西方“典型觀”與中國“意象觀”之簡要比較

摘要：西方“典型觀”和中國的“意象觀”，其源流都可以追溯到“軸心時代”，兩者都源遠流長，都體現了有限和無限的統一。兩者都可以在歷史積淀中成為原型。但是，一個受敘事文學傳統的影響，而關注人物形象塑造，關注環境的營造，從而揭示社會本質或規律；一個受抒情文學傳統的影響，關注意象意義的客觀對應物，關注抒情主人翁的心境，從而展現出比較個人化的氛圍或意境。

關鍵詞：典型；意象；亞里士多德；莊子；劉勰；環境

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-03

考察中西方文論，我們發現有許多共通之處，如“靈感”與“妙悟”，“理念”與“道”等，本文所要講的“典型”與“意象”，就是其中一個例子。

或許有人認為“意境”與“典型”更具有可比較性。但是，筆者認為，從層次上來說，“意境”要比“典型”要高出一層，“意境”既不是對簡單物體形象的總結，也不是對人物形象的概括；而“典型”，雖也有一定形而上質，但它大都只是指人物形象而已；而“意象”它又大都指向景物的蘊含的意味。所以，筆者認為，“典型”和“意象”更有可比性。孫秋克教授說道：“雖然意境與典型都具有綜合和概括的相同一面，反映了人類對藝術規律認識的一致性，但不同文化背景造成的差異，是二者最大的差別。”[1]69

追溯“典型”與“意象”，我們可以發現它們幾乎產生于同一時期——“軸心時代”。“典型”的可上溯至亞里士多德的《詩學》一書，其詩人比歷史更富有哲學意味的話已富含“典型”的精微；而“意象”則更要向前推進百幾十年，追溯到相傳為孔子所著的《易傳》一書。為了便于行文，文章先對“典型”和“意象”作一簡要梳理，然后在此基礎上，對它們進行異同比較。

一，典型觀

其實，盡管典型觀可上溯至亞里士多德，且為歷來文士哲人所探討的對象，但在西方，它并不很受重視。即使在恩格斯那里，也只是在兩封信中，輕描淡寫地談到“典型”而已。“典型”在西方并沒有像在中國受到隆重的待遇，究其原因，只能怪我國學者迷信，對馬克思主義作了教條主義式的解讀。盡管如此，由于其歷來悠久，并且確也產生了不小的影響，所以，盡管在時下，其影響幾乎銷聲匿跡，但是對其作一簡要梳理，我們認為還是有必要的。

亞里士多德《詩學》：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”[2]28接著他又說：“寫詩這種活動比歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[2]29亞里士多德時代歷史多為斷代史，其話語是對這一事實的精當闡釋。詩人不能摹仿偶然的現象，而要揭示本質和規律，展現個別事物所表現出來的普遍性，亞氏的這一說法，朱光潛先生認為，“這正是‘典型人物’的最精微意義，也正是現實主義的最精微的意義”[3]72。

關于這“典型人物”的討論，后世雖多有討論，但卻沒有一個明確的規定，亞里士多德的這種典型觀也就在典型、類型、定型之間搖擺不定了。繼亞里士多德之后的賀拉斯即是如此，他走向了類型說的一端。在《詩藝》一書中，賀拉斯曾如此說：“譬如你是一個作家，你想在舞臺上再現阿喀琉斯受尊敬的故事，你必須把他寫得急躁、暴戾、無情、尖刻。寫他拒絕受到法律的約束，寫他處處要訴諸武力……”[4]143很顯然，只是因為荷馬這樣寫，所以要求后世作家也這樣寫；他還說：“我們必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來。”[4]146這就走上了膚淺的典型觀——類型說了。

后來的布瓦羅，其《論詩藝》一書中，也仍重復了賀拉斯的“定型說”：“寫阿迦麥農應把他寫成驕橫自私/寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神袛/寫每個人都要抱著他的本性不移”[3]683

