女性主義時期的波希米亞女人

摘要：在人類歷史和文化發展演變過程中，男性一直都占據著統治地位，無論是藝術、文化還是學術方面，女性向來屬于弱勢群里。長期以來，女性也有著強烈的愿望，期盼在這些方面的崛起和發展。當波希米亞與女性主義發生碰撞，便摩擦出了許多鮮艷之花。波希米亞女人以多種不同的角色出現在社會生活之中，給我們的文藝、生活帶來了巨大的影響和啟示。

關鍵詞：波希米亞 女性主義 繆斯女神 女藝術家

中圖分類號：D441文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02

一.前言

某種程度上，“波希米亞”已經成為了一個無所不包的形容詞，它可以描述為一種流行和時尚，一種特立獨行的生活方式，一種矯揉造作的風格，一種面對生活的態度，一種糜爛和放浪形骸的狀態，如此等等。安德烈·布勒東在《性的探索：超現實主義的討論》中說：“一個女人也許是天才，擁有我所珍視的一切精神品質，但是只要肉體上稍不合我意，我就會全無興趣。”波希米亞女人中包括出身高貴但落魄的女人，也包括風流場上的情婦和暗娼，還包括各種女店員或是情婦、繆斯女神、模特兒、妻子、母親、沙龍聚會女主人、“自由靈魂”、同性戀，或是藝術家。她們之所以慕名加入波希米亞生活，也許想借此擺脫原有的身份，甚至可以不受性別的束縛。

二. 波希米亞的含義

目前在國外的研究中，波希米亞概念很早就出現于一些學者的著作中，馬克思《路易.波拿馬的霧月十八日》就有關于波希米亞的描述，波德萊爾在其研究的美學論文中也有涉及波希米亞的言語片段。從本雅明的著作《發達資本主義時代的抒情之人》中，我們似乎可以看到波德萊爾是本雅明所寵愛的現在抒情詩人。本雅明用他特有的飄忽不定的線條勾勒出了“文人”的輪廓。他們生活放蕩不安，由偶然事件所支配，毫無規律可言，他們是“種種可疑的人”。波德萊爾似乎是本雅明筆下的“波希米亞人”這一類人最好的代言人，縱觀他的創作生涯，處處體現了“波希米亞”式的浪蕩、漂泊、不同流俗、對現實社會的反抗。伊麗莎白·威爾遜在《波希米亞 迷人的放追》中說道：“給‘波希米亞’和‘波希米亞式’下個定義，既復雜又令人沮喪。說它復雜是因為‘波希米亞式’這個形容詞的內涵包括如此多的不同的甚至完全相悖的生活方式以及五花八門的團體、群體和個體的組合。說它令人沮喪是因為關于波希米亞的各種定義如此矛盾，每種定義都有人堅信不疑。”接著，威爾遜指出：“公認的波希米亞這個概念——即一種生活方式，有自己的行為舉止，對藝術創作也有自己的看法——只有當作家開始為此描寫，畫家為此描繪時，才開始出現。一開始，當這些藝術家把他們暫時的生活狀態樹立為永久而典型的‘藝術家應當如何生活’的樣板時，藝術和文學中的波希米亞神話就此產生。”①

三. 女性主義的波希米亞女人

在波希米亞這個五光十色的古怪和瘋狂生活的另一頭是波希米亞的女人，她們的支持對波希米亞至關重要，同時也奇妙地和波希米亞之外的廣闊的社會中的女人的職責如出一轍。波希米亞中的女性主義是跟女權主義、婦女解放運動相聯系的。婦女解放運動到今天為止，大致可以分為兩個階段：第一個階段很早，大概是19世紀末左右，是婦女解放運動的第一次浪潮。第二個階段是從20世紀60年代—70年代開始的，這次運動一直持續到80年代。

1.第一次婦女解放運動中的波西米亞女人

19世紀30年代之后，一代又一代背叛了傳統家庭庇護的波希米亞女人在藝術的新天地中勤奮苦干，發揮著意味深長的作用。在大半個十九世紀，中上層階級的女人都要受男人的監護，她們沒有法律權力，不能工作，也不能一個人在外面拋頭露面。人們認為：女人一旦名譽掃地，就大禍臨頭、難免狂瀾。相反，資產階級家庭出身的男子則可以先過波希米亞生活，尋歡作樂，然后重返上流社會，找到一個資產階級的職業安頓下來，或真的成為出色的畫家或作家。到了19世紀末，婦女解放運動出現了第一次浪潮，當時爭論的一個焦點是要求性別平等，也就是兩性平等，當時也要求公民權、政治權利，反對貴族特權，強調男女在智力上和能力上是沒有區別的。

