對(duì)穆旦詩歌《春》的形式解讀

摘要：穆旦作為二十世紀(jì)中國(guó)最重要的詩人之一，其創(chuàng)作具有內(nèi)容的深刻性和形式的創(chuàng)新性。本文對(duì)穆旦詩歌《春》的解讀主要從其鮮明的節(jié)奏和畫面感，反常化的詞匯，西化的語法，以及巧妙的對(duì)比手法入手，結(jié)合俄國(guó)形式主義的相關(guān)理論，論述其詩歌藝術(shù)在形式上的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：春；形式；詞匯；語法；對(duì)比

中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-02

俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)的形式做出了新的界定，對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的二分法予以修正，認(rèn)為在審美活動(dòng)中不能將其完全對(duì)立，內(nèi)容必須存在于借以表達(dá)的具體形式之中，一切內(nèi)容都是一定形式中的內(nèi)容。什克洛夫斯基說：“形式方法并不排斥思想和藝術(shù)內(nèi)容，而是將所謂的‘內(nèi)容’視為形式的一個(gè)方面。”詩歌通過音韻、節(jié)律、語法、結(jié)構(gòu)、意象等獨(dú)特形式來表達(dá)內(nèi)容和思想是一種常見的方式。

《春》創(chuàng)作于1942年2月，是穆旦早期的代表作，無論從內(nèi)容上還是形式上，都充分體現(xiàn)了穆旦詩歌的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)魅力。全詩共兩小節(jié)，第一節(jié)寫大自然的春天，第二節(jié)寫生命的青春時(shí)期。既描繪了自然之春的迷人，也流露出人生之春的焦慮和迷茫，是一首天人合一的“春之歌”。這首詩不僅意蘊(yùn)深刻，在形式上也有很強(qiáng)的詩性色彩。

一、光、影、聲、色的完美融合

受現(xiàn)代派的影響，穆旦在詩歌創(chuàng)作中常常刻意摒棄傳統(tǒng)的因素，可是“畢竟，他的身子骨里有悠長(zhǎng)的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過來。他對(duì)于形式的注意就是一種古典品質(zhì)。明顯地表露于他詩段結(jié)構(gòu)的完整，格律的嚴(yán)謹(jǐn)，語言的精粹。”[1]在穆旦的詩里，我們可以找到很多富含象征意味的，極具畫面感的詩句：“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠/接連在原是荒涼的亞洲的土地上/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)/在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水/在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代。”（《贊美》）；“在荒山里有一條公路/……/在谷外的小平原上，有樹/有樹蔭下的茶攤。”（《小鎮(zhèn)一日》）；“在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的，多紋的臉。”（《在寒冷的臘月的夜里》）。其視野的開闊，意境的悠遠(yuǎn)，都隱隱有著中國(guó)古代山水畫的神韻，但在色彩的搭配上又體現(xiàn)出與傳統(tǒng)畫面截然不同的特色。在《春》中，“綠色的火焰”，“花朵”，“滿園的欲望”，“藍(lán)天”，這些春天的景致中或顯或隱地包含了豐富而鮮明的色彩，將春天的生機(jī)盎然描摹得淋漓盡致。用語言堆砌出一幅五彩繽紛的油畫，突顯的是現(xiàn)代的張揚(yáng)而非古典的含蓄。

不僅如此，這首詩還突破了二維平面藝術(shù)的局限。“如果你醒了，推開窗子”，這里的“窗子”不僅是畫面的有機(jī)構(gòu)成，還是溝通內(nèi)在個(gè)體和外部世界的媒介，用上動(dòng)詞“推開”，很自然地將兩個(gè)世界聯(lián)系在一起，使整個(gè)畫面立刻呈現(xiàn)三維立體的空間感，較之平面的呆板多了幾分生動(dòng)與活潑。

《春》共分二節(jié)，詩的上一節(jié)共六行，每二行為一句，結(jié)構(gòu)上比較齊整和均勻。詩人滿懷熱情地歌頌了滿園美麗的春色，這種情緒是飽滿而略帶欣喜的。萬物按照自然規(guī)律生長(zhǎng)和繁衍，表現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏上是和諧的音樂美，猶如一首流暢的行板，一氣呵成。第一行和第六行相對(duì)應(yīng)，中間每一行分別有一次停頓，好比音樂中的強(qiáng)拍和弱拍的交替和循環(huán)往復(fù)。

下節(jié)也是六行，從整體上看與上節(jié)無異，但卻由整齊的二行一句變換為四行一句和二行一句。苦于年輕的生命體的欲望之火已燃起，對(duì)人生有無限的渴望與沖動(dòng)，靈魂深處卻感到迷惘、痛苦，兩者構(gòu)成了一種不協(xié)調(diào)的張力和沖突。對(duì)應(yīng)在詩的節(jié)律上也是起伏跌宕，迂回曲折，時(shí)緊時(shí)松，顯得不那么順暢，甚至出現(xiàn)了“光，影，聲，色”這樣一字一頓的跳躍式節(jié)奏，每一拍都伴隨一個(gè)休止符，如同心臟跳動(dòng)時(shí)的一張一縮，蘊(yùn)含著情感的波動(dòng)，是音樂中的最高潮部分。結(jié)尾處又漸漸趨于平緩。

