由舞臺到銀幕

摘 要： 本文以1960年梅蘭芳、俞振飛主演的昆曲電影《游園驚夢》為研究對象，從作品的案頭、鏡頭和布景三個方面入手，分析該片由舞臺向銀幕轉型過程中的一系列矛盾處理，探尋“戲曲電影”這一藝術形式的存在價值和美學意義。

關鍵詞：《游園驚夢》；戲曲電影；案頭；鏡頭；布景

[中圖分類號]：J614.93 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-17--02

引言

戲曲是我國歷史悠久的傳統藝術，從最初的漢代百戲演變發展而來，吸收了歌舞、雜技、曲藝、滑稽等多種元素，逐漸走下廣場高臺，走進廳堂劇場。元明時期的戲曲劇本中出現大量的文詞雅句，清代中葉以后，雅部的昆曲以“管、笛、笙、琵”伴奏，其輕柔婉折的“水磨調”被文人及宮廷推崇，對戲曲表演的方式、環境及舞美等方面都提出更高要求。戲曲再由舞臺走上銀幕，是以1905年譚鑫培主演的京劇默片《定軍山》為標志；1928年，我國第一部有聲戲曲片《四郎探母》問世；1948年梅蘭芳主演了第一部彩色京劇電影《生死恨》；1956年昆曲電影《十五貫》成為解放后戲曲藝術推陳出新的典范，使奄奄一息的古老昆曲重新在戲曲百花園中綻放新生……一朵嬌艷的牡丹盛開在1960。常言道：“皮之不存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發生變化，其本體勢必有所變異。[1]

1951年，周恩來總理對全國戲曲改革工作作出指示：要按照毛澤東同志早已指出“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”的原則，促成戲曲藝術“百花齊放”“推陳出新”的嶄新局面。[2]戲曲舞臺的百花爭妍推動了戲曲電影的飛躍發展。20世紀50年代中期至60年代初，我國戲曲電影無論在產量還是質量方面都步入繁榮期。陶金在《攝制戲曲影片“十五貫”雜記》中談到：“影片處理，必須要尊重戲曲的優秀特點；戲曲表演，也自應適合于電影的性能。”《游園驚夢》是湯顯祖《牡丹亭》里最精彩的一折，講述了深受封建禮教束縛的太守之女杜麗娘在丫鬟春香的帶領下悄悄春游自家花園后，睹景思春、香魂入夢，在睡夢中與情郎柳夢梅兩情相悅、云雨合歡的故事。電影由京昆大師的梅蘭芳和俞振飛強強聯合，飾演杜麗娘和柳夢梅。

一、調整案頭——突出主題

長期以來，宣揚倫理道德、明辨善惡忠奸等教化功能都被看做是戲曲的主題，藝術實踐也告訴我們，戲曲之所以經久不衰于中國社會的各個階層，不能忽視掉戲曲主題中滿足群眾心理訴求的因素，無法回避戲曲中對情感、欲望的描摹。游春、困春、夢春，杜麗娘對情欲的沖動彌漫在無處不在的春的意象中，昆曲式婉轉浪漫的情欲描摹，極盡含蓄曖昧。《游園驚夢》將主題集中在表現杜麗娘對于情欲的憧憬和宣泄上，影片篇幅在展示以杜母為代表的封建禮教束縛的地方刻意簡弱，少女懷春、戀春、惜春的生命萌動躍然紙上。影片為突出電影主題、適應電影拍攝，對案頭進行了精心調整。湯顯祖《牡丹亭》原著第十出《驚夢》里有一段惜春念白，原本如下：

【隔尾】

天呵，春色惱人，信有之乎！

常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。

吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？

昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，

曾有《題紅記》、《崔徽傳》一二書。

此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。

（長嘆介）吾生于宦族，長在名門。

年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。

（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！

在杜麗娘唱到“春啊那春，得和你兩留連。春去如何遣？咳，恁般天氣，咳，好困人也！”后將念白全文刪除直接銜接【山坡羊】唱段，既將杜麗娘入夢前“沒亂里春情難遣”的混沌思緒細膩地表現出來，也為后面的入夢鋪墊了朦朧的情緒，更重要的是弱化了念白對原著封建禮教的批判。

