女性主義理論關注下的周美玲的同志電影

摘要：女同性戀主義既是女性主義的重要組成部分，同時也構成對女性主義的挑戰。它與“種族”概念一起，揭示出女性概念包含的異質性和多樣性。作為臺灣首位宣稱“出柜”的女性導演，周美玲的同性戀影片具有很強的代表性。本文著重探討在同性戀電影中，女性主體性的確立和欲望的表達，以及在臺灣本土的電影美學傳統下所形成的獨特的美學特色。

關鍵詞：女性主義；周美玲；同性戀電影；美學特色

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02

一、 女性主義理論下的女同性戀電影

女性主義關注的是父權意識形態的壓迫，而女同性戀主義關注的則是性范疇，即男女兩性本身所包含的不平等和壓迫性。正如安德里恩·里奇所說，異性戀模式將女性置于男性的性范圍之內，因此女性主義者所要面臨的問題不僅僅是“性別不平等”，也不是男性對文化的掌控，更不是簡單的“同性戀禁忌”，而是“以強制女性接受異性戀為手段，保證男性獲得身體、經濟和情感滿足的權利。”①強制性手段之一就是盡可能使女同性戀銷聲匿跡，無影無息。在里奇看來，女同性戀就是抵制男性統治的一種手段。

中國電影深受幾千年來文化傳統的影響對于同性戀的禁忌尤為嚴重，當代以前的中國電影幾乎沒有涉及到同性題材的。即使是顛覆性很強的中國第五代導演，除了陳凱歌的《霸王別姬》有提及之外，其他導演則是不敢越雷池半步。在臺灣這個禁忌多次遭到觸碰，并且取得了很好的市場和藝術效果，如李安的《喜宴》等。周美玲以女性導演身份和同性戀題材向父權制為主導的影片提出了挑戰。

電影作為個人幻想和公共儀式的中介，對于女同志身份的建構，對于她們的群體團結很重要。女同志導演一方面與主流的父權文化的性虛構同謀，另一方面則對他進行反抗。她們運用現存的電影符碼，同時也為電影的意義打開了其他的可能性、快感和認同。性別研究強調經驗主體性的范疇，經驗成為主體認同形成的首要條件，維吉尼亞·歐雷森曾說過，主體的宣告乃是來自感知經驗的沖擊。②周美玲本身作為女同性戀者，代表黃色、綠色、紅色的同志三部曲《艷光四射歌舞團》（2004年）《刺青》（2006年）《漂浪青春》（2008年），都與她的個人的生命經歷有關，透過影片為同志發聲，她自己也表示要繼續拍攝這類主題，已完成代表同性戀六色主題的使命。

勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》，利用精神分析理論研究“電影如何揭示、甚至利用社會對性差異所作的直截了當的、公認的解釋”，她認為在按性別不均的結構組織起來的世界中，觀看的快感分裂為積極的/男性和被動的/女性，女性作為情欲符號，處于被男性凝視的地位。在《漂浪青春》中周美玲選擇了小女孩的偷窺視角，妹狗睡夢中醒來看到姐姐與竹篙的女女愛。小女孩的偷窺成為女性導演預設觀看者觀看的視點，透過妹狗嫉妒的反應延續故事的發展。女導演安排了女孩的主觀鏡頭，消解了男士的凝視目光，女性的窺視是主動的，成為了凝視主體，在影片中占據了詮釋的觀點。《刺青》中，小綠是一個視訊女孩，她的工作就是面對電腦進行表演。在這里，構成了雙重的觀看性，小綠的表演即被電影中的人所看，也被觀眾所看。這樣，觀眾也是窺視者，電影中的小綠推動敘事的發展，主導者觀眾的凝視目光，成為了敘事的主體，解構了觀眾的主體性（在某種程度上指的是男性觀眾的主體性）。

