從藝術史中來，到藝術史中去

在藝術的歷史中，挪用與原創之間一直擁有著微妙的關系。雖然藝術始終在強調英雄主義的創造力，并以自己的獨一無二著稱，可藝術家在進行創作時又必然要面對這世上已經產生的文化結構和其他藝術家多種多樣的作品。每個時代的藝術家都會通過已有文化獲得諸多資源，并通過它們來審視自身。在現今的社會生活里，過往各個時期的重要藝術作品都可以一同呈現在美術館中，科技和媒體形式的進步也讓藝術家可以接受到比過去時代更為多樣，甚至過剩的信息及其影響。他們可以像博物學家翻看書本一樣在藝術資料和印刷品中選擇并獲得想要的信息。拒絕生產更多的圖像是一個合理的理由，“藝術家選擇了什么”也已經成為了當代藝術的定律之一。

一切從馬奈的《草地上的午餐》開始。

我們都知道這件作品是印象主義繪畫的先驅，它在當時所引起的爭議，以及在美術史中的重要地位。藝術資料與文獻中也常常會講到《草地上的午餐》的圖式與人物動態：前景中三個人物構成的互相交錯的三角形，兩位男子和裸體女人的性暗示含義……可是一件很重要的事情往往被人們所忽略：這些人物的動作和位置安排并非愛德華·馬奈的原創，而是來源自1515年由文藝復興大師拉斐爾設計，萊蒙特創作的版畫《帕里斯的評判》。

《帕里斯的評判》取材自希臘神話，很多藝術大師如魯本斯、華多等都曾創作過同一主題的作品。在《草地上的午餐》中，馬奈完全挪用了萊蒙特版畫《帕里斯的評判》中畫面右下角三個人物的動態，只不過將其中一人的扭頭姿勢轉了過來，為兩個男人穿上了現代的服裝，變身為《草地上的午餐》中馬奈的模特維多利安·莫涵（Victorine Meurent），馬奈的弟弟古斯塔夫和他的妹夫費迪南德·里郝夫。但馬奈所要表達的不是希臘神話，他沒有試圖隱藏筆觸，光的變化和人物關系使得這幅來源于過往作品圖式的畫作具有了自身的獨創性，從而取得了現今在美術史中的地位。以至于我們看到這樣的人物組合和動作就會想到馬奈的《草地上的午餐》，而忽略了它與萊蒙特的關系。

1949年，弗朗西斯·培根開始挪用委拉斯凱茲的經典油畫《教皇英諾森十世》中的教皇形象，創作了一系列的畫作。在這些作品中，培根將教皇抽離出他本身的身份，失去了威嚴與權力，變成了或咆哮，或可笑，或猙獰的形象，甚至有時還處于屠宰場肉片的包圍之中。教皇本應具有的虔誠嚴肅和培根畫面中的陰森戲謔形成了鮮明的對比。雖然教皇英諾森十世是培根從委拉斯凱茲那里挪用來的形象，但這個系列的作品到現在已經成為了培根的代表作，并延伸出了屬于他自己的脈絡。

繪畫中以挪用藝術史著稱的藝術家非馬克·坦西（Mark Tansey）莫屬。在他的作品中，藝術史里著名的作品、人物和事件都成為了坦西創作使用的工具和符號。如創作于1984年的《紐約畫派的勝利》，就是以委拉斯凱茲的《布列達的投降》為原型。但是在坦西的畫面上，兩方軍隊的人物變成了20世紀早期的法國巴黎藝術家和20世紀中期美國的紐約畫派藝術家。畢加索、達利、馬蒂斯、盧梭與波洛克、德·庫寧、羅斯科、勞申伯格等人作為兩個時期的代表在其中清晰可辨。畫面中央，巴黎理論家布勒東和紐約理論家格林伯格正在交涉，投降書由布勒東簽署。這是坦西變型對比的一個范例。在坦西的另一幅畫作《純潔的驗證》中，他沒有直接挪用圖式，而是選取了羅伯特·史密森創作的知名大地藝術作品《螺旋形防波堤》出現在畫的一角，讓一群騎馬的印第安人從高處的石崖上對其進行觀望。印第安人在美國文化中所代表的純潔與大地藝術宣揚的藝術純潔在此相遇，對比呈現之余也包含著反諷。坦西所挪用的藝術史圖像成為了解讀他作品的參照物，使具有相同知識背景的觀者從中得到隱秘的樂趣。