維瓦·金

奧斯伯特·希特維爾在二十年代刻薄地把“波希米亞女王”這個頭銜強加給她；他還稱維瓦為“血紅女郎”②，因為維瓦愛穿一件紅色的衣服。她和威利·金的婚姻雖然離經叛道，但這使得她成為二十世紀四十年代倫敦瑟洛廣場上一個成功沙龍的女主人。她的賓客包括艾維·康普頓伯內特、瑪格麗特·茹爾丹、諾曼·道格拉斯、貝弗利·妮科爾斯、安格斯·威爾遜，后來還有小野洋子和先鋒派變性者阿普里爾·阿什利。維瓦·金美麗活潑，她和許多波希米亞人一樣，把思想的火花變成對生活的怪癖和無窮好奇心，而不是用于藝術創作。和妮娜·哈姆內特《歡笑的肢體》一樣，她的自傳的文風也相當絕望：冷漠的幽默、鮮明的態度、沒來由的宿命論，隱藏著難以忍受的哀傷。她和朱利安·麥克拉倫—羅斯都意味深長地給書名起名叫《淚與笑》（The Weeping and the Laughter），淚與笑并存于波希米亞之中，水火不容，針鋒相對，荒唐可笑，悲慘不幸。

瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）

瑪麗·卡薩特（1844—1926）1844年出生在美國賓夕法尼亞的阿勒根尼（今屬匹茲堡）。她是美國著名的藝術家，盡管后來她長時間的生活和創作都是在法國。瑪麗·卡薩特熱愛家庭和孩子，她的作品無論油畫還是水粉畫，許多都表現了母子親情這樣的主題。瑪麗在賓夕法尼亞的藝術學校學習了四年，離開學校之后，她感到要成為最優秀的藝術家，必須要臨摹大量的優秀的藝術作品。但當時美國收藏的優秀的藝術作品十分有限。因此，1866年，她前往歐洲，在法國、意大利和西班牙學習藝術。瑪麗·卡薩特的藝術水平不斷提高，她的作品終于開始進入巴黎的藝術沙龍。藝術沙龍對許多波希米亞藝術家來說是一個非常重要的地方，在那里只有最有潛力的藝術家的作品可以被接受并展示。進入沙龍并不是件輕而易舉的事情，尤其對一個女性藝術家來說更要難上加難。瑪麗·卡薩特一生沒有子女，但她卻比其他畫家更理解母子之間的感情。無論她是使用亂性的水彩還是硬性的幾何圖形，或者鮮艷的顏色，她的畫總是具有一種溫暖祥和的色調。她把日常的生活場景搬上畫面引起人們的關注，同時讓這個世界意識到一個女人同樣可以成為偉大的藝術家。

路易斯·奈維爾森（Louise Nevelson）

被許多評論家認為是20世紀最偉大的雕塑家，這一點愈發令人矚目，因為直到最近，對女藝術家最強烈的抵制一直存在于雕塑這一領域。自從新石器時代以來，雕塑一直被視作為男人的特權，部分程度上或許是因為純粹的生理原因：人們誤以為女性不適于雕石、刻木、鏤制金屬所必須的繁重體力勞動、只有在20世紀，女藝術家才被承認為主要藝術家。顯然，這些女性中最杰出的便是路易·奈維爾森，她的作品被人比作畢加索（Picasso）的立體派結構、米羅（Miro）的超現實主義物體以及施維特斯（Schwittdrs）的“梅爾茨”。奈維爾森就是第一個站出來承認她受到了所有這些的影響，并且還受到非洲雕塑，以及土著美洲人和前哥倫布藝術的影響，但她所有這些影響予以吸收融合，依然得以創造出一種獨特的藝術，表現都市風景以及20世紀的審美旨趣。

2.第二次婦女解放運動中的波西米亞女人

第二次婦女解放運動，一般地說，是從20世紀60年代—70年代開始的，這次運動一直持續到80年代。其基調是要消除兩性的差別，要求各個領域對公眾開放，等等。在20世紀60年代，當波希米亞和其他反文化流派融合時，繆斯女神的角色就降格成了更被濫用的名稱“搖滾女郎”（rock chick）。然而，由于文化擴張，彼此之間的界限模糊，這就意味著有自信的女人能夠從其他人濫用的意義之中找出完全相反的含義。在20世紀70年代，女性藝術家和藝術史家們反對在高雅藝術和大眾藝術中描寫女性的方式，并開始著手分析男性占據了生活空間以及正式職業團體，女性被排除在外的現象。此時正值西方各經濟體重新調整，女性有了更多的就業機會，雖然開出的條件仍不及女性主義者所希望的。這帶來了一個效應：到了90年代，經濟上和性生活上獨立的女性成為了一個理想標準。