女性主義電影研究不僅重視電影中女性主體的建構，而且更加關注女性欲望的表達。關于女同性戀欲望，弗洛伊德和拉康的側重點在強調前俄狄浦斯時期與母親的關系，所關注的是把對男性主體來說根本的缺乏，轉移到女性的身體上。女性主義理論家德·勞里斯蒂的關注在于女同性戀主體性和她所說的“變態欲望”。她認為女同性戀欲望是對他者欲望——“戀物對象和它所激發的幻想情節所意指”——的欲望。戀物對象不是用來代替不見了的陰莖，甚至也不是替代其他女人的身體，它不過是她的欲望的能指：“她欲望的是她情人的變態欲望；她的物戀——既承認也否定她的閹割或存在的缺乏——也提供了一個媒介，使他者在幻想中接近她原來失落的身體。”③在《漂浪青春》里，擁有女同性戀中T（butch，扮演男性者）身份的竹蒿的裝扮，襯衫、西褲、梳起的短發，走路姿勢和行事風格，都具有明顯的男性化特征，是作為欲望的一個能指。在影片的最后一部分，講述少年竹蒿所遇到的生理以及心理上的迷惘。“半男娘”的竹蒿受到了哥哥的歧視，母親的不理解和對她的強制，但是，她和女性化的阿彥感情深厚在彼此的友情交往中找到了一些彼此想要的特質。在脫衣舞女水蓮的交往中，堅定了“女生可以喜歡女生的”信念。從發現到探究再到深信自己是同性戀，竹蒿的經歷是一個T的成長過程。最后，竹蒿背起背包，坐上火車去尋找自己愛的女生。跟男生主體一樣，這女性的主體性幻想的閹割是一種“自戀的傷口”，它威脅著主體的存在感，但并不是真正的喪失——失去母親的身體或者乳房。如同男性戀物癖一樣，女同性戀主體否認這樣的喪失，她把與它相聯系的原欲轉移到戀物癖的替代品上。因此，電影再現在規范大眾的幻想與欲望的同時，也幫助我們建構社會主體的身份。對女同性戀幻想獨特的欲望情節的大眾再現，對女同性戀變態欲望來說，可以作為一種“給予它正當性的社會力量”④

女同性戀電影，消弭了長久以來女性主義電影關于性別二元對立的模式。女性的主體性地位和欲望，在女同性戀電影中的特殊表達，擴寬了女性主義理論家的研究視野，在沒有性別對立的情況下，女性如何表達她的欲望，如何確立其主體性。周美玲的女同性戀電影在反凝視的視角和主體性經驗表達的拍攝下，對于構筑同志文化群像產生了巨大影響。

二、 臺灣傳統電影美學影響下的影片特色

周美玲的同志片總是與臺灣文化相結合，“將這些同志人物置于鮮明的文化處境中，標示某種在地情節。”⑤臺灣新電影關注歷史反思這一敘事主題，一些影片中加入了對臺灣歷史的反思，延續和深化了新電影的寫實主義和批判現實主義美學精神。體現了新生代臺灣電影人對本土歷史和現實的高度關注，以及對社會弊病的深刻思考和嚴肅批判，具有較高的文化價值。《刺青》里由于地震當晚離家與女友私會，然地震使得她的父親被活埋、弟弟因為重創后患有解離失憶癥，這一事件使得竹子內疚，進而壓抑自我情欲，故事推動發展。對于地震的展現喚起了臺灣民眾對于“九·二一”的創傷記憶。在周美玲的作品中，歌舞是她每一部影片中慣用的元素，主要角色也主要通過歌舞來展現體態，并且再現臺灣的底層文化，帶有濃厚的臺灣印記。《艷光四射歌舞團》透過人物的塑造，將臺灣本地的喪葬禮儀展現出來。《漂浪青春》則展現的是臺灣四五十年代的野臺布袋戲和走唱文化，是一部非常臺灣性的影片。第一段盲女菁菁是一名走唱歌手，她與手風琴樂師竹蒿的愛情也是在不斷地表演中漸漸萌生的。水蓮在野臺戲班表演清涼秀，竹蒿則是操布袋戲偶的好手。這些人物與臺灣的本土文化緊密連接，既是一個傳統的人物，又是一個顛覆傳統二元性別意識的角色。周美玲總是將同志文化置于臺灣文化的視野中，周美玲曾說，同志文化本身有一種展演的獨特性，而臺灣文化則具有某種大眾性格，她期望在這二者之間找到關聯，使同志文化能在臺灣文化中找到定位。