在不同藝術形式的融合與借鑒中，繪畫和攝影的相互模仿最為典型，影響也最為深遠。攝影在誕生之初對繪畫構圖、光感、氛圍等因素拿來所用，早期攝影又被稱為“用光繪就的圖畫”；而當攝影的藝術屬性成型之后，其卓越的再現能力也對繪畫的藝術觀念造成了極大沖擊，印象派和現代主義的出現就是典型的例子。在當代藝術中，觀念攝影對經典繪畫的挪用也已經成為了一種創作方式。加拿大藝術家杰夫·瓦爾（Jeff Wall）的攝影作品《疾風》（A Sudden Gust of Wind）來源自日本浮世繪大師葛飾北齋（Katsushika Hokusai）繪制的《富岳36景》中的一幅作品。在《疾風》中，身著西裝與風衣的城市人物和農村的場景產生了有趣的對比，而天空中飄揚的紙片與落葉的趨勢則與挪用對象保持著一致。

學美術史出身的杰夫·瓦爾大部分的攝影作品都來源自對名畫的精心挪用，如他的作品《女人的圖像》（Picture for Women）便是以馬奈的油畫《福利·貝熱爾的吧臺》為藍本，而在1978年拍攝的作品《毀壞的房間》（The Destroyed Room）則是根據德拉克洛瓦創作于1827年的油畫《薩德那佩拉之死》（The Death of Sardanapalus）而來。杰夫·瓦爾曾在訪談中說到：“對于攝影和繪畫之間的關系，我很久之前就在思考……我頭腦里忽然有了一個主意，也許我可以用照片做出一些有提香、戈雅畫作效果的作品。”

女性藝術家辛迪·舍曼以扮演不同女性身份的攝影作品《無題電影劇照》成名，隨后也將題材的觸角伸向了藝術史中的古典油畫。這些經過嚴謹擺拍和詭異化妝造型的作品，使那些深入人心的古典油畫完全成為了“辛迪·舍曼式”的照片。當代攝影對繪畫的挪用基本來自于藝術史中的重要作品，以此通過對知名圖像的意義抽空、移植，以至懸置來使觀眾更接近藝術家的意圖。不同藝術形式間的挪用就好像是在通過別人的優點來給自己制造一個“入口”，這個入口不像本質那樣嚴肅繁復，而是笑臉相迎。

對藝術史中經典作品的挪用可以使觀眾依據自身的文化背景進行辨認，拉近與作品的距離，或產生互文作用。另一方面，挪用形象的出現，也使原創作品產生了不平衡和非整體性，從而避免了讀者與觀眾對主題一目了然的直率解答，像是引導觀眾解謎的游戲。對藝術家來說，挪用使藝術史中的圖像變為了一個符號，從而為自己的藝術創作隨意提取。在法律方面，知識產權意識的發展使挪用與剽竊侵權只一線之隔。但剽竊以隱匿性為核心特點，而挪用大多是顯性的，讓觀眾看出他的挪用行為也是藝術家目的的一部分。雖然版權侵權行為與挪用有一些重疊的部分，但大多數藝術作品中的挪用并不像文學等藝術形式一樣涉及知識產權的侵犯。

回到開頭提到的《草地上的午餐》。馬奈將萊蒙特版畫中的神話場景放置于19世紀的法國布勞涅森林，從而使它具有了自己時代的精神。沒看過版畫《帕里斯的評判》的觀眾依然可以把《草地上的午餐》看作一件獨立的藝術作品，因為無論它的技法還是內容都很完整；而知道《帕里斯的評判》的觀者則可以看到一種有趣的差異，對比神話的情節和馬奈的畫面內容來推測《草地上的午餐》中藝術家隱含的創作意圖。挪用并不代表完全的照搬，而是一個再處理、再描繪或再攝制的過程，是應用已有的圖像來成就自身。