中國古代雕塑在現代公共空間中的應用秦兵馬俑藝術的研究隨筆

一.“氣”與“勢”

我的創作“勇士”系列（見圖），至目前而言，有四個草稿，主要是受秦兵馬俑陶塑啟發。四個勇士形象，分開塑造，每一個構成一個獨立單位，從某種程度上講，這與古代秦兵馬俑的單體塑制，有某種暗合。假如從兵馬俑坑中，挑出任何一尊，它都能構成一個獨立作品，無數這樣的單體組合，便會形成一個軍隊，一種氣勢，一股排山倒海、壓倒一切得力量。我創作“勇士”系列，主要有感于其“陽剛”之美。姚鼎在談到這點時說：“其得與陽與剛之美者，則如雷，如霆，也如電，如長風之出谷，如重山峻崖，如決山川，如奔騏驥，其光也，如杲日，如火，金 鐵，其與人也，如馮（憑）高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。”這種對力量的贊美，頗有點類似于西方美學理論中與美（或優美）對應的范疇------“崇高”。康德認為，崇高事物的特點，一在力，巨大得力量或氣魄，二在量，無比的大，超越感官或想象所能容納的慣常極限，“他一方面，使我們的抵抗力在他們的威力之下相形見拙，顯得渺小，不足道，另一方面，使我們的抵抗力提高到超出慣常的凡庸。”秦俑藝術的磅礴氣勢，主要是通過形體的碩大和不厭其煩的重復而造成的心理效果。

二. “寫實”

秦俑的塑造形象中，有很多重復姿態，但是重復并不意味著單調，秦俑的塑造沒有采用單純的模制手法，而是模塑結合的。這樣浩大的俑群，如此巨大的工作量，卻要一個一個的去塑造，這不能不說與形象的個性刻畫有關。而對臉部五官形象的塑造分為申、由、風、國、田五種類型組成，將軍俑與士兵俑在比例尺度的塑造中，對衣甲的刻畫，發式的刻畫，形體塑造上都有嚴格的規范。例如，武傭一點八米左右，戰馬傭一點五米左右，體長約一點五四米左右，全長兩米等等。如此詳盡的比例數字與形象生動的刻畫，是否會是寫生呢？有史為證，在秦兵馬俑的塑制過程中，確實是以模特為依據的，以葬區出土的真馬骨骼為例，即以前的河套馬，與陵區河套馬的骨骼，形體十分接近。（高一點四米，體長一點五米至一點六米）這些數字證明，古代匠人在制作俑像過程中，曾有過對模特一絲不茍的“臨摹”。

三. “塑造”

秦俑形象的寫實性，具體性，同西方古典雕刻的寫實，具像不同之處在于，秦俑的形象，發式，鎧甲等塑造得相當具體，而它得體面轉折卻相當洗練，單純，概括。雕塑得體面，當其單純到呈現某種弧面時，相對于起伏多變的體面或純粹的平面。更顯出向周圍膨脹的形式力量。形體越大，表面肌理性越強，這種力量感也越強，此種形體，一旦成為某中精神力量的形式，便會發出更為內在的巨大氣勢和力量感。這就是雕塑家常說的體積感。它不是對象的照抄，卻又不完全擺脫對象，它不是純粹的形體，但卻表現為形體，它不是虛空的精神，但又內涵著某種精神內容。-

它是神，形，體恰到好處的結合。與形體的單純有力相一至的-，是線的單純有利。將軍俑不僅胸甲，腹甲的結構線刻畫的剛勁挺拔，而且肩到兩臂的輪廓線，胸腹和脊柱的側輪廓線也顯出較強的氣勢和力度感。這里顯出的是中國雕塑線，體結合的深厚的傳統。

