中國陶瓷材料美學的權利擴張

周先鋒并不是哪一類風格型藝術家，或者說周先鋒的藝術施行還并不成為風格。但這絕不是周先鋒的錯，甚至這也并非什么錯誤。在陶瓷藝術普遍性地風格停頓的當下，苛求一個嚴肅的，具有探索精神的陶瓷藝術家冒然形成自己的風格，必將是一種殘忍的扼殺。

中國陶瓷藝術的風格停頓，其實來源于1949年以來，基于統治美學的舊的陶瓷藝術出現歷史性斷層，而新的陶瓷美學尚未成形，所導致的一種陶瓷美學沿革缺失癥。從這個角度來說，中國陶瓷美學的二次啟蒙，或許也正在這個斷層的截面上，悄然萌發。而這一萌發，依然宿命般地要基于材料，而絕不是某種觀念性的東西。因為材料是一切藝術表達的基礎。

雖然有很大一部分涉及陶瓷材料的當代藝術家，將陶瓷材料僅僅當做表述的語言方法之一，而并不嚴格地將自己涉及陶瓷材料的藝術施行，作為自己藝術生涯的主體范疇。這就導致了一種觀點的產生，即：材料在這里，精神在別處。嚴格地說，這其實是一個具有普遍意義的觀點，甚至適合于任何門類的藝術，油畫、雕塑、水墨，乃至于多媒體與綜合材料藝術，而這已經不在基于材料劃分的藝術門類范疇里說話了。

但這也恰恰是當下中國陶瓷藝術的觀點分歧所在：一方面，絕大部分長期從事陶瓷藝術創作的人們，深陷在陶瓷材料的符號屬性與表達可能的局限性中，而無法突圍，甚至并不認為應該突圍；另一方面，一批具有探索精神的藝術家，開始高舉“當代藝術”的旗幟，殺進長期缺乏創新思想，處于半封閉狀態的中國陶瓷藝術領地，用純粹西方的美學觀點和主張，來圖謀策動中國陶瓷藝術的權利交接。

對于舊的陶瓷美學來說，革命是必須的，這絕不是對陶瓷文化的反動。如果說完整繼承舊的美學是對文化延續性的源頭進行保護，那么對舊的美學進行革命，則是陶瓷藝術發展的必經之路。

美學家吳炫在其《否定主義美學》一書中，談到美與審美，存在于“本體性否定”之中，其認為所有的審美現象，其發生并不是自然性變異而導致的，而是因為作為主體的人“不滿足于”自然性現實而產生。

那么也就是說，一千多年以來存在于皇權統治與官方審美需求中的舊的陶瓷美學系統，在皇權消失與官窯系統崩盤的歷史背景下，成為了某種既無法自然性變異，也無法統攝性改造的僵死狀態，若要對這一狀態進行改變，非進行陶瓷材料表述可能的“本體性否定”不可。

而陶瓷材料表述可能的“舊的本體性”到底在何處呢？我們當然不能簡單地指認某種陶瓷文化的呈現類型即為“舊的本體性”，但由于其相對于文化發展問題的大面積固化與僵持，以及充分成熟的技藝和傳承，因而具有了“本體性”意義。

在中國景德鎮，這個作為中國陶瓷文化與藝術的大本營，人們至今認為陶瓷藝術，必定要尊崇古老的治瓷法度，“不可以！”“你不懂陶瓷！”成為陶瓷領地中常見的權利掌握的彰顯詞匯。一大批將舊的審美趣味當做“非物質文化遺產”來繼承的人們，用一種皇權般的堅固觀念，抵抗著試圖摧毀舊的陶瓷表述法則的外來力量。景德鎮的“大師”們，更是將陶瓷繪畫與裝飾的模式，固化為一系列獨特的個人風格，沉浸在一片風花雪月的甜美情調中。

毫無疑問，在中國教育系統尚未啟動全民美學啟蒙的現實條件下，人們普遍的審美經驗還停滯在文學情緒的低級范疇里的時候，“大師”們的堅持，是有現實意義的，但這與美學無關，只與利益發生關聯。對于陶瓷美學來說，景德鎮所有“大師”的作品全部加起來，只相當于一件作品，這件作品集合了傳統陶瓷語言中的所有技法和語言關系，成為了一種陶瓷美學的“本體性”存在。它堅固到讓人窒息，且純粹屬于“庸俗藝術”的范疇。美國批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認為指認庸俗藝術的前提條件，就是一種近在眼前的，充分成熟的文化傳統的存在。庸俗藝術可以利用這種文化傳統的諸種發現和成就，以及已臻完美的自我意識，來為它自己的目的服務。這里的目的當然包括了經濟利益的訴求。

周先鋒的出現，成為打破這一窒息感的一絲亮光。

令人欣慰的是，周先鋒并不是從外面，用某種“綜合材料”性質的西方美學觀念來撬開這堅固的堡壘的。

周先鋒畢業自景德鎮陶瓷學院，其所受的陶瓷教育完全是正統的舊陶瓷美學的本體論與方法論。周先鋒說：“我今天還能記住并影響我的教導，并不是陶瓷學院所傳授的技藝系統，而是一句話，這句話來自一個不知名的女性老師，正是她說的‘今天教給你們的技術，都僅僅是一種方法，重要的不是這些方法，而是人的精神’，讓我走到今天，走到對陶瓷材料語言表述的探索之路上來”。