同樣被刪掉的還有末扮花神上場詩、自報家門及【鮑老催】的唱詞，取而代之的是編導匠心獨運的改編，銀幕上隱去了柳夢梅和杜麗娘云雨合歡的情景，卻展現了二十位楚楚動人的花神翩翩起舞，新增【畫眉序】、【滴溜子】、【五般宜】、【雙聲子】在內的【萬年歡】唱段營造唯美浪漫的氣氛。

二、巧控鏡頭——重塑時空

兩千五百年的戲劇發展中曾經出現了無數手段，但概括來看，無非兩種戲劇觀：斯坦尼斯拉夫斯基主張的由“第四堵墻”造成生活幻覺的戲劇觀和布萊希特推崇破除生活幻覺的戲劇觀。[3]以假定性見長的中國戲曲，壓根就不存在“第四堵墻”。長期的審美經驗讓戲曲藝術與觀眾之間建立起打破時空、自由虛擬的認可默契。相比寫意化的戲曲時空，電影藝術更傾向于生活化、寫實性地再現時空，但同時電影的鏡頭技巧也為虛擬的假定時空提供了延伸的可能，成就了寫實寫意融合相生的戲劇觀。

昆曲文辭典雅華美、韻律清婉緩慢。從舞臺搬上銀幕，就不得不考慮電影播放的時長。影片《游園驚夢》時長一小時，和舞臺相比，首先電影鏡頭的蒙太奇省掉了生活化動作全態呈現、舞臺換景、人物上下場等調度時間。梅蘭芳曾經認為“穿衣”的身段在舞臺上不夠舞蹈化，難討巧。[4]影片中【步步嬌】唱段，出現杜麗娘穿衣的場景，若在“彩云偏”三字間實現穿衣的全過程難免顯得失美、局促，于是鏡頭在衣服披肩的一瞬巧妙切換，自然過渡到下一個場景；其次銀幕布景的豐富靈活彌補了舞臺條件的限制，從而省略演員言說交代時空環境的念白；第三，取消了人物的上場詩和自報家門；第四，電影多景別鏡頭及蒙太奇技術打破了演員“單線”交流的限制，滿足對多個人物身體動作及心理過程的兼顧。第五，鏡頭技巧打破了舞臺與觀眾的距離，多景別鏡頭的交叉運用可加深觀眾對情節的印象，不必再重復念白，例如杜麗娘在杜母親下場后的一段回敘夢中之事及被母親驚醒絮叨一番的念白幾乎是重復贅述前面【山坡羊】、【山桃紅】以及隨后的【綿搭絮】的唱段內容，因而片中全部刪去。

空間上，影片著力保留戲曲藝術的空間感，使舞臺的虛擬空間與銀幕的現實環境之間實現平衡。不僅借助電影的寫實特征補充和豐富視覺空間，同時通過電影靈活的鏡頭語言重塑影片的敘事結構和敘事方式，延伸敘事空間。例如影片開頭，映入眼簾的便是一扇含蓄俏皮的圓形窗門，讓觀眾不難聯想少女的閨房。窗外前景左立桃花右垂青柳，無處不春意盎然，然而窗戶上卻是低矮的欄桿和百葉窗簾層層阻攔。寫實化的電影鏡頭向觀眾豐滿地交代了杜麗娘此時的處境，鏡頭慢慢推向窗戶，帶領觀眾視野一起進入房間，窺探杜麗娘深藏在心底的絲絲幽怨，滿足觀眾充裕的視覺空間、敘事空間和想象空間。

