張愛(ài)玲與葉廣岺小說(shuō)敘述模式比較研究

摘要：張愛(ài)玲和葉廣苓都是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上優(yōu)秀的女作家。其身世經(jīng)歷的典型性決定了其作品必然帶有自傳性質(zhì)。然而，在這兩種“自傳”的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中作者（敘事者）的態(tài)度又顯現(xiàn)出了極大不同。本文通過(guò)梳理張愛(ài)玲和葉廣苓作品敘事模式的特點(diǎn)，對(duì)比了作者在作品敘事時(shí)姿態(tài)的差異。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；葉廣苓；敘事模式；自傳

中圖分類號(hào)：I207.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）12-0000-02

張愛(ài)玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中為數(shù)不多的“異類”作家，其“異”不僅在于她為現(xiàn)代文學(xué)史創(chuàng)造了一個(gè)雅俗共賞的“傳奇”世界，也不僅在于她以獨(dú)特的視角、冷峻的筆調(diào)，冷漠地描述了一個(gè)又一個(gè)女性的悲慘命運(yùn)，同時(shí)還在于她所采取的小說(shuō)的敘述模式別具一格。而近年來(lái)，滿族女作家葉廣岺的“家族小說(shuō)”以其文化韻味深厚，敘述模式獨(dú)特而在文壇上獨(dú)樹(shù)一幟。

眾所周知，張愛(ài)玲和葉廣苓兩位女作家的身世經(jīng)歷都極具典型性。她們的作品也都或多或少的帶有“自敘傳”性質(zhì)。這就使作品中的“敘事者”和作者“我”或其在文本中的代言人之間形成了一種十分奇特的關(guān)系。但因?yàn)閺垚?ài)玲和葉廣苓的個(gè)性差異，使得“敘事者”在敘事過(guò)程中表現(xiàn)出的態(tài)度迥然不同。這樣就建構(gòu)了同為自傳性作品的兩種敘事模式，這兩種敘事模式既有相似的一面，也有差別的一面。本文擬通過(guò)張愛(ài)玲與葉廣岺小說(shuō)敘述模式的幾個(gè)典型方面，對(duì)比兩種自傳性作品敘事模式的異同。

一、 張愛(ài)玲小說(shuō)敘述模式的特點(diǎn)

首先，張愛(ài)玲小說(shuō)敘述模式與“五四”時(shí)期的文學(xué)主流迥然不同，明顯地繼承了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)敘述模式的特征，并且隨著她的作品的成熟，進(jìn)行著不斷的超越。雖然在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)以后，時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但張愛(ài)玲的創(chuàng)作卻沒(méi)有傳達(dá)出與時(shí)俱進(jìn)的信息，從總體上說(shuō)，張愛(ài)玲繼承的是晚清日常性敘事的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了大歷史遮蔽下的瑣碎日常生活，并在一定程度上保留了章回體式舊小說(shuō)的模式。如她初等文壇的作品，所取題目就是《沉香屑·第一爐香》，《沉香屑·第二爐香》，這兩部作品名字連起來(lái)看，頗像章回體的第一回，第二回，給人一種廣義上的章回體小說(shuō)的感覺(jué)。由于這一傳統(tǒng)與“五四”后社會(huì)、人性、文明解放的主潮不合拍，受到了新文學(xué)的壓抑和排斥，但張愛(ài)玲的小說(shuō)又不完全被傳統(tǒng)敘述模式所局限，以她高超的文字運(yùn)用技巧不斷地進(jìn)行創(chuàng)新與超越，從而為小說(shuō)平添了高雅的品格。張愛(ài)玲的小說(shuō)雖然大多取材于市井小人物、男女間的悲歡離合等通俗性題材，但由于表現(xiàn)形式的非通俗性，提供了關(guān)注個(gè)人空間的可能性，從而提出了個(gè)人合理化、獨(dú)特化的敘述模式。所以張愛(ài)玲的小說(shuō)世界迥異于“五四”時(shí)期的“新感覺(jué)派”筆下那個(gè)的奇幻世界，是一個(gè)更加平常化的世界，在這個(gè)世界里生活的人物、節(jié)奏、環(huán)境、情感巧妙的攙揉在一起，這種和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行文學(xué)的古怪脫節(jié)，給當(dāng)時(shí)、現(xiàn)在、未來(lái)的讀者帶來(lái)一種不同的閱讀享受。

