革命年代的騷動與喧嘩
2013-12-31 00:00:00馮上華
西江月·中旬 2013年10期
【摘 要】北島早期的小說《波動》是文革時期地下文學的代表作品之一?！恫▌印访黠@地體現(xiàn)出俄國人巴赫金文藝理論中的“復調(diào)”小說的創(chuàng)作痕跡，借由不同人物的視角展現(xiàn)出文革時期被壓抑的知識分子真實的生活狀態(tài)和內(nèi)心想法。本文試從敘述變焦、詩性語言以及意識流三個方面分析《波動》的復調(diào)藝術，挖掘小說的藝術價值和特殊時期的思想價值。
【關鍵詞】波動；復調(diào)；詩性；意識流
【Abstract】Bei Dao’s early novel <
【Key words】Wave Motion， Polyphony， poety， stream of consciousness.
前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在其著作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中首次提出了“復調(diào)小說”的理論，指的是“有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成?！眎 而后在小說家、文藝理論家昆德拉的闡釋下，“復調(diào)”理論又有了新的發(fā)展，提出“小說的復調(diào)更多的是詩性，而非技巧”的追求?！皬驼{(diào)”的手法不僅為小說的敘事藝術增益色澤，而且對思想、主題的傳達也起到了不可忽視的作用。
在中國當代文學思潮的發(fā)展過程中，隨著西方文學思潮與文論的引入，越來越多的小說創(chuàng)作受其影響，自覺或不自覺地在文本中融入了“復調(diào)”的因素，例如賈平凹《廢都》、馬原《岡斯底的誘惑》等。我們把視野轉入到文革時期，趙振開（即北島）的《波動》完成于1976年，是文革時期地下文學中最為成熟的小說之一。小說通過幾個人物的敘述，從不同的視角，描繪出文革時期的生活圖景，具有明顯的“復調(diào)”特征。而在那個政治話語壓倒一切的年代，《波動》的“復調(diào)”更是代表了歷史洪荒中“人”發(fā)出的真實而又微弱的聲音。
一、敘述變焦：對時代的不同闡釋
在小說中由不同的人物角色分別對事件進行陳述，敘述者只做出視角的平移和敘述的變焦，這是“復調(diào)”小說常用的手法。例如?？思{的《喧嘩與騷動》、黑澤明根據(jù)芥川龍之介小說《竹林中》改編的電影《羅生門》便是使用這一“復調(diào)”手法的經(jīng)典之作。而在《波動》中，也使用了這一手法。小說通過楊訊、蕭凌、林白華、林媛媛等人視角的交替拼湊出文革時代知青們的生活圖景。故事情節(jié)沿著楊訊與蕭凌的愛情悲劇，以及林東平、林媛媛等人在“文革”舞臺上的斗爭兩條主要線索展開。知青們各自騷動不安的心境，以及共有的矛盾、迷茫，都通過他們片斷式的敘述展現(xiàn)在讀者面前。
（一）楊訊：革命理想主義者
小說開始由楊訊的視角展開敘述，以回憶的形式講述了他與蕭凌相遇、相知、相愛的過程。楊訊是一個典型的革命理想主義者，沒有經(jīng)歷過文革時期大風大浪的他，有一種詩人的浪漫情懷，表現(xiàn)出帶有盲目的革命樂觀主義精神，被蕭凌評價為“好一個理想主義戰(zhàn)士”。當蕭凌在問到他在生活中有什么是值得相信的，他回答是“祖國”，“這不是個用濫了的政治名詞，而是咱們共同的苦難，共同的生活方式，共同的文化遺產(chǎn)，共同的向往……這一切構成了不可分的命運，咱們對祖國是有責任的……”，ii 楊訊愛蕭凌，即使是在那個感情禁錮的年代，他也要表達他對浪漫愛情的心聲。但是愛情畢竟是單薄的，當他得知蕭凌不堪的往事之后，還是拋棄了她。楊訊正是那個年代知識青年的典型代表，北島試圖通過楊訊聲音，傳達出文革時期絕大多數(shù)人的思想與信念狀態(tài)。他們未經(jīng)大風大浪，保留有較為堅定的信念，卻無法突破禁錮而成為了時代的犧牲品。