之后的討論仍在繼續，不過引人注意的是歌德和席勒兩人關于“一般”和“特殊”的討論。可以說，后世關于典型的觀念，也就不出他們兩人所說的范圍之外了：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別，由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質，它表現出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事后才意識到。”[3]406-407

歌德奉行 “在特殊中顯出一般”，而席勒卻奉行 “為一般而找特殊”，這也難怪恩格斯說不要“為了席勒而忘記了莎士比亞”[3]701：因為按席勒的路子，就會走向概念化和類型化。

馬克思恩格斯（以下簡稱“馬恩”）在吸收了黑格爾的“歷史環境”這一觀點之后，在給朋友的兩封信中，才真正提到“典型”二字：

“對于這兩種環境的人物，你都用你平素的鮮明的個性描寫給刻畫出來了；每個人都是典型，而又有明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’，而且應當是這個樣子。”[3]691

“這篇小說還不是夠現實主義的。照我看來，現實主義不僅要細節真實，而且還要真實地再現典型環境中的典型人物……那些人物性格，在他們的限度之內，是夠典型的，但是圍繞他們而且促使他們行動的那種環境卻不夠典型……”[3]692-693

這兩封信的內容，正體現了朱光潛先生對馬恩典型觀總結的兩個基本原則：“一是典型與個性的統一，二是典型人物與典型環境的內在聯系。”[3]691

但進入二十世紀后，泛濫的現代主義思想，使敘事文學中的人物逃離了典型所規定的式樣，人物形象模糊，故事情節荒誕破碎，雖然像新批評的維姆薩特仍在談“典型”的問題，[5]250-266但是“典型”二字已經很難概括作品，更難成為評價一篇作品優劣的標準了。至此，由于小說、戲劇這些敘事文學背離了由來已久的人物、情節、故事等傳統定律，典型觀也就走向了窮途末路。

二，意象觀

同典型觀走向窮途末路不同的是，意象觀雖然一直在不溫不火地發展著，但其生命力卻是頑強的。

“意象”的最初源頭可追溯至《周易》、老莊。由于體會到“言不盡意”的困惑，所以圣人就想到用象來把握世界。《易傳·系辭上》云：“夫象，圣人以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，故“圣人立象以盡意”。[6]170；[7]196《老子》二十一章云：“惚兮恍兮，其中有象”。而莊子的“得意忘言”可以說是集合了《易傳·系辭》以及老子所說的精要：“荃者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[8]34

許多人在論及意象時，都對以上言論作過一定追溯，但大都忽視了莊子“象罔”中所體現出來的意象觀點。《莊子·天下篇》中講了這樣一個寓言：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠，使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之二不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”[6]130罔者，無也；象罔，即是道，葉朗認為這里的“象罔”包含了兩層意思：“第一，就表現‘道’來說，形象比較言辯（概念，邏輯）更為優越。第二，但是這個形象，并不是有形的形象（‘離朱’），而是有形和無形相結合的形象（象罔）。”[6]131雖然《易傳》也承認“言不盡意”，并且又說“圣人立象以盡意”，也就是“象”可以充分把“意”表現出來，但莊子的這個寓言卻向前更推進了一步，不僅象可以盡意，還包含了許多意之外的東西，也就是說“象”包含了有限和無限這兩個層面的東西。因為在《易傳》中，那個“象”是實實在在的象，而在莊子那里，卻具有了形而上的更高意義——莊子賦予了象以無限性的一面。

第一個把“意”和“象”連起來用，并表示一定象征意義的是王充。其《論衡·亂龍篇》：“禮，宗廟之主，以木為之……立意于象。”“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示以取名也。”[9]1這里，王充將君臣禮儀寓于獸相之中，畫者立象盡意，辨者觀象會意。這里的意象，已經具有了象征意味。盡管是熊、麋之象，但已經不是《易傳》中所說的“立象以盡意”的那個實實在在的物象了，其所指在于君臣，所以，兩者所談到的“象”不可同日而語。