其次，“旁觀者”的敘述視角。眾所周知，張愛(ài)玲是一個(gè)特立獨(dú)行的人。可能因?yàn)樘厥獾娜松?jīng)歷給其特殊的人生感悟，在現(xiàn)實(shí)世界中，她有一個(gè)很神奇的心境——心如止水，全然沒(méi)半點(diǎn)破綻一般，仿佛什么事情都不能引起她的喜怒哀樂(lè)，始終是一個(gè)仿佛置身事外的、保持著不親和姿態(tài)的旁觀者。這種生活態(tài)度無(wú)疑影響到她的文學(xué)創(chuàng)作，與把第一人稱敘述者的內(nèi)心感受作為表現(xiàn)中心的五四作家相比，張愛(ài)玲似乎更偏愛(ài)冷靜、客觀地?cái)⑹拢谒淖髌分型黄屏藗鹘y(tǒng)敘事時(shí)空模式的連貫性，對(duì)作品中的時(shí)間、空間進(jìn)行限制與錯(cuò)位，使之與故事和現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間觀念、空間觀念相脫離，形成獨(dú)特的審美空間與審美距離，以便于她更加客觀、冷靜地?cái)⑹龉适隆６遥≌f(shuō)明顯增加了空間化的敘述成分，以時(shí)間線索作為長(zhǎng)的鏈條，將眾多的空間畫(huà)面連綴起來(lái)，在時(shí)空結(jié)合的基礎(chǔ)上，共同推進(jìn)故事的發(fā)展。這種敘述方式使得張愛(ài)玲小說(shuō)極具鏡頭感，故事情節(jié)的交代就是通過(guò)一個(gè)又一個(gè)畫(huà)面的切換來(lái)實(shí)現(xiàn)的；不全用實(shí)寫(xiě)，虛筆隱在畫(huà)面之外，使作者、讀者遠(yuǎn)距離的審美地觀照小說(shuō)里的世態(tài)人生，借“虛擬情境”達(dá)成與讀者的溝通。

正如張愛(ài)玲自己所說(shuō)：“職業(yè)文人的病在‘自我表現(xiàn)’表現(xiàn)過(guò)度，以至于無(wú)病呻吟。”（1）而就張愛(ài)玲而言，旁觀者的角度疏遠(yuǎn)而淡泊，更便于較為客觀地審視人物、理解人物，能夠“抑制作家自傳傾向的誘惑，防止過(guò)度投入主觀情感”。（2）如《傳奇》的封面正是旁觀敘事者的一個(gè)很好的隱喻：“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫(huà)著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕。可是欄外，很突兀的，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫(huà)面有使人感到不安的地方，那也是我希望造成的氣氛。”（3）即使在敘事者身份為顯身的張愛(ài)玲小說(shuō)中，我們看到顯身的敘事者要么不參與情節(jié)，即使參與，也是處于一個(gè) “聽(tīng)眾”的地位，如 《連環(huán)套》、《殷寶艷送花樓會(huì)》 、《沉香屑·第二爐香》等，這些我們可以理解為張愛(ài)玲“旁觀者”的另一個(gè)側(cè)面。

第三，以“故事”和“情節(jié)”為主線推動(dòng)敘述。在硝煙彌漫的抗戰(zhàn)歲月中，張愛(ài)玲兀自蝸居上海用她的天才與孤寂編織著一則又一則的傳奇故事，“寫(xiě)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事，讓故事自身去說(shuō)明”（4）都市蒼涼中的浮華與頹廢中的超拔。與“五四”以來(lái)大多作品中所張揚(yáng)的愛(ài)情至上、浪漫徹底相比，張愛(ài)玲小說(shuō)中“除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒(méi)有悲壯，只有蒼涼。”（5）其意在“ 在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇 ”。正如張愛(ài)玲自己所說(shuō)：“我的作品，舊派的人看了覺(jué)得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺(jué)得還有些意思，可是嫌它不夠嚴(yán)肅。但我只能做到這樣，而且自信也并非折衷派。我只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些。還有，因?yàn)槲矣玫氖菂⒉畹膶?duì)照的寫(xiě)法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫(xiě)法，所以我的作品有時(shí)候主題欠分明。但我認(rèn)為，文學(xué)的主題論或者是可以改進(jìn)一下。寫(xiě)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事，讓故事自身去說(shuō)明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現(xiàn)在的偉大的作品，原來(lái)的主題往往不再被讀者注意，因?yàn)槭逻^(guò)境遷之后，原來(lái)的主題早已不使我們感覺(jué)興趣，倒是隨時(shí)從故事本身發(fā)現(xiàn)了新的啟示，使那作品成為永生的。”（6）