（二）蕭凌：虛無主義者
與楊訊的盲目樂觀不同，小說中的女主人公蕭凌是一個典型的悲觀主義、虛無主義者。她歷經(jīng)生活磨難，從一個傳統(tǒng)的知識分子家庭，到失去雙親而淪落他鄉(xiāng)。是殘酷的社會現(xiàn)實造成了她漂泊無依的生活。慘遭文革荼毒的她，對周圍的一切都失去了信仰，懷著對社會甚至國家的憤恨之情。如在蕭凌的敘述視角下，表達出的她的心聲：“他的話真有什么意義嗎？也許又是一種欺騙，祖國，哼，這些終極的玩意兒從來都是不存在的，不過是那些安分的家伙自作多情，他們需要一種廉價的良心來達到一種廉價的平衡……”，iii “我喜歡詩，過去喜歡它美的一面，現(xiàn)在喜歡它鞭撻生活和刺入心腸的一面?！眎v 蕭凌的聲音展現(xiàn)出了她孤獨、失望的靈魂。同受文革的時代迫害，因此在蕭凌的身上，更多地注入了作家北島本人的思想理念，一種“存在主義”的價值觀：除了相信自身“存在”的本命題外，其他的一切都是虛空。她的聲音傳達出了在文革中命運被改寫的弱者的心聲，他們是“憤怒的巨人”，“行動的矮子”，無法掙脫時代迫害和內(nèi)心的陰影而終至自身悲劇的結局。
（三）白華：自然主義者
與楊訊和蕭凌不同，在白華身上，更多的是對革命話語的遠離和對現(xiàn)實生活本身的貼近。他并未被卷入文革的時代漩渦之中，“紅衛(wèi)兵”、“階級迫害”等詞匯對他而言只是空洞的能指，沒有實際涵義。在白華的敘述視角下，我們不難看出他的生活軌跡和理念：隨意而放蕩地生活，哪怕成為別人眼中的“流氓”。在他身上表現(xiàn)出的是冷酷的動物本性，對周圍的人與事都具有一種破壞力：“我一側身，菜刀背磕在他的腕子上，當啷一聲，刀子掉在地上。跟著菜刀在空中一翻，砍在他的肩上，血沿著他緊緊捂住傷口的指縫中滲了出來?！眝 然而北島對白華的暴戾和破壞力，表現(xiàn)出的態(tài)度并不是批判，而是帶有贊許的旁觀。因為只有他才是遠離了時代、遠離了政治語境的真實的“人”，一個打破成規(guī)、敢想敢做的自然主義者。而這樣的人，發(fā)出源自內(nèi)心深處的本能怒吼，正是打破那個時代禁錮的希望。
（四）林東平：體制內(nèi)的矛盾個體
小說中的林東平是林媛媛的父親，是一個革命體制內(nèi)的干部，卻與若虹有私情。通過他的敘述視角，表現(xiàn)出的并不是對祖國、對革命堅定的信念，也不是被政治話語麻痹后的盲目崇拜，而是對現(xiàn)實的懷疑和矛盾。“人有自己的歷史，有自己的歡樂和痛苦額秘密。別人是不可能知道的，除了那個和你共同建立秘密的人。”vi ，“我是個聰明人，范不著為這么點小事毀了自己，我還可以為人民多做貢獻……撒謊！在這張紙的后面，有多少雙眼睛在盯著你，盯著你的一舉一動，盯著你的良心，可你還在大言不慚地談論人民和貢獻。可恥！”vii 林東平式的痛苦是當時體制內(nèi)的許多人都有的痛苦，只是他們個體的話語被埋沒在了集體的洪流之中而無法顯露聲跡。因此林東平這個人物的聲音，具有不亞于任何人的意義，它為那些在文革時期被時代、被政治利用而無法發(fā)出自己聲音的人做出了平反和辯解，揭露了個人與歷史、人性與盲目崇拜之間無法調(diào)和的矛盾。
作為地下文學，北島在《波動》中通過不同的敘述視角，展現(xiàn)了在文革時期失聲的大語境下人們內(nèi)心真實的聲音和波動的感情。以主觀的視角顛覆客觀的歷史，這與當時主流文學中以一貫之的口號和樣板是截然相悖的。然而正如林東平所說，年輕人感情的一時波動是沒有意義的。如果個體的聲音始終無法融入歷史的洪流，只能成為一種空洞的回聲。跳出歷史之后再回到歷史中，改變它奔流的軌跡，才會有新的希望出現(xiàn)。
二、詩性語言：對革命語境的弱化