不過將它帶入文學理論的第一人卻是劉勰。劉勰《文心雕龍·神思篇》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律以定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[10]249這里所說的“意象”雖然只是構思時，形象在腦海中的樣子，但已有了后世意象的影子。

“經過一個漫長的歷史過程，到了魏晉南北朝，‘象’終于轉化成了‘意象’。它已經取得了意和象、隱和秀、風和骨等多種規定性，內涵大大豐富了。”“意象是一個標示藝術本體的美學范疇。意象這個范疇的出現，是美學史發展的成果。”[6]265

唐代后，“意象”作為標示藝術本體的范疇，被普遍地運用，如張懷瓘《文字論》：“探彼意象，如此規模。”王昌齡的《詩格》：“久用精思，未契意象。”司空圖的《二十四詩品·縝密》：“意象欲出，造化已奇。”[6]265但唐代美學家并沒有停留在“意象”這個范疇上，他們在此基礎上，又提出“意境”這一美學范疇。至此，“意象”范疇就基本上完全形成并因“意境”的發展而走向了更遠的境地，這是典型觀所無法比擬的。

三，典型觀與意象觀之簡要比較

（一）典型觀與意象觀之同

1，兩者都源遠流長

從以上梳理中，可以看出，無論是典型觀，還是意象觀，它們都經過了一個很長的歷史階段才逐漸形成。

典型觀，最初在亞里士多德《詩學》一書中萌芽，繼而被賀拉斯、布瓦羅繼承，雖然已經偏離了亞里士多德的主要方向，但仍給后世許多啟迪。后來的歌德、席勒，雖然意見分歧，但注意到了典型觀迷惑人的兩點。最后，典型觀在馬恩那里得到最后說明，并且一度影響了前蘇聯文學創作，也影響了我國現當代文學幾十年，不能不說其有巨大魔力。

意象觀，最初追溯至《易傳》的“圣人立象以盡意”以及老莊有關“象”的言論，這為以后意象觀的真正形成奠定了基礎。東漢的王充首次使用“意象”一詞，雖然沒有運用到文學中去，但是，其“意象”所暗含著的象征意義，對后世不無啟發；而劉勰在其巨著中將“意象”首次帶入文學理論。魏晉以后，“意象”范疇得到廣泛運用，并在唐代得到發展，在王昌齡—皎然—司空圖創造的“意境說”的基礎上，“意象觀”也就走得更遠了。可以說，唐朝以后的詩歌理論中，“意象”一詞總沒有離開文藝家之手。

2，都是有限與無限的統一

在追溯意象的源流時，我們講到過莊子的“象罔”觀念，認為“意象”已經有了后世那種在有限之中見出無限的觀點。李商隱的那句“夕陽無限好，只是近黃昏”，似乎在感嘆美景的不再，也似乎在感嘆人生的遲暮，也似乎在感嘆晚唐的衰落，但是，任何一種解釋都似乎不很恰當，即使將上面的這三種解釋放到一起，也仍然只是形成一個意義闡釋的組合，而真正的含義卻也難以明了。