三、斟酌布景——虛實結合

過分追求自然主義的布景真實，往往容易引導觀眾否定程式化表演的“假”，然而這種“程式之假”才恰恰是“戲曲藝術之真”。極端案例是《四郎探母》的逼真追求，華美絢麗的布景不僅破壞了舞臺假定性，真嬰兒、真馬匹的上臺還嚴重影響了戲曲演員身段動作的施展。因此，戲曲電影的布景強調的是統一于虛擬原則之下不破壞程式化表演的寫實。杜麗娘閨房中，桌椅、瓷瓶、窗欄等實物布景簡潔大方、疏密有致，既貼切時代、身份特征又符合昆曲典雅細膩的風格；細節道具的處理也極為精妙，春香取來鏡臺待杜麗娘梳妝前自己先偷偷照了照，鏡中把少女愛美之心淋漓展現，給了春香一個性格塑造上的經典亮相。恰當地融入真實布景是一種得體的彌補，在豐富視覺畫面、豐滿人物形象等方面都能起到加分作用。

無論是游園還是驚夢，重要戲份都發生在后花園中，因此花園的布景既要與游園驚夢的內容協調、與昆曲本身的風格統一，又要與閨房的布景和諧銜接。首先，布景裝置主次分明。根據北影廠長汪洋的修改意見，對影片第二次重拍時，花園布景調整了原本過于堆砌的花枝和牡丹亭建筑的色彩、式樣及位置。[5]同時把握住了戲曲演員本身是“景”的重點，前后景之間空出了充足的表演場地留給人物“填白”；第二，筆不周處意到，給畫面做“減法”，耐人尋味。【好姐姐】開頭，春香俏皮地指點著“那是青山，這是茶蘑架”，然而緊接畫面的卻并非對應布景，而是杜麗娘唱出“遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟”的綿綿意境，給出實景之外更多的想象空間；第三，配合寫實布景，適當插入音樂過門。打破傳統昆曲歌唱進行中不間斷的規矩[6]，例如在【醉扶歸】唱段，“可知我一生兒愛好是天然？”“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”“畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青”三處間中斷處理，配合閨房到庭院到走廊再到花園之間的實景，插入音樂過門，使身段、臺步更自然地融入寫實布景之中；第四，合理利用鏡頭的拍攝角度。長期的劇場觀戲實踐總結出受眾對低角度偏愛的審美經驗，二十位花神翩然起舞時，鏡頭大量運用仰拍方式，既突出了人物的雕塑感又使得背景更加單純簡潔。同時在【五般宜】特別是【雙聲子】唱段，鏡頭加入俯拍角度，杜麗娘和柳夢梅如花蕊般被重花神團團圍住，二氧化碳營造出云霧繚繞的仙境景觀，錯落有致的隊形變換似一朵大牡丹花嬌艷綻放，將戲曲藝術的最高美學追求——“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”完美結合。[7]全面細致的布景斟酌，充分滿足了戲曲電影虛實平衡的藝術追求。

四、結語

戲曲由舞臺發展到銀幕并非簡單地復制、臨摹，戲曲電影的成長少不了對戲曲美的原則及規律的尊重，也離不開電影語言的恰當運用。《游園驚夢》作為昆曲電影成熟時期的代表作，從案頭、鏡頭到布景，實現了揚戲曲之長、借鏡頭之巧來展現戲曲電影寫意美與形式美的和諧統一，為昆曲電影的未來發展提供了富有價值的借鑒和啟示。但不可混淆的是戲曲與電影的結緣并沒有形成“通用模式”，戲曲電影的豐富和提高仍值得藝術家們不斷探索。

注釋：

[1]周華斌.戲曲與載體[J].現代傳播——北京廣播學院學報，2000，（02）：44

[2]陳少舟.中國戲曲電影的黃金時代[J].電影藝術，2005，（06）：62

[3]佐臨.漫談戲劇觀[J].戲劇報，1962，（04）：6

[4]梅蘭芳.《游園驚夢》從舞臺到銀幕[J].戲劇報，1961，（Z2）：67

[5]梅蘭芳.《游園驚夢》從舞臺到銀幕[J].戲劇報，1961，（06）：38

[6]梅蘭芳.《游園驚夢》從舞臺到銀幕[J].戲劇報，1961，（05）：36-37

[7]阿甲.戲曲藝術的最高美學要求——“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結合[J].中國戲劇，1990，（01）：43