誰是葛里洛

意大利人都知道有彼得拉季，波契尼和艾托拉等等低音提琴大師，可是誰是葛里洛呢？恐怕人們都不會在第一時間想到他。也許這就是他抑郁的原因。

盛夏七月，慵懶的意大利人開始了漫長的度假日。而在意大利中部的佩魯賈市（Perugia），一條與別處并無太多不同的意大利街道里，一個意大利老人拾階而上，默默地走到樓頂，他也許停下來站了一會兒，也許壓根兒就沒停步，他往前又多走了幾步，像一只斷了翅膀的鳥，從并不太高的樓頂墜落下來。

原本平靜的街道因此喧嚷了一陣，但很快就恢復了秩序。一些人不久就知道了這個自尋短見的老人是誰，一些媒體用不太長的篇幅報道了這個名叫費爾南多·葛里洛（Fernando Grillo）的68歲老人毫無征兆的死訊。新聞里還給他冠上了“意大利首屈一指的低音提琴大師”的頭銜，甚至回顧了他的生平。

顯然，葛里洛不存在任何經濟問題，他在曾經求學的佩魯賈市中心有一棟漂亮的樓房，羅馬音樂學院的工作也一直很穩定。恐怕在意大利之外的任何一個國家，他都被尊稱為“低音提琴之佛祖”。遺憾的是，偏偏不在意大利。他與同事的關系一直很奇怪，他總是與他們若即若離。意大利樂迷不無同情地說：“意大利人都知道有彼得拉季（Franco Petracchi），波契尼（Alberto Bocini）和艾托拉（Giuseppe Ettorre）等等低音提琴大師，可是誰是葛里洛呢？恐怕人們都不會在第一時間想到他。也許這就是他抑郁的原因。”

誰是葛里洛呢？

葛里洛1946年出生于意大利，在的佩魯賈學習低音提琴（double bass），他的老師是音樂家潘達（Corrado Penta），除此之外，他也進修大提琴與作曲專業。1970年，畢業后的葛里洛與意大利作曲家賈欽托·謝爾西（Giacinto Scelsi）合作了兩年，這段合作使得他認識了許多當代音樂的巨擘，也使得他從此決定投身于用低音提琴演奏當代曲目的領域。

葛里洛的低音提琴出自18世紀的制琴師皮埃特羅·賈科莫·羅杰里 （Pietro Giacomo Rogeri）之手，琴弓則是1980年前后的產物，由法國制弓大師佩茲斯齊內爾（Horst Heinz Pfretzschner）制作。年輕時，葛里洛曾獲得過在荷蘭舉行的高德阿姆斯國際當代音樂比賽的第一名，嶄露頭角之后，他開始一系列的低音提琴公開表演，除了演奏澤納基斯（Iannis Xenakis）、沃爾弗（ Christian Wolff ）和克勞斯·胡貝爾（ Klaus Huber）等20世紀革命性大師創作的作品外，他自己創作的音樂也同樣受到歡迎，有人稱贊他為“低音提琴上的帕格尼尼”，大作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）更是將他比作低音提琴領域的“佛祖”。

低音提琴形似大提琴，卻比大提琴要大得多，是一件外形笨重的樂器，在提琴家族中發音最低。它是樂隊中音響的支柱，也是基本節奏的基礎。演奏時，音樂家要將琴放在地上，立著或靠在高凳上演奏。由于受到樂器構造的限制，與其它弓弦樂器相比，低音提琴的演奏技術顯得不夠靈活，用于獨奏略顯單調，因此，低音提琴很少用于獨奏。

時至今日，葛里洛所留下的低音提琴演奏錄音極為有限，常見的只有他的獨奏專輯Fluvine，另有在羅馬尼亞作曲家杜米特來斯庫（Iancu Dumitrescu）重奏里參與演出的作品，錄像少之又少，這也佐證了低音提琴在樂界的狀況。然而，僅是這些資料，足以折射出葛里洛超人的演奏技巧和驚世駭俗的思路：他時而像在演奏高頻的電子音樂，時而像在擊打小鼓，你難以設想僅靠一把低音提琴能夠做到這些事情；在1975年的一段錄像視頻里，葛里洛甚至將低音提琴平放在地面上，而他則屈膝跪在地上，左右手各握一把弓，兩只手同時拉奏富有節奏的新奇旋律。這樣標新立異的演奏哪怕放到音樂觀念先進得多的今天，也會被人視作一種張揚的“行為藝術”吧。

