蘇童們的“二次青春”

最近，作家蘇童出版新作《黃雀記》。分別以三個少年不同時期的心理視角，通過一個延續二十年的青春故事，敘述了一個時代生活的惶惑、脆弱和逼仄。當蘇童的黃雀在為“當下”而鳴，作家余華、馬原們沉寂多年后亦開始出版新作，“對社會的傷疤發言”。

黃雀為誰而鳴

《黃雀記》的出世，蘇童說是“給五十歲的自己一份最好的禮物”。

作為上個世紀八十年代先鋒作家的代表人物之一，蘇童曾寫出《妻妾成群》《我的帝王生涯》《河岸》那樣驚世駭俗的小說。上世紀九十年代張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（改編自《妻妾成群》），銀幕上蘇童筆下的世界，最后被壓縮成一個陰濕的女性背影。以至在評論界，蘇童也被早早貼上了“擅寫女性”、“擅寫過去的時代”的標簽。

而在近期出版的《黃雀記》中，蘇童通過香椿樹街上一個精神病院里的小人物，講述了一段直面現實的殘酷青春。故事并不復雜，就是一樁上世紀80年代一件錯案對三個人人生的影響。兩位男主角保潤和柳生，拖著香椿樹少年的影子，在青春期末尾被卷進一樁強奸案。但短暫的暴力和死亡眩惑過后，他們要面對的是日常生活的凌遲，和延宕的懲罰。

很多人認為蘇童不是一個善于講故事的作家，可《黃雀記》卻是一個非常有意思的故事。小說分三章，“保潤的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的標題已經暗示了三個不同的敘事視角，每一章內亦分成諸多帶標題的小節，如、“去工人文化宮的路”、“兔籠”、“水塔與小拉”等等。標題的背后是這個時代的變遷，或者說是這三個受侮辱與損害的人的命運，包括他們后來的成長，和不停的碰撞。

最終，保潤在監獄里呆了十多年，柳生一直“夾著尾巴做人”，仙女則化身為白小姐，淪落風塵……小說結尾，丟失了魂靈的保潤祖父與仙女，在逃命中生下的孩子最終巧合般地相遇，這是蘇童對整個世俗世界的反諷。

這個時間跨度從上世紀七十年代到九十年代的故事里，有大量隱喻的細節，精神病院里的爺爺就是一種象征，他未必是真正的瘋子，而是與外界的一種遠離、疏離。舞蹈“小拉”就是時代的一種隱喻……通過這些隱喻，過去與現實交織在一起，一種特別復雜的、扭曲的人性被展現了出來。

小說里沒有寫到黃雀，可為什么起名叫《黃雀記》呢？對此，蘇童解釋說，黃雀象征著在陰影中潛伏的危機，對人們的命運虎視眈眈。在《黃雀記》里，蘇童的目光越來越務實，考慮人要怎么活下去，每個人物和歷史、現實、世界以及自己內心的關系，這來源于一個作家的社會責任感，更來自于對底層人群的悲憫與關懷。

另一個蘇童

在余華、馬原沉寂多年后出書成為輿論熱點的時代，蘇童仍默默延續著從上世紀末至今的寫作狀態：三年一部長篇，每年幾個短篇，他的產出保持著驚人恒定的節奏。

近十年的作品《蛇為什么會飛》《碧奴》《河岸》的口碑，遠不能和他早年確立聲望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老讀者”的倒戈。他們循著蘇童文字里陰郁糾纏、頹敗靡麗的氣味而來，卻帶著家園陷落、老情人不再的抱怨離開。

對于早年的書寫，蘇童自己的看法和外界不盡相同，諸如《米》之類得到交口稱贊的作品，他現在已很難認同那種寫法，甚至不諱言其中造作的成分。

“我最初的那些中短篇小說，非常明顯確實受拉美文學、現代主義、各種各樣的西方流派的影響。那時特別喜歡長句，但現在特別討厭長句，這是一個變化。《黃雀記》里頭，我覺得我會確定一個敘述文字的溫度，我希望這個溫度是非常自然，又是親切的，是不裝的。”

事實上，從前兩部長篇《蛇為什么會飛》《河岸》開始，蘇童都寫到了當下。因此，熟悉了那個行文優雅、甚至帶點西化味道的蘇童的讀者，在他的新作里會懵然撞上一種新的語調。這種從《蛇為什么會飛》乃至更早的短篇《白雪豬頭》《人民的魚》開始試驗的敘述，在《黃雀記》里修成正果。它囫圇下咽著上世紀七十年代標語口號乃至當下廣告電視的陳詞濫調，卻泛起世故的智慧。用蘇童自己的話說，是“不裝的”。