小說《波動》的語言優(yōu)美、極富詩性，很難將其置放在文革時期的創(chuàng)作背景之下。作為地下文學，《波動》與文革時期的主流文學風格截然不同，沒有宏大的敘事、整飭的語言，而是表現(xiàn)出“復調(diào)”的個人化的敘述方式和詩化的語言，因此在很大程度上消弱了文化大革命時期的革命語境，而成為更加純粹的文學作品，是關于“人”的文學，而非“歷史”的文學。作為一部具有很高藝術性以及思想內(nèi)涵的文學作品，《波動》“復調(diào)”的藝術特性主要表現(xiàn)在詩化的語言、豐富的象征意象以及變化的節(jié)奏三個方面。
（一）詩化的語言
整篇小說的敘事語言清新脫俗，節(jié)奏急緩有致，比起小說更像一首散文詩，這與北島本身是詩人有著一定的關系。小說中出現(xiàn)了許多詩句，直接增添了小說的詩性特征。作為女性的蕭凌擁有細膩、敏感的心境，更適合作為詩句的敘說載體，因此詩歌主要出現(xiàn)在蕭凌作為主體的敘述篇章中。比如蕭凌對楊訊背誦的詩歌：“綠呵，我多么愛你這綠色。綠的風，綠的樹枝。船在海上，馬在山中?！毙撬频乃?，和那似打開黎明之路的黑暗的魚一同來到?！?viii
小說的“復調(diào)”形式主要以對話和獨白交替進行。對話的節(jié)奏較為瑣碎，大多為短句，具有教化性質的長句則很少出現(xiàn)，即使出現(xiàn)也多是在林東平的敘述視角中。這不僅符合青年人和中年人話語上的特征，并且顯露出話語的詩性魅力。而個人化的獨白則大多較長，并且情感豐富，充分表達了人物的內(nèi)心世界。通過小說獨具魅力的對話和獨白，北島對詩性語言把握的功力可見一斑。
（二）豐富唯美的意象
除了在對話與獨白上對小說詩性造詣的顯現(xiàn)，小說中出現(xiàn)了大量的唯美意象，讓讀者在閱讀過程中，感受到豐富的視覺審美效果。而這些意象在“復調(diào)”的各個不同篇章中出現(xiàn)，又分別帶有敘述者所感知的世界特征。
比如在蕭凌的敘述篇章中，寫她媽媽在彈鋼琴時的景象：“月光投在地板上，叮咚起舞，像個穿著白色紗裙的女人，周圍的一切都應和著她，發(fā)出嗡嗡的回響。” ix 這極具詩意的描繪，是存在于蕭凌記憶中有關母親的情景，所以如此唯美，與她之后的命運經(jīng)歷形成了鮮明的反差。此外，小說中還出現(xiàn)了大量具有象征、隱喻意義的意象。比如這里提到的象征著蕭凌對母親思念的“月光”意象，以及象征著蕭凌孤苦境況與絕望心境的“黑夜”的意象：“我和黑夜面對著面?？仗摗h渺、漫無目的，這是我加給夜的感覺？還是夜加給我的感覺？真分不清楚，哪兒是我，哪兒是夜，似乎這些都渾然一體了。” x 而在林東平的敘述篇章中，對于夕陽的描述：“我抬起頭，夕陽照在巨大的本市詳圖上。那些密密麻麻的線條、圓圈和符號漸漸模糊了……三樓東側窗戶在夕陽中燃燒，像透鏡的焦點聚起來?！?xi 這里的夕陽是對政治、革命的一種隱喻，表示了革命主流語境在當時的統(tǒng)治地位，以及即將走向衰落的預示。
（三）變化的敘述節(jié)奏
“復調(diào)”原為音樂的術語，中國最早的“復調(diào)”小說相當注重其文學性與音樂性的融合?！耙魳纺Ｊ降膹驼{(diào)小說不是以作品的‘對話原則’為基礎的，恰恰相反，它是真正地從音樂藝術中選取形式和手法來作為自己的模仿對象?！眡ii 作為音樂的特征之一，節(jié)奏的輕重緩急對于詩性語言的把握是十分重要的。在小說《波動》中，語言節(jié)奏就表現(xiàn)出了明顯的音樂特性。比如在對一件較長事件的敘述時，往往也使用了較長的篇幅，敘述節(jié)奏較快，人物對話中涵蓋的內(nèi)容也更為豐富。而在主要表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的篇章，則多是一種個人敘述的方式，敘述節(jié)奏緩慢，表達的內(nèi)容也比較片面。而小說中矛盾集中的篇章，比如在紅衛(wèi)兵抄蕭凌的家并且逼死母親、逼走父親的章節(jié)中，敘述節(jié)奏就非常激烈，人物對話短湛但情緒高漲，短時間內(nèi)完成了情節(jié)的重大轉變——蕭凌家破人亡。人物的矛盾沖突在激烈的敘述節(jié)奏中達到了高潮，而后戛然而止。