在幾乎每一個(gè)平凡世俗的故事中，張愛(ài)玲仿佛真的站在高高在上的神壇上，俯視蕓蕓眾生一般，給那些平凡的、世俗的、甚至自私的最為真實(shí)的男男女女，書(shū)寫(xiě)出戲劇化的人生。她特別擅長(zhǎng)在結(jié)尾給予輕巧譏誚的一筆，對(duì)整個(gè)作品構(gòu)成極大的反諷，把一切神圣絕對(duì)的觀念都淹沒(méi)在世俗的功利的算計(jì)之中。如《傾城之戀》中的流蘇最終獲得了婚姻的保障，但她“還是有點(diǎn)悵惘”，因?yàn)榱鞍亚纹ぴ捠∠聛?lái)說(shuō)給旁的女人聽(tīng)”，使得這場(chǎng)勝之不易的愛(ài)情戰(zhàn)爭(zhēng)變得不堪一擊......“許多留到現(xiàn)在的偉大作品，原來(lái)的主題往往不再被讀者注意，因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷之后，原來(lái)的主題早已不使我們感覺(jué)興趣，倒是隨時(shí)從故事本身發(fā)見(jiàn)了新的啟示，使那作品成為永生的。”（7）光陰荏苒，時(shí)光流逝，正因?yàn)閺垚?ài)玲小說(shuō)故事、情節(jié)的獨(dú)特性，不同時(shí)代、不同的讀者會(huì)有不同的情感體會(huì)，所以才讓那些作品成為永恒的經(jīng)典。

二、葉廣岺小說(shuō)敘述模式的特點(diǎn)

首先我們要提及的是葉廣岺小說(shuō)具有強(qiáng)大的文學(xué)唯美性，小說(shuō)敘述呈現(xiàn)散文化特質(zhì)，文字自然清麗，渾然天成，尤其是她的京味小說(shuō)，敘述自然，對(duì)文字的運(yùn)用，更仿佛水的流動(dòng)，不拘一格，得心應(yīng)手，讓人讀來(lái)雋永娟秀，字里行間營(yíng)造出一種和諧唯美的藝術(shù)世界。在這里我們以《采桑子》為例。對(duì)義演時(shí)大格格出場(chǎng)的描述：“大格格圓潤(rùn)的嗓音，那些裹腔包腔的巧妙運(yùn)用，一絲不茍的做派、華美的扮相，無(wú)不令人心動(dòng)。加之那唱腔忽而如浮云柳絮，迂回飄蕩，忽而如沖天白鶴，天高闊遠(yuǎn)；有時(shí)低如絮語(yǔ)，柔腸百轉(zhuǎn)，近于無(wú)聲，有時(shí)又奔喉一放，一瀉千里，石破天驚；真真地讓下頭的觀眾心曠神怡，如癡如醉，銷魂奪魄了。董戈那琴也拉得飄灑縱逸，音清無(wú)濁，令人叫絕，有得心應(yīng)手之妙。琴聲拖、隨、領(lǐng)、帶，無(wú)不盡到極致，如子規(guī)啼夜，迂回縈繞；如地崩山摧，激越奔放。琴與唱相糅，聲中有字，字中有聲，如風(fēng)雨相調(diào)，相依相攜；如水乳交融，難離難分，感人至深，使人如入化境。”（8）這種具有排比、比喻等諸多修辭手法的散文化的文字貫穿在她的各類作品之中，散發(fā)出一種清淡雅致的韻味，使讀者也“如入化境”，帶來(lái)完全不同于一般作家的閱讀體驗(yàn)。

其次，多重?cái)⑹鲆暯堑慕粨Q穿插。在一部小說(shuō)中，作者改變敘述視角，直接作用于小說(shuō)的敘述語(yǔ)言和對(duì)敘述方式的選擇，對(duì)于表現(xiàn)作品的主題，有著非常大的作用。葉廣芩的小說(shuō)在處理多重?cái)⑹稣叩臄⑹稣Z(yǔ)言時(shí)，也極好地使之與敘述者的身份性格相契合，仍以《采桑子》為例，小說(shuō)里三個(gè)敘述者之一的年幼少女——耗子丫丫“我”在作品中就體現(xiàn)了與另外兩位敘述者（年長(zhǎng)女性“回憶中的我”與全知全能敘述者“正在經(jīng)歷的我”）一種截然不同的語(yǔ)言風(fēng)格：年紀(jì)尚幼的耗子丫丫，性格直率倔強(qiáng)甚至還有點(diǎn)皇室貴族的“肆無(wú)忌憚”，在作品中的語(yǔ)言便是活潑調(diào)皮可愛(ài)的，如我跟老七坐著三輪出城，一進(jìn)門(mén)洞我就沖著那高高的拱形磚頂喊：“驢肉——肥”這些話語(yǔ)符合一個(gè)兒童的話語(yǔ)機(jī)制，也把一位王府里的小格格調(diào)皮可愛(ài)不管不顧的形象推向讀者。