這種敘述大方敞露出來的，不再是那個陰性的、頹靡的敘事者，他在《罌粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世敗家、出沒人情暗穴，自如得像條蛇。本來就有另一個蘇童，那是早期短篇里游蕩在香椿樹街頭的身影，是《刺青時代》里的城北少年，是《米》里的男主人公五龍。時隔多年，蘇童以頗為苛刻的眼光回看，“（五龍）不過是個沒文化的于連罷了”。

“在寫當下的時候，你很難用一種悠閑的，或者說輕盈的筆調去寫，因為當下首先它不輕盈。”

對社會的傷疤發言：“小說家的年代徹底過去了”？

當蘇童的黃雀在為“當下”而鳴，另一位作家余華亦開始“對社會的傷疤發言”。

自《兄弟》出版以后，余華幾乎消失在公眾的視野中，他的不少時間是在世界各地奔波。除了在世界各地演講之外，余華為人注目的是開始在網絡中對時事發表看法。2011年1月，余華在海外出版了隨筆集《十個詞匯里的中國》。這十個詞匯包括山寨、草根、忽悠、差距、革命等，直指當下。

近些年來，余華開始給《紐約時報》《華爾街日報》等國際媒體撰寫專欄文章，文章通常以他自己的經歷開篇，以一個流行的段子結尾，文章內容則涉及海關征稅、審查制度等各種話題。在其中的一篇訪談中，《紐約時報》稱其為“浮躁中國的沉穩作家”。

在一些人看來，余華近年來已經明顯地公共知識分子化。“國際化、公共化是一線作家的特征，在公共化過程中，可以參與對時代前沿話題的討論，這能夠呈現作家思考問題的能力和方式。”

在《第七天》出版前，出版商為了吊足讀者胃口，在腰封打上了“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”的字樣。這種市場主導的宣傳帶來的另一種發酵是，讀者在閱讀完后發現與心理預期相距頗遠。因此，這本新著遭到了多方面的指責。

“起初幾頁翻下來，差點真以為是中國版《百年孤獨》，讀下來才發現其實是新聞雜燴。這恐怕是余華出道以來最差小說。”有讀者如是評價。

從《兄弟》開始，余華開始考慮為大眾讀者寫作，在一些批評人士看來，余華懂得了中國市場的運行規則并學會了賺錢。

“這是余華從優秀作家向偉大作家的一種嘗試和試探，這既是出自于他這些年對歷史、社會、中國問題的綜合理解得出的結果，也有他自身策略的選擇問題。”有人士試圖這樣來理解《第七天》，“我知道余華同時在寫其他的小說，這也許是他的試水之作，他是探探底線到底在哪里，看看讓文學說話說到什么界限。”

而早在1991年干脆宣布“小說已死”的作家馬原隱退寫作江湖20年后，帶著長篇小說《牛鬼蛇神》于去年高調回歸。

“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。”這是多年前小說《虛構》的開頭，而這個開頭，已然成為貼在馬原身上的某種傳奇標簽。

停筆的這20年里，他在同濟大學做老師，教學生讀小說和寫作；他整理上課講稿，包括《小說密碼》《電影密碼》等；他自掏腰包拍了《中國作家夢》，但沒人愿意為這部片子埋單和播出，片子至今收在庫房；他還混過影視圈幫人寫劇本，但因種種原因沒拍；他甚至還當過房地產公司的執行董事，做了不少大項目。

生過一場大病，趟過生死線后，馬原忽然又有了強烈的言說欲望。他對20年前提出的“小說已死”觀點做出了回應——他所說的小說已死，指的是作為公共藝術的小說死了。小說已經有過整整兩個世紀的輝煌，小說和小說家曾在社會三十六行中占據無與倫比的地位，占據太大的話語權，“我們今天來到二十一世紀，小說還有可能迎來那樣的黃金世紀嗎？肯定沒有，今天的小說家只不過是社會百業中的一業而已。”

這也許暗合文學評論家夏烈對余華的分析，“要想成為偉大作家，必須直面當下現實，要對社會的傷疤發言，這點我想作家是明白的，他也試圖去呈現這方面。”