在小說的末尾，則顯示出了像電影鏡頭跳轉一般的敘述節(jié)奏。人物的敘述篇幅大多只有幾句話并且都是各自的情景描述或簡短對話，而敘述視角跳轉頻繁，給人帶來視覺蒙太奇的效果。這種獨特而反常規(guī)的敘述節(jié)奏，為楊訊離開、蕭凌意外身亡的悲劇結局做出了背景鋪墊。讀者閱讀時的焦慮感與小說情節(jié)的急轉直下交合在一起，使得蕭凌的死亡也在意想之外、情理之中。北島對與小說敘述節(jié)奏熟稔精妙的把握讓人暗嘆不已。
三、意識流：傾聽人物內(nèi)心的聲音
意識流是“復調(diào)”小說常用的手法之一，它能打破傳統(tǒng)小說中由作家出面來敘述情節(jié)、介紹人物甚至其心理活動的方法，而是通過意識的流動直接刻畫人物、表述情節(jié)和人物心理。以意識流的方法，作家能真正退出作品，而讓人物發(fā)出自己的聲音，達到真正的“復調(diào)”效果。在小說《波動》中，北島成功地運用了意識流的手法，描述了楊訊、蕭凌、白華等人物的意識流活動，直接展示了人物的心聲。
比如小說在蕭凌的敘述篇章中運用的意識流：“燈光，在工具箱上的一個破舊的綠搪瓷玩里搖蕩著。他的話真有什么意義嗎？也許又是一種欺騙，祖國，哼，這些終極的玩意兒從來都是不存在的，不過是那些安分的家伙自作多情，他們需要一種廉價的良心來達到一種廉價的平衡……”xiii 由燈光的意象引發(fā)人物意識的流動，聯(lián)想到祖國、童年的小馬車、石頭、月亮等看似不著邊際的意象，表達了蕭凌的悲觀主義和虛無主義價值觀。在她的眼中，一切都是沒有意義的，“存在先于本質”，這是當時那些對社會現(xiàn)實抱有極端偏執(zhí)態(tài)度的青年的觀念重現(xiàn)。
林東平在去上墳的路上引發(fā)的關于過去歷史回憶的意識流則顯示了對過去的反思和愛情觀：“很久沒來了，這個陵園建于五五年，是我簽字批準的?！硕加凶约旱臍v史，有自己歡樂和痛苦的秘密。別人是不可能知道的，出了那個和你共同建立秘密的人?！蛟摓槲覀儾恍业膼矍闃湟粋€紀念碑，告訴孩子們：我們是為你們的幸福犧牲了一切。果真如此嗎？事實往往被夸大了，我們至少留下了愛情的果實，留下來持久的回憶。”xiv 作為革命干部，林東平的意識流拋棄了革命語言，而是以個人私密的感情之事取而代之。人物在文革時期時代語境的表面下，暗藏著豐富卻無法表達的情感潛流，只能通過意識的方式永遠封鎖在腦海之中。毋需語言的表達，時代的悲哀在此不言而喻。
《波動》中人物的意識流的魅力還在于表現(xiàn)出思想與情感的交匯。這就彌補了巴赫金的復調(diào)小說理論中較為明顯的缺陷：思想遮蔽心靈。小說不僅對人物思想進行了藝術的刻畫描繪，也沒有忽視單純的心理感受，將思想與心理并置。小說中出了大量對人物在情境中有感而發(fā)的感性思考，還有對經(jīng)過思想沉淀之后的理性思考描寫。比如在小說中有一段：“老黑格爾有這么一句話：‘種種的存在把自己連接在他們自己所創(chuàng)造的歷史中，并且歷史作為一種具體的普遍性而判斷它們和超越它們……’也就是說，人們很難通過自身去認識歷史，而處在歷史潮流頂峰的人們就更缺乏這種認識了，這也就是某些大人物的可悲之處?！眡v 通過沈伯伯之口，道出了當時青年知識分子將歷史和個人命運結合在產(chǎn)生一起的思考，閃爍著理性的火花。
結 語