秦俑相對于中國雕塑傳統，顯出更多的寫實性，而相對于羅馬肖像，又顯出更多的主觀性，抽象性，寫意性，顯出明顯的東方色彩與中國風格。

秦俑在形體處理上，把過細的肌肉變化抹掉更重雕塑體積感和力量感，更強調線和體的總體氣勢，輪廓線單純有力，內涵筋骨，有著頑石般造形的力的震撼。這種對力的表達，對力的贊美容易使人聯想起亨利.摩爾的作品，他對力量與能量的重視已經超過了對美的追求.他說：“古希臘后期和文藝復興時期所崇尚的美，決不是我的雕塑的目地。該文原載于中國社會科學院文獻信息中心主辦的《環球市場信息導報》雜志http：//www.ems86.com總第522期2013年第39期-----轉載須注名來源在表現美與表現力之間存在著一個功能上的差異：前者的目的是為了滿足感官，后者具有一種精神上的生命的感覺。這種生命力在我看來更感人，并且比滿足感觀更為深邃。”他認為生命力是不需要愉悅的感覺，它不存在于物質美中，不采用運動感，而是一種被抑制的活力，這不正是秦兵馬俑中那種被抑制得力量嗎？于靜穆中蘊藏著一股力量。“靜極則聲動，愈靜則愈動。”摘自《生活，觀念，靈感》

四. “表情”

當深入研究秦俑形象個性化表情特征時，發現在不少作品中，作者的審美態度卻顯得比較曖昧，既看不出明確的否定態度，也看不出明確的贊揚態度。正如生活中一張平靜的面孔，最容易引起各種各樣的猜測一樣，作品中沒有表情的表情，也容易引起不同的感受和理解。有時似乎什麼也沒有告訴我們，有時又似乎令人體回到無窮豐富的內容。這種表情如果運用得恰當，有時可以增大作品的容量。因此，在特定的場合下，“沒有表情的表情，勝似表情具體的表情。”這反而構成另一種氣勢，那千百張面孔構成的巨大寂靜，恰恰更讓人感到這軍陣巨大威懾力的深淺莫測。

五. “形式”

千百張面容表情的“模糊性”，正是我在創作“勇士”系列中采用鏤空手法的一個原因。運用鏤空手法，旨在使兵馬俑人物形象“模糊化”，淡化具體細節，特別是針對人物頭部和服飾、鎧甲，簡化后的造型更趨向于一種“符號”，這種“符號”在空間中的扭轉，有些類似與彎曲的“杠子”，它可以刪減細節，如發式、表情，強化作品整體形式感，使觀者把注意力更加集中于雕塑語言本身，抹去敘事性，描寫性的刻畫，強化作品整體形式感，使觀者把注意力更加集中于雕塑語言本身，去掉敘事性，描寫性的刻畫，強化現代雕塑的形式意味。另外，這種鏤空手法的運用，也受建筑學理念影響，如中國古建筑中“庭”，“亭”，最講通透，內外合一，把建筑的空間和自然融合。“亭”的建筑，足可說明這樣的事實。亭，沒有分割的墻面，而是采用柱子，象征性得分割亭的內外，使之渾然一體，《易經》中有離褂的符號，就是一個透空的窗戶，古代把窗戶也稱明，也就是說建筑有窗則明。英國雕塑家亨利.摩爾在雕塑的形體上打洞，使得雕塑的背面和正面（前面）聯系起來，不正和亭的構造有種暗合嗎？摩爾說：“穿透石刻的第一個孔是一場革命，一個洞所蘊涵的意義不亞于一塊體積所具有的含義------------有一種神秘的東西，就隱藏在它的深度和它的形態之中。“空洞本身如同實心的體積一樣，具有形體意義，因此它產生不同視點觀看的無限可能，以及永無休止的興趣和好奇。”中國藝術講求寫意，有我之境與無我之境，表現與再現，氣勢、骨、力、神韻，盡管這些含義很不明確，但這些概念的提出，不正是我們當代藝術家所努力探索的東西嗎？“孔洞”不正是具體的表現形式嗎？

秦俑雕塑不可估量的巨大意義，在于它無論是在造型上，還是傳神上，其成就都是極其巨大的，取得這樣成就寫實雕塑群，現存的古代文物沒有向我們提供第二個，這也難怪秦俑空前絕后了。秦俑顯得類型和個性相統一，形體洗練與形象具體相統一的寫實風格，為我們在以后的雕塑藝術創作中，提供了一個良好的平臺。秦以后再沒有大規模的寫實雕塑的創作實踐了。這種中國特有的寫實風格啟示我們：在吸收和借鑒西方寫實雕塑藝術成果的同時，應該花更多精力認真整理和研究自己的寫實傳統，創作出現代的、中國式的雕塑。

（作者韓子棹系西安科技大學高新學院教師，上海大學美術學院碩士研究生）