葉廣芩的其他大部分京味小說(shuō)的敘述方式也都不同于一般小說(shuō)，也大都是以多重?cái)⑹鲆暯菭顟B(tài)進(jìn)行的，很多作品中通過(guò)已是作家的“我”對(duì)小時(shí)候的“我”的復(fù)合型回憶追敘，讓回憶與現(xiàn)實(shí)在作品中交叉，讓讀者自己來(lái)梳理其小說(shuō)文本中呈現(xiàn)出來(lái)的深層底蘊(yùn)，借以此與讀者產(chǎn)生共鳴。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)文化在小說(shuō)敘述中的蘊(yùn)含。傳統(tǒng)文化是中華民族的根和源，在世界現(xiàn)代文明及其他優(yōu)秀文化互相傳播及汲取的現(xiàn)代時(shí)期，我們更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)和重視對(duì)我們偉大民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。葉廣芩的小說(shuō)多寫(xiě)家族的變遷、宅院的興廢，而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，以血緣關(guān)系形成的家族無(wú)疑是其最為基礎(chǔ)的根基。葉廣芩的小說(shuō)的人物多選自清朝皇室的遺老遺少，這些老派人物在滿清統(tǒng)治被推翻后，仍殘留生活中的規(guī)矩與禮節(jié)，這些傳統(tǒng)文化元素有效地轉(zhuǎn)化為葉廣岺小說(shuō)的文學(xué)性資源。而且，在葉廣岺的小說(shuō)敘述及人物塑造中表露出作者為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化式的傳承作出了嘗試，其中最突出的就是以現(xiàn)代的自由思想改造了傳統(tǒng)文化，成功地將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)理念結(jié)合起來(lái)。當(dāng)然她在小說(shuō)中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化注入新的血液的同時(shí)，也不忘進(jìn)行反思，對(duì)其冷靜審視、并棄其糟粕。

三、 張愛(ài)玲和葉廣苓作品敘事模式之對(duì)比

通過(guò)上文的梳理總結(jié)，似乎可以得出這樣的結(jié)論：張愛(ài)玲作品中的“敘事者”更像是一個(gè)冷靜的“旁觀者”，他只是在客觀的記錄所見(jiàn)所聞，并極力隱藏自身的態(tài)度和情感；而葉廣苓作品中的“敘事者”除了觀眾和聽(tīng)眾的身份之外，同時(shí)也是故事的參與者。

筆者認(rèn)為：造成這種敘事模式差異性的根本原因在于兩位作家個(gè)人經(jīng)歷的不同。只要稍稍了解一下這兩位女作家的身世經(jīng)歷就會(huì)知道，兩位作家的身世都可以用“沒(méi)落豪門(mén)，命途多舛”加以概括。但不同是張愛(ài)玲經(jīng)歷了與漢奸文人胡蘭成相戀到分別的苦痛過(guò)程。這一經(jīng)歷使得張愛(ài)玲在創(chuàng)作過(guò)程中竭力的隱忍自己的情感。她甚至提出了反對(duì)自傳性作品的文學(xué)理念。然而，情感終究是壓抑不住。張愛(ài)玲的遺作《小團(tuán)圓》便可視為一部真實(shí)的“張愛(ài)玲自傳”。從作者交代友人對(duì)這部作品的處理方式中我們便可看出張愛(ài)玲面對(duì)“自傳”的矛盾心理。一方面，她命友人將這部作品銷毀；另一方面，如果她真想銷毀，何不在生前自己動(dòng)手呢？這說(shuō)明，她還是隱隱的希望作品有朝一日能夠?yàn)槿怂Ｔ诎盐樟藦垚?ài)玲這種創(chuàng)作心態(tài)后反觀作者其他作品，還能說(shuō)“敘事者”的態(tài)度是那么冷靜客觀嗎？

另外，值得一提的是張愛(ài)玲有一部學(xué)術(shù)著作《紅樓夢(mèng)魘》存世。關(guān)于該著作對(duì)紅學(xué)發(fā)展有何建樹(shù)不在本文探討范圍，不作詳述；但張愛(ài)玲因何被《紅樓夢(mèng)》“魘”住了呢？難道不是因?yàn)椴苎┣鄣淖栽V衷腸使她覺(jué)得息息相通嗎？

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，張愛(ài)玲和葉廣苓作品都帶有明顯的自傳性質(zhì)。作品的敘事模式大同而小異。表面看來(lái)，張愛(ài)玲作品中的“敘事者”平靜而客觀，葉廣苓作品中敘事者同時(shí)也是故事的參與者，情感態(tài)度鮮明；其實(shí)，事實(shí)可能截然相反，張愛(ài)玲的“隱忍”可能是最大的熱情，葉廣苓的“熱情”則更為趨向平靜，平靜的可以以優(yōu)雅的語(yǔ)言來(lái)敘述驚濤駭浪般的故事。

注釋

①引文選自張愛(ài)玲自己的文章京華出版社2006.3

參考文獻(xiàn)：

[1]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲小說(shuō)集[M]，北京.北京十月文藝出版社.2012.6

[2]葉廣苓.采桑子[M]，北京.北京出版社.2009.1