處于歷史流變的舞臺上，人物角色往往表現(xiàn)出多個位面：心靈的自我角色，現(xiàn)實中的社會角色，文化歸屬上的精神角色，自省回憶中的角色，期待未知的可能性角色……而《波動》正是抓住了人物心靈的這種特點，用“復調(diào)”的手法，折射出了當時與時代逆流而行的地下思潮?！皬驼{(diào)”表達了文革時期個人主體性的缺失，為復雜、層次豐富的“人”做出了恰到好處的角色扮演，替那些被時代洪流淹沒而失聲的人們發(fā)出了內(nèi)心真實的呼吼聲。正如老廣在評價《波動》時講，它是“黑暗和血泊中升起的詩的光芒，是雪地上的熱淚，是憂傷的心靈的顫抖，是苦難大地上沉思般回蕩的無言歌?！眡vi
揭開宏大的歷史表象，探索文革時期鮮紅色帷幕背后的人物苦難與精神困境，地下文學為“十七年時期”文學真相的表述作出了不可磨滅的貢獻。然而歷史的真相永遠是一個未知數(shù)，隨著后來“反思文學”、“傷痕文學”以及“新歷史小說”等新思潮的興起，文革時期的歷史被一再挖掘，反復咀嚼。個中滋味又如何得知？被重新挖掘出來的“地下文學”在新思潮的沖擊中又保留了多少發(fā)言權，當下的我們也無法予以定論。
注釋：
i 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.三聯(lián)書店出版社，1988：29.
ii 北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：20.
iii北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：25.
iv北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：26.
v北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：30.
vi北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：63.
vii北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：65.
viii北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：23.
ix北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：5.
x北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：7.
xi北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：13.
xii王欽峰.復調(diào)小說的兩種模式——對巴赫金復調(diào)小說理論的一個補充[J].湛江師范學院學報，2000（2）.
xiii北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：25.
xiv北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：62.
xv北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986：89.
xvi楊健.文化大革命中的地下文學[M].朝華出版社，1993：171.
【參考文獻】
[1]北島.歸來的陌生人[M].花城出版社，1986.
[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.三聯(lián)書店出版社，1988.
[2]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強，譯.上海譯文出版社，2004.
[4]楊健.文化大革命中的地下文學[M].朝華出版社，1993.
[5]牛運清.中國當代文學精神[M].山東教育出版社，2003.
