書評

作者| J. M. Coetzee

出版公司| Viking Adult.

出版日期| 2013年3月7日

《耶穌的童年》

The Childhood of Jesus

文| Ruth Franklin

授權|《紐約時報》“我不確定他整個人是不是屬于我們這個世界，”庫切1983年小說《邁克爾·K的生活與時代》（獲得當年度布克獎）中一位醫療官員提到主人公邁克爾·K時說道。同樣的評語也可以用于評價庫切本人，以及他在長達近四十年的生涯里穩定地推出的簡樸而陰郁的小說。這些故事經常發生在一個沒有名字的地方，其中的人物更像是一出神秘劇的影子傀儡，而不像是具有充分自覺的心靈。庫切的小說語言極端簡潔，卻有效地回避了簡單的闡釋，具有一絲寓言的意味，不過并不像古典寓言那樣——符號天然地與其指涉物相匹配。毋寧說，它們更像是演奏得有些輕微走調的室內樂作品，其中未曾獲得解決的不諧和音變成了演出的本質性特征。

盡管有著超塵脫俗的要旨，庫切的小說卻總像是在拐彎抹角地向我們的世界發表著評論。就像也許只有南非作家才能做到的那樣，庫切已經預先接受了一種與陰影相伴的關于正義的觀念，以及強權者施予無權者的殘酷。

庫切的視點具有很深的道德意味。然而，它卻不是一種明白無誤的宗教視點：上帝在他關于我們對人和動物犯下的暴行的情節中并不占據什么明顯的地位。因此，庫切新小說顯然并非反諷的標題，《耶穌的童年》，就會構成某種沖擊。但是很快我們就會清楚發現它——相當神秘有趣，但卻比我們能期待從庫切那里得到的更加晦澀難懂——并不是關于耶穌誕生的故事。它在何種程度上與耶穌有關正是最新由庫切提出的、有待解答的問題。

我忍不住在想，如果換個不同的名字的話，閱讀這本書的體驗會有什么不同。但是，耶穌的植入將這本書的含蓄性扭轉到了一個象征性的空間，而這個空間并不完全適合它。人們試圖把它確定下來，但它卻滑脫了。

庫切在《此時此地》這本書信集里提到了寫作的本質，他暗示作家是一種自我犧牲的人。然而犧牲并不總是等于救贖。作為一位作家，庫切無法向我們赦免世界的墮落。他的作品的不諧和正是對這一失敗的表達：生活作為一組循環往復的和弦，永遠也無法獲得解決。

作者| Dylan Jones

出版公司| Preface Publishing

出版日期| 2013年6月6日

《八十年代：一天即十年》

80s： One Day， One Decade

文| Luke Bainbridge

來源|《衛報》

“生命援助”舉辦迄今已有30年，可就很多方面而言，它都像是有一個人的一生那么長。在作者迪倫·瓊斯看來，“生命援助”是這十年最為集中的轉捩點，“在某種程度上，整個國家的態度和期望都是在這個時候發生了永久性的轉變。”

或許有人會爭論說，1980年代還有其他事件重塑了這個國家，更確切地說，是重塑了他們自己的生活和社群，比如1984年6月18日的奧格里夫之戰，以及1989年4月15日奪取96位利物浦球迷性命的希思羅球場慘案。除此之外，我們中的很多人還會辯稱，是迷幻藥和酸性電子樂在80年代晚期的出現重新定義了英國的夜生活。