典型觀也是如此，在亞里士多德的《詩學》中，早就體現出了這一點：“詩所描述的帶有普遍性”：作家描寫的雖然是個體，但是卻要體現出“普遍性”。這種觀念在馬恩那里體現得更加明顯：典型與個性的統一。這也就是后世所說的一般與個別所展現出來的特殊性的那個。在哈姆雷特這個人身上，我們看見一個人由于性格猶豫/憂郁所造成的悲劇，也看到了他身上所體現出來的當時進步階級的氣息，尤其是莎士比亞所處文藝復興時期的人文主義情懷。這正是人們所講的個性與一般相統一之下而造就的特殊人物。這種觀點在一些分析小說的作家、評論家的言語中也有所展現。“E.M.Forster，in Aspects of the Novel（1927），introduced new terms for an old distinction by discriminating between flat and round characters.A flat character（also called a type，or ‘two-dimensional’），Forster says，is built around ‘a single idea or quality’ and is presented without much individualizing detail，and therefore can be described adequately in a single phrase or sentence.A round character is complex in temperament and motivation and is represented with subtle particularity；such a character therefore is as difficult to describe with any adequacy as a person in real life，and like real persons，is capable of surprising us.”[11]43（“在《小說面面觀》（1927年）中，E·M·福斯特通過區別扁平的和圓型的人物，為舊有的區分引進了新的術語。福斯特講道，一個扁平人物（也稱為一個‘類型’或‘平面的’）是圍繞一個‘單個概念/想法或品質’而建立起來的，沒有展現出許多個人化的細節，因此，它可以足夠在一段話或一句話中被表述出來。一個圓型人物的性格和動機是復雜的，其展現出了細微的個性特征，因此，這樣一個人物正如現實生活中的某個人一樣，是很難充分地描述出來的，（這樣一個人物）就像現實生活中的任何人，足以令我們大吃一驚。”）也就是說，人物塑造剔除了從概念出發的弊病，在一個特殊的人物身上，既能發現他的個性，又能發現人們身上所共有的東西。

3，都可以在歷史積淀中成為原型

在任何語言的文學中，都有歷史積淀所形成的原型意象或人物性格群組。比如，在中國的抒情文學傳統中，“柳”因為其音與“留”相諧，也就有了送別之意，凡是詩中有“柳”字者，很可能就跟送別有關。由于陶淵明“不為五斗米折腰”的隱士氣節折服后世許多文人學士，因此，他所鐘愛的菊花在很多詩歌中也就有了隱士的風范。

在敘事文學中，這種情況也很多。例如十九世紀的俄國文學中就出現了一群“多余人”的形象：普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的奧涅金，萊蒙托夫《當代英雄》中的畢喬林，屠格涅夫《羅亭》中的羅亭，《貴族之家》中的拉夫列茨基，岡察洛夫《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫……這些人物都是來自上層，對本階級嗤之以鼻，雖有聰明才智，卻又看不到生活的出路，終日苦悶彷徨，成為聰明的廢物，社會上的“多余人”。

艾布拉姆斯在《文學術語匯編》一書中對“原型”（archetype①）是如此表述的：“In the literary criticism the term archetype denotes recurrent narrative designs，patterns of action，character types，themes，and images which are identifiable in a wide variety of works of literature，as well as in myths，dreams，and even social rituals.”[11]15（“在文學批評中，‘原型’這一術語表示反復出現的敘事布局、行動模式、人物類型、主題和意象/形象，這些都可以在一些神話、夢甚至社會儀規以及各種文學作品中識別出來。”）

正如上面例子所證明的，一個意象，一個人物類型，如果反反復復地被使用，也就會成為一個個原型的。

（二）典型觀與意象觀之異

由于典型觀和意象觀是分別在敘事文學傳統和抒情文學傳統的土壤上漸漸形成的，這兩種觀念的不同之處卻也是不容忽視的。

1，敘事之人與抒情之物

西方敘事文學在古希臘時期就很強調文藝要摹仿在行動的人，由于敘事文學中，人物總是支配著情節的發展，所以歷來都受到重視，典型觀關注的主要對象就是人物。雖然在亞里士多德那里，只是說要展現“按照可然律或必然律可能發生的事”，但是，到了賀拉斯那里，已經很明確地關注人物本身了，后來的相關論述都是如此。馬恩的言論也都是在強調刻畫典型人物。由此可見，典型觀主要是針對人物而言的。

中國有著悠久的抒情傳統，但是，中國的抒情并不像十八世紀浪漫主義的那種漫無邊際、歇斯底里式的抒情，中國文學由于受到儒家“溫柔敦厚”思想的影響，即使抒情，也要找一個情感的對應物；后來受到道家和佛家思想的影響，更加注重詩歌的內蘊，也就更加強調客觀物的寄興了。無論是李白天才式的抒情，還是杜甫沉郁式的抒情，都可以看到一個個物象在詩歌中游走著。

