初探中國畫論“形神論”的傳承與發展

摘 要：形神論是中國古典美學的一個重要范疇，亦是中國畫論重要的組成部分，對中國傳統繪畫有著十分深刻的影響。在中國繪畫史上，形、神關系一直非常吸引中國歷代畫家、理論家的注意。孰是孰非，眾說紛紜。本文著力探討其萌芽、傳承與發展。

關鍵詞：形似 神似 形神兼備 似與不似

一、“形神論”的起源

所謂“形”，是指事物的外觀表現，繪畫中一般指稱繪畫對象的原形。《爾雅》有云“畫，形也”即沒有形象就沒有繪畫。對“形”的把握是繪畫發展的初級階段。所謂“神“，是指實物的本質特征，或人之思想感情、性格特征，即宇宙間所具有的生生不息之活力，亦即生命力。早在漢代，《淮南子》一書中對于形神關系就有了一些認識和理解。《淮南子》云；“神貴于形也，主張神主形從。”指出了繪畫的創作不應只追求外形的近似與細節的真實， 重要的是把“神”，即決定外形的內在精神很好地表現出來。強調“神”體現在繪畫上， 是繪畫創作最重要的因素。《淮南子》雖然對形神論的問題闡述并不明確，但它卻是開創這一理論的先聲。

魏晉南北朝時期，人物畫趨于成熟，畫家們開始在人物畫理論上積極探討，即從注重描繪人物外形的惟妙惟肖到展示人物內心的精神世界的發展趨向。而顧愷之則是在這一時代中，對于人物畫感悟最深，藝術貢獻最突出的畫家。顧愷之將這一形神觀繼承發展，并應用于繪畫領域之中，提出了人物畫“傳神”的要求及“以形寫神”、“遷想妙得”的主張，而這也就是對后世影響深遠的“形神論”。顧愷之的這種繪畫思想為我國古典畫論奠定了基礎。他圍繞著這一理論還相應提出了“以形寫神”、“遷想妙得”、“悟對通神”等人物畫精髓理論。也因為他的藝術理論從而影響并孕育了謝赫的《古畫品錄》，對于后世更有著極其深遠的影響。

二、“形神論”在中國古代繪畫史上的傳承與影響

隨后，謝赫則將顧愷之的理論更加系統化，在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”。“六法”是我國古代繪畫經驗的系統總結，其中所涉及到的各種論述在魏晉以來的詩、文、書、畫論中已陸續出現，到南齊，隨著繪畫實踐的發展以及繪畫和整個文藝思想的活躍，謝赫在“六法”中把“氣韻生動”放置首位，要求生動地表現對象的生命活力和神采風韻。他在評畫之時，就以此為標準。同時，謝赫和顧愷之一樣，也十分重視繪畫中對形似的要求。形似是繪畫不可或缺的。形是神的基礎。形似逼真不一定可以傳神，但是略于形色，則更無法達到繪畫的更高境界。“以形寫神”以及“氣韻生動”等理論的提出，標志著“形神兼備”的“形神論”的形成，并且在實踐上指導和影響了后來各個朝代的繪畫創作。隋、唐時期是形神并重時期。大詩人杜甫明確提出了“形神兼備”的繪畫觀點，他在評價畫家韓干畫馬時，針對其作品過于注重外形的描繪“形似”，遺憾的說：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。杜甫認為，神氣不僅僅是存在于外形之中，如果過于刻畫外形，則有謹毛失貌的危險。對于韓干的老師曹霸的畫，杜甫贊不絕口，因為曹霸畫的馬除了重視對形的刻畫外，還強調了對神的刻畫，所以杜甫說他畫的馬是“一洗萬古凡馬空”，由于形神并重，甚至超過了千古所畫之馬的程度，可見評價之高。

荊浩是五代杰出的山水畫家，他從山水畫的角度對“形神論”又提出了新的意見。他在《筆法紀》中指出：畫的格調中形似和神似的不完善是無法修改的。之后，唐宋間的兩篇短論《山水訣》與《山水論》，要求觀察自然景物的細致入微。接著，宋徽宗趙佶在主持宮廷畫院時，樹立黃筌派的“妙在賦色，用筆新細”的寫實精微的畫風，將重形輕神的發展推向一個新的境界。

宋代以后由于文入畫的興起，又發展了顧愷之的“形神”論，即在“形”“神”的基礎上加進了“意”，最突出的是為人所熟知的著名文人畫家蘇軾和倪瓚。東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”元代倪云林在畫上題句“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”他們的論點從表面看好象完全否定了“形似”可是從他們的實踐看，并非如此，從東坡的后兩句談詩可以見得優秀的詩人必須發揮想象重在意境，不受一定的題材范圍所局限，也不是否定詩的主題內容。

沈括《夢溪筆談·書畫》說：：“書畫之錄，當以神會，難可以形器求也。”說明畫貴神韻。明陸師道《跋畫》：“寫生者貴得其神，不求形似。”清代石濤進而認為：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變換神奇懵懂間，不似之似當下拜。”在這里，石濤強調了藝術真實不等同于生活真實。以上見解深入淺出，具體而系統，其共同點是注重神似而超過形似的 。

有關中國繪畫藝術理論，對于形與神何者為重，不同的歷史時期看法不盡一致，它展示了在這一問題上不同時代、不同社會需求的有趣而多彩的變化，也顯示了中國人在這個問題上的智慧和高超的技能。

三、近現代中國畫對“形神論”的繼承與創新

到了近現代，形神兼備理論不斷被豐富和趨于完備。“不似之似”理論也引起了后人的重視。黃賓虹認為“作畫當以不似之似為真似”；齊白石亦說，畫貴在“似與不似”之間，就是這一思想的進一步發揮。齊白石深入地分析說，“太似”為媚世，“不似”為欺世。

當代的藝術表現也已本質上不同于傳統精神。如何使筆墨表現既體現出神韻生氣，同時又能“應物象形”體現出形象的堅實感。既有造型性，又不失去其民族藝術精神。這對于每位藝術家來說都是一個十分具體和不可回避的問題。

我們應重新深刻認識古人的藝術境界，從偏重技法的“形似”或夸張空洞的“神似”中解放出來，免于陷入形式主義、唯美主義的泥坑，堅持“形神兼備”的藝術主張。而“形似、神似、似之似、不似之似、似與不似”，都反映了在繪畫上是重客觀，或是重主觀，或是主、客觀并重，或是使兩者處于一個不怎么精確的程度的造型要求，它展示了在這一問題上不同時代、不同社會需求的有趣而多彩的變化。縱觀中國歷代繪畫理論，形與神的關系，是中國藝術美學的一個重要命題。形神兼備，形神統一是中國傳統繪畫的審美理想，這是中國畫美學傳統的精華，是天人合一的思想表現。“以形寫神”與“以神寫形”應當是中國傳統繪畫完整的優秀傳統，二者皆是不可偏廢的。

參考文獻：

[1] 王伯敏.中國繪畫史[M]，上海：上海人民美術出版社，1982.

[2] 伍蠡甫.《中國畫論研究》，北京大學出版社，1983.

[3] 張中華.形神關系在歷史上的演變，貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2003.

作者簡介：蔣小溪（1982.06-），漢，湖南岳陽人，現任湖南第一師范學院經濟管理系助教，研究方向：美術學。