但是，很少有人會否認，就其在短時間內吸引整個世界的想象，或是把它整體呈現在電視上而言，沒有其他任何事件能與“生命援助”相比。瓊斯寫道，將近20億人在1985年7月13日“帶著同一個目標醒來。差不多人類的三分之一都知道他們那天心里想的是哪兒。看、聽、參與：生命援助”。瓊斯的書透過當天的溫布利這個棱鏡講述了這十年的故事，一直上溯到70年代末，向后直到90年代初。瓊斯的社會評論廣泛涉及礦工罷工、酸性電子樂以及諸如“紅楔”運動等關鍵時刻。這本書主要就是圍繞著舉行大型演唱會的這一天展開，提供了后臺的私密細節以及包括“皇后”、艾爾頓·約翰、“現狀”、U2等在內的藝術家們不同的個性和態度。大衛·鮑伊很緊張，埃爾頓·約翰很緊張，弗雷迪·墨丘里也很緊張；只有演唱開場曲的“現狀”樂隊不緊張。在歌里所唱的那個圣誕節，非洲或許不會下雪，但是“現狀”的更衣室里卻下著大雪。“生命援助對我來說跟其他演出沒什么不同，”弗朗西斯·羅西說，“我上臺前吸了一克可卡因還喝了半瓶龍舌蘭。”諸如此類對于搖滾文化至關重要的細節，在媒介的泛泛引述中往往會付諸闕如。

演出之后有人說，這個項目給蓋爾多夫的搖滾明星身份敲響了喪鐘，因為他不能一邊扮演異端青年的反叛符號、搖身一變又跑去給非洲送食物。然而，“生命援助”仍然不失為“戰后歷史上最不同尋常的事件，也是第一起試圖把整個世界都牽涉進來的文化事件”。

編者| Peter Biskind

出版公司| Metropolitan

出版日期| 2013年7月16日

《奧森·威爾斯訪談錄》

Interview With Orson Welles

文| Charles Mattews

授權|《華盛頓郵報》

在和電影導演亨利·賈格隆的對話進行到中途的時候，奧森·威爾斯突然回憶起《新聞周刊》上一篇關于《公民凱恩》的評論，這篇評論是小說家約翰·奧哈拉寫的，文章說：“這不僅是有史以來最好的電影，而且以后也無人能及。”

“你在那之后都做了些什么？”賈格隆問道。

“啥也沒干，”威爾斯回答說。“我早該在那會兒就退休的。”

考慮到他在“凱恩”上映之后44年的生涯，威爾斯或許說了句大實話。他此后對電影的控制權都被制片廠奪走，剪輯成平庸之作，零星發行或是干脆不見天日，要么就是在他動身尋找后續資金的時候遭遇關停而被毀掉。他在三流影片和商業電視片中找尋演戲的機會，其中有一些把他變成了一個滑稽的對象。他依然堅稱，“我唯一能對自己說的就是，我的記錄當中沒有一部稱得上是徹底的藝術失敗之作。”

威爾斯隨時準備著為他自己辯護，即便是在承認失誤的時候：稍后，他告訴賈格隆，那段奧哈拉的《新聞周刊》的評論有瞎掰的成分。正如皮特·比斯金德在這本書的導言中所說的那樣，在舉行對話的威爾斯生命中的最后兩年里，他身上表現出的電影成癮癥狀和厭女癥一樣明顯。貫穿這些對話的威爾斯是一個脾氣暴躁、乖戾的形象，仿佛他在一出想象中的戲里給自己安排了一個角色。他會直言不諱地表示他對貝蒂·戴維斯、伍迪·艾倫和馬龍·白蘭度的厭惡。甚至宣稱漢弗萊·鮑嘉是個“一輩子都沒學會演戲的二流演員”。然而，很多人都會原諒書中威爾斯所展示的惡魔般的那一面本我，因為畢竟，他為我們貢獻了《公民凱恩》。

在對話錄最后，有一個悲傷的時刻，當時威爾斯說道：“我覺得有人追隨和獲得成功一樣粗俗。我不信任追隨者。我不覺得好東西最終總能被人們認出來。”這是個頗能說明些什么的看法，因為他的追隨者一直都在為他到底是制片廠制度還是性格缺陷的犧牲品而不斷地進行著審視并爭論不休。本書則表明，那個巨大的悲劇性受害者形象，或許正是威爾斯為自己創造出的最偉大角色。