伊瓦·海瑟（Eva Hesse）

伊瓦·海瑟是1936年出生于德國漢堡的美國藝術家，她從小立志要當一位藝術家，并且一直為這個夢想而努力。1963年她舉辦了首次個人展。因她做雕塑時使用膠漆、化纖玻璃等工業材料，卻從未采用隔離保護自己，因而患了腦瘤，在1977年，年僅33歲就去世了。在她的事業中，伊瓦·海瑟創造了大量的小型實驗性作品，但同時她也創作了大型雕塑。各種流體的軟質的材料，如樹脂、乳膠和粗細棉布，通過她親手進行的包裹、捆綁和縫紉，呈現出一種層層疊疊的木乃伊式的硬化過程和令人印象深刻的死亡意象。正如海瑟自己所說：“我愿意我的作品是非作品，也就是說它在我的預想之外去走它自己的路。”

三毛

三毛說，臺灣只有三個女人適合波希米亞式的打扮，她們是潘越云、齊豫和她自己。想想也是，她們三人雖然妍媸有高下、術業有專攻，但無論是言行還是氣質總有些相似之處，都屬于那種特立獨行、才華橫溢而又總是不想受現實規范約束的類型，在裝扮上喜好一致就不奇怪了。她們總是穿著松松垮垮的棉質長裙，戴著層層疊疊的大項鏈，抑或還有樣式古怪的平底軟鞋和大膽花俏的額飾，環佩相扣、叮叮當當地出現在人們面前，她們的這種裝束可以一言以蔽之——披披掛掛，當然，換個詞就是——波希米亞風格。三毛作品中的流浪意識是顯而易見的。無論是其遺留下來的眾多作品還是她的異國游歷或是心靈情感的波折，都充滿了浪跡天涯的味道。她的“沙漠情節”和“橄欖樹之夢”應該是她流浪意識最好的見證了。對于三毛作品中的流浪意識，人們又有著各自不同的理解。蔡興水認為三毛的流浪生活源于她的個性，即生命意識里喜愛流浪適合漂泊不安現實從不屈服的機制——酷愛自由的天性③。在陳兆榮、溫越共著的《從三毛看現代作家的流浪意識》一文中，就將三毛的這種流浪意識視為其抗拒現代文明的人生體現。生性叛逆的她不忍生活與喧囂的塵世，在其潛意識里總是在逃離著現代文明④。

蕾貝卡·洪（Rebecca Hom）

德國當代最重要也是最著名的女性藝術家，70年代，蕾貝卡·洪以表演藝術家的身份進軍紐約藝壇，她的表演藝術多以人的身體經驗為中心，尤其是以她自己的身體為實驗的主題，蕾貝卡·洪呈現的是一個特殊的形式化、詩意的世界。她的表演藝術多是對于空間、行為的探究，她發明各式各樣的特殊“機器”作為探究的工具，如：長手指的手套，以一公尺長的奇特手套去觸碰、感覺我們所熟悉的周圍環境；頭上戴著獨角獸的角在森林中、麥田中行走，或透過一條長公尺的“象鼻”呼吸。蕾貝卡·洪充滿德國人好實驗研究的精神，她對于鳥類特別感興趣，羽毛是她經常用來創作的材質，用羽毛制成特殊的面具，覆蓋整個臉部，或是將羽毛插在鐵架，穿上線，將鐵架固定在肩膀上，拉動線即可感受羽毛煽動的感覺，她并且將這個機器做成覆蓋全身的羽毛。這些奇特的“機器”有時像個刑具，帶點恐怖感。

雖然在這兩次婦女解放運動時期，出現了很多著名的波希米亞女藝術家，但是，女性波希米亞主義者卻得不到女性主義對藝術史重新評價的垂青。具有諷刺意味的是，西方世界的婦女運動，從獨特的服飾到公社式生活，從集體養育孩子到健康飲食，從非法藥品到實驗性性生活，都是來自于波希米亞式生活方式。

參考文獻

[1]伊麗莎白·威爾遜 《波希米亞 迷人的放逐》 譯林出版社 2009.8

[2]衛華 《現代審美文化視野中的波希米亞精神》 新華出版社 2009.4

[3]蔡興水 《浪漫與追尋——三毛創作的個性與意義》 新疆師范大學學報 （哲學社會科學版），1992年第3期

[4]陳兆榮、溫越 《從三毛看現代作家的流浪意識》 甘肅廣播電視大學學報 1998年第4期

[5]黃潔 《揭秘波德萊爾的“繆斯”》 外國文學 2012年第1期（總第125期）

[6]王娟 《淺談女性主義與藝術史》 文史論壇

[7]許艷 《本雅明筆下的波希米亞人及其現代性》 文學界·文學評論

[8]李歐梵 《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》 三聯書店出版社 2008

[9]Jean Cocteau，quoted in Misia Sert，Two or Three Muses（London：Museum Press，1953），p.168.

注解

①伊麗莎白·威爾遜《波希米亞 迷人的放逐》 譯林出版社 2009.8

②Scarlet Woman，又有妓女之意。

③蔡興水《浪漫與追尋——三毛創作的個性與意義》 新疆師范大學學報 哲學社會科學版 1992年第3期

④陳兆榮、溫越《從三毛看現代作家的流浪意識》 甘肅廣播電視大學學報 1998年第4期