畫家也為稻粱謀

文人畫家一直被賦予“寄情筆墨、自書胸臆、不食人間煙火”的形象。從 “求道怡情”的理想愛好到“為稻粱謀”的現(xiàn)實(shí)，高居翰則從實(shí)際的社會(huì)生活層面，考察了中國古代畫家，尤其是元、明、清晚期不同階層畫家真實(shí)的工作與生活。

在流傳下來的諸多傳記、傳說及其它史籍中，多數(shù)文人畫家都呈現(xiàn)出本文開頭提到的那種形象，而畫作背后隱含的那些社會(huì)層面的人際交往和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)反而秘而不宣，被人有意無意地忽略掉了。另外，由于中國文化中生來對(duì)商業(yè)的本能排斥，導(dǎo)致人們不愿意把繪畫創(chuàng)作與利益交換混雜在一起，傾向于認(rèn)為畫家的創(chuàng)作完全出于興趣而非職業(yè)。這也就為后世還原真實(shí)的畫家狀態(tài)制造了阻礙。高居翰在書的一開頭就寫道，“中國作者，不論過去的還是現(xiàn)代的，少有例外，都小心謹(jǐn)慎地避開討論這些問題……經(jīng)濟(jì)因素就是這樣被排除在記述畫家的文字以外”。

“元四家”以降，“翰墨余閑，縱情繪事”的業(yè)余精神，成為文人畫的神話，稱許一位畫家作畫僅為“業(yè)余愛好”成為一種通行的恭維。而專職繪畫的職業(yè)畫家，則不被視為一流。然而，把需要靠繪畫謀生的畫家改造成毫無私心的業(yè)余畫家，在高居翰看來，這種賞鑒立場對(duì)畫家來說毫無益處。高居翰依靠信箋、日記、隨筆甚至畫作中的題識(shí)等細(xì)枝末節(jié)，拼出了一幅真實(shí)的“畫家生涯”，并對(duì)文人畫家的“業(yè)余理想”進(jìn)行了“去偽化”的努力。從第一章開始，作者就直截了當(dāng)?shù)貙?duì)傳統(tǒng)中國畫家的印象進(jìn)行了調(diào)整。接下來，作者進(jìn)一步詳細(xì)地展現(xiàn)了畫家交易畫作的方式、顧主對(duì)于繪畫作品決定權(quán)的比重，畫作制作過程的演變和發(fā)展等方面的真實(shí)景象。

他們?nèi)绾螌⒆髌纷鳛樯缃坏亩Y物與應(yīng)酬，如何通過賣畫來養(yǎng)家糊口，如何苦于畫債繁多而草草了事或雇傭助手？對(duì)贊助人、收藏家和顧主來說，如何從畫家手中取得作品，他們的希冀和要求對(duì)畫家創(chuàng)作能起多少作用，如何判斷獲得是一張應(yīng)酬之作還是一幅真正有藝術(shù)價(jià)值的作品……一幅自宋末以后，隨著商業(yè)繁榮、社會(huì)中對(duì)繪畫需求增加，畫家們?cè)诓煌瑢用嬷\生與創(chuàng)作的生動(dòng)場景，在作者的記敘下緩緩展開，使我們更充分地了解和考慮到一幅作品創(chuàng)作的原初情境，從而重新調(diào)整對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的看法。

不屑“以易斗米”的畫家，竟然也給自己的作品公開標(biāo)了價(jià)。鄭燮在1748年的一款題識(shí)中說，在好的年頭里，他每年來自書畫的收入大約有一千兩銀子。但鄭板橋掛出的潤格里，中等尺寸的掛軸給出的價(jià)格只有4兩銀子，這就解釋了鄭板橋這樣的畫家何以高產(chǎn)。“清高偏孤”的石濤，在書函里為了一幅通景屏風(fēng)而與顧主討價(jià)還價(jià)，“保存下來的八大山人的信箋揭示了他如何接受委托、使用中間人、賣畫收取金錢禮物，以及為按時(shí)完成作品而焦慮不安等”。不僅如此，畫家的創(chuàng)作還經(jīng)常受到金主的抱怨和干預(yù)，在晚明著名散文家張岱的信中，他抱怨同時(shí)代畫家陳洪綬作品“涂抹殆遍”；而吳門畫家仇英，也曾受到顧主的直接抱怨。高居翰對(duì)此顯然寬容得多，“部分出于經(jīng)濟(jì)需要/外在需求所激發(fā)的創(chuàng)作活動(dòng)，不見得比沒有外部約束而相對(duì)自由的創(chuàng)作更可能產(chǎn)生拙劣的作品。”

海外漢學(xué)的年輕學(xué)者田曉菲在《從紅樓到綺樓》這篇文章里提到了一個(gè)問題，就是所謂“文化的潔癖”。她有一句話說得很有意思：“倘使一個(gè)文化有系統(tǒng)地潔癖下去，最終恐怕只落得一個(gè)妙玉的結(jié)局。”《畫家生涯》其實(shí)在談中國繪畫有趣、多彩的生態(tài)。實(shí)際上它不僅是關(guān)于繪畫，而是在揭示“真實(shí)”的時(shí)候，把我們引向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化的一種更復(fù)雜、深沉的理解。