如此看來，澤納基斯對葛里洛的影響委實不小。這個二十世紀最激進和最重要的作曲家之一視建筑為音樂，使他出名的革命性觀念包括他對音樂組織的系統化和數學性的理解。澤納基斯摒棄十二音階作曲法的束縛，把聲音從所有的先驗規則中解放出來。他在作曲中引入了概率論，以此作為控制由無數個體組成的大范圍事件的手段。他還是電子音樂發展過程中的一個決定性人物。而這些觀念被頗有天賦而年少成名的葛里洛視若至寶，也促使他在探索低音提琴的他路上越走越遠。

葛里洛特別熱衷于發掘出低音提琴“與眾不同”的聲音，或者說展現低音提琴各種音域中的極端音色。當代先鋒派作作曲家貝里奧，西亞里諾（Salvatore Sciarrino）和克塞納基斯（Iannis Xenakis）等人的作品恰恰能滿足葛里洛的這個要求。低音提琴的演奏理論更使葛里洛費心。他是最早提出研究提琴琴弦振動的機械理論基礎的一個人，也是最早探索演奏者的身體姿勢與發音質量有無必然聯系的音樂家。2002年，葛里洛在接受《弦樂器》采訪時曾經說：“在音樂響起之前，我會考慮該用何種手勢來演奏出我想要的那種聲音：用一個緩慢的拉琴動作可以奏出弱音，但同樣可以用極快的弓速奏出一個更弱的音。我開始研究身體動作在心理學上對演奏者和聆聽者的影響。”

在行內人士看來，正因為有了對“動作-音色”的獨特理解，換句話說，對低音提琴音色近乎苛刻的追求，導致葛里洛的演奏風格完全不同于其他的低音提琴學派，比如在自己創作的作品《第一號組曲》（2005）里，他會用非常詳細的方式把指板和琴碼之間的琴弦分為五個不同的音色區域，用琴弓在這五個不同的區域演奏，以達到不同的聲音效果。

與此同時，低音提琴絕大多數時候仍在交響樂團里與其他樂器一齊登場。盡管葛里洛耗費大量精力，希望能夠將這個龐大的樂器以獨奏樂器的身份出現。在《第一號組曲》現世后，他曾如此寫道：“組曲是低音提琴演奏的一場根本性標志性的變革，它為音樂的理論和實踐呈現了全新的、非比尋常的氣象。”

當葛里洛的低音提琴演奏獲得賞識，得以作為獨奏組曲專輯單獨發行時，這個執拗的藝術家欣喜不已，他的努力仿佛有了可以預見的成功。這張專輯的發行，也許是葛里洛是堅持在低音提琴獨奏的路上一意孤行的其中一個誘因。2000年，葛里洛成為羅馬音樂學院的低音提琴系主任，但種種情況表明，他的音樂理論并不大受學生和同事的歡迎。葛里洛迫切地希望他的低音提琴演奏理論能夠被認可，他時常在世界各地開設大師班，從1984年到1994年，他在德國達姆施泰德的國際新音樂夏季課程中連續任教十年之久。

終其一生，葛里洛卻無法面對一個事實——低音提琴這個音色莊重而低沉的樂器，天生適合與其他樂器合奏，這就像低音提琴的英文名“Double Bass”一樣，命中注定，要與其他音色配合。一旦加入合奏中，低音提琴就會使整個合奏發出充實的音響與立體的效果，而它的莊重與低沉，在清亮的映襯下，尤其深厚綿遠。這也是低音提琴成為管弦樂、室內樂、爵士樂等所有合奏種類的基礎的原因。

在逐漸年老的時光里，葛里洛基本退出了低音提琴演奏的舞臺，這個拉了一輩子低音提琴的音樂家再也無法忍受當代作曲家對這件樂器的“忽視”：“我一直覺得那些作曲家只是把我的技巧作為單純表現力的工具，而不再賦予它真正的音樂內涵。所以到最后我對更關注協作的音樂越來越冷淡，也就從新的音樂圖景里漸漸退出了。”他的頭發越來越白，卻沒有什么接班人，他對低音提琴在音樂世界的“陪襯”角色、無法以更豐富的表現獨樹一幟越發耿耿于懷。熟悉他的朋友知道他郁郁寡歡，卻愛莫能助。

上個世紀六七十年代，當大洋彼岸的美國藝術家約翰·凱奇和捷克藝術家米蘭 ·葛利噶爾在聲音藝術的世界里研究時，葛里洛的創作有意無意地融進了這股潮流，但他從未因此而被冠以“藝術家”之名；而在他的老本行低音提琴演奏領域，他總是離群索居，以至于在意大利甚至少有人知道他在低音提琴演奏上的高超技藝。在風燭殘年的歲月里，他選擇以痛及骨髓的方式貼近意大利的土地，迎接他的，是這片土地經年不變的威儀。