2，環境與心境

正如恩格斯在給朋友的信中說“要真實地再現典型環境中的典型人物”一樣，可以看出，由于敘事文學的主要關注點在人物身上，因而也就很強調人物性格的塑造，而人物性格的塑造又離不開其所生活的環境。所以，環境的營造，對于敘事文學中的人物塑造就顯得特別重要。離開了其所生活的環境，就很難在人物身上看出鮮明的性格特征。沈從文的《邊城》，其在初稿中還寫到過時間，顯示了20世紀30年代左右的湘西生活狀況，但是在后來的書中，作者將這些時間都刪去了，這樣就隱去了時代背景，故意將湘西世界放到了一個靜態的環境中，也就削弱了小說作者熱情背后的隱痛。[12]74

中國的抒情文學，由于強調抒發情感，所以，即使詩中充滿了許多物象，也仍被看作是抒情主人翁自我心境的表達，因為這里的物象，已飽含了象征、寄興等等內涵，而不僅僅是《易傳》中那個“圣人立象以盡意”的客觀實在之物象了。《詩經·采薇》中的那句“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”中的“楊柳”和“雪”，初看起來，似乎只是現實中的物象而已，但卻表達出了抒情主人翁的不同心境：一是喜，一是悲，總體上表達了對頻繁戰爭的厭倦。

3，揭示規律與創造意境

歷代文藝家爭論典型到底是從概念出發還是在特殊形象中顯出一般時，都沒有否認在人物形象塑造上，既要體現個人特征，又要顯示出帶有普遍性的東西。亞里士多德《詩學》中說的詩“描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”以及“詩所描述的帶有普遍性”，說的就是這個道理，歌德與席勒雖然有分歧，卻也承認“特殊”與“一般”相結合，后來馬恩的話語也是如此。

中國的詩歌，由于抒情的特征，透過意象的表達，總會創造一種氛圍，一種意境。王維的“明月松間照，清泉石上流”中的那“月”、“松”、“泉”、“石”，雖有“照”、“流”之動，但在朗朗夜空之下，卻顯得格外靜，營造出一種清幽氛圍。

不過，由于典型觀強調展現規律性的東西，而意象觀則意在營造一種氛圍和境界，可以看出，典型觀所揭示的規律性東西帶有很大的普遍性，因此也就能夠揭示或反映生活的本質；而意象觀所強調的氛圍營造，雖然也傳達出了人們所共有的一種心聲，但在具體詩歌中，其所創造的意境卻是很個人化的。

結語

當然我們還可以發現典型觀和意象觀之間的其他異同，比如其都有生活原型：在敘事文學中是人物原型，在抒情文學中多是物象。很值得注意的一點是，盡管兩者都用到了生活原型，但在抒情文學中，是很少有人將原型之物象直接當作展現的景物形象的，或許這是受“詩言志”熏陶所致吧；在敘事文學中，把生活原型與文學中的人物形象當作一回事的，這可不少見。莫言的《天堂蒜薹之歌》中，因為他用了一個真實的名字，而導致麻煩[13]，這算好的，甚至還有文學官司，那就有點離譜了。當然，它們兩者還有一些不同之處，因為，抒情文學所表達的是很個人化的情感，也就導致意象意義難以捉摸，也就造成了詩歌意義的模糊和不確定性，而敘事文學中的人物，其形象在其“行動”中卻展現得較為分明。由于篇幅所限，本文對于這里談到的幾點也沒能深入分析，而更深入的研究，則只有以待來者了。

注釋

①注：依據《牛津高階漢英雙解詞典》，“archetype”一詞本來就是“典型”的意思。

參考文獻

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[12]劉洪濤.邊城：牧歌與中國形象[M].文學評論，2002，1：70-77.

[13]莫言.講故事的人.http：//book.sina.com.cn/cul/c/2012-12-08/0110378185.shtml.