1979年至1982年，林清介、徐進良等人執導了一批學生電影，反映臺灣中學生、大學生的生活，或者剛剛畢業的大學生在社會上的沉浮，有《拒絕聯考的小子》、《一個問題學生》、《安安》等。這些影片為當代臺灣電影開創了一個重要的敘事主題，即青少年/學生的成長經驗。臺灣新電影運動中，《光陰的故事》、《小畢的故事》、《搭錯車》等也演繹了個人的成長經驗這一敘事主題。自此，臺灣電影進一步確立了一個重要的敘事主題，即個體（或自我）的成長經驗。21世紀初，侯孝賢《千禧曼波》、張艾嘉《20，30，40》、易智言《藍色大門》、陳正道《盛夏光年》等，雖然依然是在演繹成長經驗這一敘事主題，但與以前的相比，這些影片的審美內涵已經發生了質的異變。突出表現為它們不再承載沉重的歷史反思，并且淡化了國族身份和文化身份的認同的焦灼，而成為純粹的對于個人成長的描述。在周美玲的同志影片中，成長經驗總是與對同性戀情結的發現、探索和確立相互依存。《刺青》中，小綠在荒草地里用玩具手機給爸媽打電話，盡管爸爸被常年關在監獄，媽媽遺棄她，帶著哥哥離去，小綠感受不到他們的任何關懷，但從她的自言自語中儼然可見，小綠雖然孤獨寂寞，但寧愿虛構出溫暖的家和疼愛自己的父母來安慰自己。直到遇見了給她溫暖和關懷的竹子，小綠將竹子認同為她的親人，甚至是“母親”。弗洛伊德認為，女孩跟男孩一樣，第一個情欲對象都是母親，“她對母親欲望的直向既是主動也是被動的”，⑥在前俄狄浦斯階段，女孩對母親有絕對的依戀，所以，女孩比男孩更具有雙性戀的傾向。有些女性長大后依然陷在當初對母親的依戀里，而無法完成向男性真正的轉向。小綠長大后遇到了成為刺青師的初戀情人竹子，同性戀傾向被激發，并且有不同程度的強化。《漂浪青春》里8歲的妹狗，沒有家長，只有她與相依為命，在和樂師竹蒿的正常交往中，產生了感情，慢慢的發現了愛上一個人的滋味。而姐姐菁菁和竹蒿的愛情，讓她嫉妒憤怒，做出了一些反叛、無知的行為，給姐姐和她的成長都帶來了巨大的影響。最后，她被一個友好富足的家庭收養。但是，童年時代萌生的對于同性的感情，依然沒有隨著成長而消失，最后，妹狗出現在了影片中那輛象征著同性戀世界的火車上。

現實世界中同性戀戀人面對的重重困難，已經讓很多同性戀人通過異性戀壓抑自己的情欲和性傾向。作為女同性戀者的周美玲將這些困難搬上熒幕，有女同性戀竹蒿的長成歲月中受到的生理和心理上的壓抑，有女同性戀對于自我情欲艱難壓抑的竹子，也有為了遮人耳目而假結婚的阿彥和水蓮。同性戀者是沒有血緣繼承者的，年老后他們的生活將何去何從，這些都是現實中人們無法想象的，但是周美玲的作品中阿彥和水蓮在黃昏中緊緊相依給了她們希望。

參考文獻：

[1]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008.8

[2][英]索海木著.艾曉明 宋素鳳 馮芃芃譯.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.1

[3][臺灣]陳明珠.談臺灣新生代女導演的經驗主體性與影像敘事[J].當代電影，2012（10）.

[4]楊田田，趙海龍.周美玲同志電影倫略[J].電影評介，2008（24）.

[5]藍蝴蝶.用影像看清同志——和周美玲談——漂浪青春

注解：

①秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008.8，第184頁

②（臺灣）陳明珠.談臺灣新生代女導演的經驗主體性與影像敘事[J].當代電影，2012，（10）.

③（英）索海木著；艾曉明，宋素鳳，馮芃芃譯.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M]桂林：廣西師范大學出版社，2007.1，第194頁

④同上

⑤（臺灣）陳明珠.談臺灣新生代女導演的經驗主體性與影像敘事[J].當代電影，2012，（10）.

⑥（英）索海木著；艾曉明，宋素鳳，馮芃芃譯.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M]桂林：廣西師范大學出版社，2007.1，第192頁