周先鋒對陶瓷材料的叛逆性探索，正是來自其對自我精神需求的遵從。

周先鋒曾在即將畢業期間，謀求過留校，但沒有成功。或許這對于周先鋒來說，當時是極其失望的。雖然周先鋒后來在準備畢業的時候，已經因參加一個小型的名為《問土》的陶藝展而小有名氣，甚至留校的謀求因而也有了眉目，但倔強的他最終選擇了離開。

這一離開，反而讓周先鋒獲得了一種更大的藝術視野。

他開始涉及油畫、綜合材料、以及觀念藝術與行為藝術。他在陶瓷藝術的大范疇里，努力探索陶瓷材料的表述可能。2004年，周先鋒創作了一批形式主義的陶瓷作品，以此來探索陶瓷及其相關材料能否獲得一種全新的，綜合材料式的語感效果。《紅與綠》、《怒放》就是其中比較成熟的作品之一。這些嘗試性的探索，讓周先鋒逐漸打開了藝術思路，并向當代藝術的縱深方向挺進。2009年，其陶瓷觀念藝術作品《未來考古文獻》系列，試圖通過陶瓷的狀態恒常性特點，來涉及當下中國人多層面的社會性存在，對于歷史的文獻存留可能。但最終，周先鋒用一個名為《碎片》的行為藝術，否定了利用陶瓷的狀態恒常性的嘗試。

然而2012年，周先鋒又用一組名為《修復》的雕塑作品，回望了一次對陶瓷恒常性的否定。這一反復否定的過程，正是周先鋒不斷前進的歷史軌跡，也是其逐漸向陶瓷美學的“本體性否定”靠近的過程。

另一組作品，則更加明顯地凸顯了周先鋒對傳統陶瓷材料的語言表述探索。他首先用傳統陶瓷材料中的“釉里紅”色料，嘗試了對觀念性的表達（代表作《面具》2008年），然后在2011年的《共生》系列中，對“青花釉里紅”這一傳統的詞組性材料，進行了修辭學范疇的改造。2012年，周先鋒則對青花的表述可能進行了跨度巨大的探索，通過使用多重的工具轉譯，完成其系列作品《夢回長安》系列和《夢游》系列。自唐青花用麥稈蘸料在陶器上點綴花紋開始，到青花繪畫吸取水墨精神實現傳統青花美學的趣味固化，再到周先鋒的多重的工具轉譯，可以說青花這一陶瓷繪畫材料，終于具有了一種完整的美學意義上的流變譜系。

2013年春節之后，周先鋒忽然拿出了一組尚未命名的陶瓷作品。該組作品首先顛覆了瓷板的形態特征，讓瓷板具有了某種類似手工紙張與透光聚酯材料的觀感，然后用包括青花繪畫與瓷板陽刻在內的多種表現手段，重新演繹了敦煌壁畫藝術。

這次周先鋒直接涉及到陶瓷藝術整體材料組本體性的全面否定。可以說，這一組尚未命名的作品，顛覆了陶瓷藝術的全部舊形態，直接激發了陶瓷藝術的形態活力，具有了一種前無古人的材料探索價值。

綜觀古今中外的陶瓷藝術，基本上只有兩條形態線索，其一是器物形態，其二是擬象形態。器物形態基本沒有跳出傳統陶瓷美學的歷史語境，只是在功能性與視覺經驗上完成了某種變異；而擬象形態，則自有陶瓷以來，就是一種小眾形態，歷史上早期的擬象形態體現為仿生型表現，仿木竹瓜果昆蟲玉器等等。二戰之后，一批日本陶瓷藝術家，全面接受西方美學方法論，開始將陶瓷制作成視覺上完全非陶瓷化的裝置，有些作品甚至根本不必使用陶瓷這一材料，直接使用金屬或者泥土進行表達，其效果基本一致。也就是說，這已經遠遠偏離了陶瓷藝術的形態范疇。

周先鋒制作的瓷板形態，并沒有偏離陶瓷的形態屬性，但也完全沒有了舊的陶瓷板材的形態特征，因而我們并不能就此指認其屬于擬象形態的變異，或者冒然批評此者屬于“失敗的技術呈現”。但我們能否就此放下一切成見，承認其創造了新的陶瓷瓷板形態呢？這或許并不能在這里武斷地下一個定論，其試驗性特征還很濃，如果這一瓷板形態被更多的藝術家所使用，恐怕意義就非比尋常了。

這就好比紙張的形態，不同的造紙技術所誕生的不同紙張形態，造就了完全迥異的藝術門類與式樣，宣紙的水墨、水粉紙的水彩與水粉畫、感光紙的影像等等，完全是不同的藝術門類。

如果周先鋒的半透光瓷板能夠成為一種公共性材料形態的話，那么他將引起陶瓷藝術大范疇內的表述革命。至少不同的藝術家在使用這一全新的瓷板樣式進行創作的時候，其所能夠呈現出的畫面效果也是完全不同的，更不用說這有可能將激發更多的藝術創作的想象力。

毫無疑問，如果說在中國陶瓷藝術的主體話語權范疇里，依舊是瓶瓶罐罐的天下，依舊是中國傳統紙本繪畫在陶瓷材料上簡單移植的天下，那么周先鋒有可能觸及到的，恐怕正是陶瓷材料的美學擴張。這或者將撼動的，是舊陶瓷材料美學的話語權利。