)生變化，而口吻和外表卻隨之發(fā)生變化，去揣度那些豪強(qiáng)人物的觀點(diǎn)，模仿他們的舉止，從而通過(guò)這種心靈上的虛擬身份來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的滿(mǎn)足。如阿Q將自己說(shuō)成是趙太爺?shù)谋炯遥⊥鹾托〈ū憩F(xiàn)出對(duì)大川的堅(jiān)定追隨，大川對(duì)資本主義的追隨也沒(méi)有隨著他變?yōu)槭I(yè)者而更改。作者對(duì)這些權(quán)力下編制的象通過(guò)言來(lái)進(jìn)行更加直觀的控制，這些象對(duì)人們的理解、感官和想象進(jìn)行了大肆操縱。作者正是通過(guò)描述這種符號(hào)社會(huì)下的種種象來(lái)引起世人的警覺(jué)和反思。

四、結(jié) 語(yǔ)

韓少功是一位著名的作家，他希望通過(guò)自己的知識(shí)為拯救國(guó)家和民族盡到一絲微薄之力。作為一位作家，他對(duì)中國(guó)所存在的危機(jī)感觸很深，希望通過(guò)自己的創(chuàng)作方式來(lái)對(duì)其進(jìn)行批判，從而引起讀者的思考。作品《暗示》就是這樣一部作品，是作家韓少功對(duì)中國(guó)文化的一種理性思考，同時(shí)也是作家對(duì)人的生存進(jìn)行的一種哲學(xué)思考。

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[作者簡(jiǎn)介]

季景芳（1960— ），女，山東莒縣人，本科，寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院職業(yè)素養(yǎng)教學(xué)部副教授，主要研究方向?yàn)閼?yīng)用寫(xiě)作、社交禮儀、速錄。