從總體上看，整首詩就是一曲精彩的樂章，曲調(diào)有起伏，節(jié)奏有強(qiáng)弱，速度有急緩，在一張一弛中配合內(nèi)心情感的流動(dòng)。再搭配色澤鮮明的畫面，便是光影聲色的巧妙融合。

二、變化多端的句式

二十世紀(jì)四十年代后，穆旦的詩歌中現(xiàn)代性的特點(diǎn)逐漸顯露，這從他在創(chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用西化語法這點(diǎn)已可見端倪。在其眾多的作品中，《春》是篇幅較短的，但在這短短十二行詩中，詩人已使用了不少歐化的句式。“反抗著土地，花朵伸出來/當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。”這句詩應(yīng)用英語語法中when引導(dǎo)的時(shí)間狀語從句，并將狀語部分后置。而在主句部分，又使用了倒裝的句式，將“反抗者土地”這一伴隨狀語前置，形成獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)。同樣屬于獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)的還有最后一行“痛苦著，等待伸入新的組合。”第五行中，“如果……”的句式，對(duì)應(yīng)的是if引導(dǎo)的條件狀語從句的句型。另外，按照漢語的語法，“如果你是醒了”這樣的說法是有語病的，但詩人卻在其中加了一個(gè)“是”字，正好可以直接翻譯成英語中最簡(jiǎn)單的系表結(jié)構(gòu)而不存在語法問題。

“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌/你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。”這一句更是符合英語的語法規(guī)范并且是一句較為復(fù)雜的從句。仔細(xì)分析句子的成分，可以發(fā)現(xiàn)這是在一個(gè)主語從句中使用了兩個(gè)被動(dòng)結(jié)構(gòu)，分別是“為……所迷惑”和“被點(diǎn)燃”，而這兩個(gè)被動(dòng)結(jié)構(gòu)又被靈活地置于句子的首尾兩端從而顯得不那么累贅。與此同時(shí)，“一如那泥土做成的鳥的歌”又作為插入語成分修飾“二十歲的緊閉的肉體”，使句子結(jié)構(gòu)更加豐滿。同時(shí)這一句的形式又恰好對(duì)應(yīng)英語中as if的句型。

三、個(gè)性化的詞匯

詞匯是文學(xué)作品直接可感的部分，它是語言的符號(hào)，通過對(duì)語言的感知可以更加深刻地體驗(yàn)作品的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。詞匯的選擇、更換和組織也對(duì)文學(xué)家提出了更高的要求。穆旦詩歌在詞匯的選用上富有鮮明的個(gè)性特色，強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)和個(gè)體意識(shí)。“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。”[2]這并不是說任何詩歌都不需要帶有感情色彩，但也足見詞匯的重要性。平凡的詞匯，因?yàn)榕浜系牟粚こ＃泔@示出驚人的藝術(shù)魅力。

首先，穆旦為許多傳統(tǒng)的詞匯和意象賦予了新的意義。“春”的主題在中國(guó)古典詩詞中出現(xiàn)的概率之高，數(shù)量之多，使其幾乎沒有任何新意可言。古人用“春”或是來形容萬物的生機(jī)，或是感慨春光之短暫，或是抒發(fā)春閨之怨。人們對(duì)春的認(rèn)識(shí)也形成了一個(gè)固定的思維模式。

“春”在穆旦筆下也十分常見，不僅在1942年2月和1976年5月各有一首以《春》為題的詩，在其他作品中，也不乏對(duì)春的描寫。但穆旦詩中的“春”，雖然作為語言符號(hào)和指稱沒有發(fā)生改變，但已擁有了新的面貌和現(xiàn)代性情緒。

穆旦用新的感覺方式，新的詩學(xué)觀念和新的詞匯建構(gòu)了一個(gè)不同尋常的“春”，最明顯的就是“陌生化”手法的運(yùn)用。“陌生化”即“反常化”，是俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)核心觀點(diǎn)。什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感覺的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)。”[3]也就是要將對(duì)象從正常的感覺領(lǐng)域中移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，將不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，不斷給讀者以新鮮感。

首句“綠色的火焰在草上搖曳”，沒有什么比此更形象而恰到好處地描繪大自然春天的蓬勃和旺盛的生命力了，這是其一。其二，火焰在常識(shí)中應(yīng)該是紅色的，用來形容春草看似有些不妥，但詩人取其形而棄其色，用火焰的熊熊燃燒之勢(shì)和躍動(dòng)的姿態(tài)來比喻春草在風(fēng)中成長(zhǎng)之狀。“反抗著土地，花朵伸出來”，寫的是花朵的破土開放。土地是花朵賴以生存和獲得養(yǎng)分的必要來源，沒有了土地，花朵將失去基本的生存權(quán)。但這里詩人卻用了“反抗”一詞，似乎土地成了花朵的束縛和羈絆，將兩者相互依存的親密關(guān)系處理成彼此的對(duì)立，著實(shí)令人耳目一新。在第二節(jié)中，“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌。”二十歲，是人生最美好的時(shí)期，應(yīng)該像詩歌第一節(jié)中的春草一樣火焰般地燃燒，像花朵一樣掙脫土地的束縛而綻放青春的光彩，可是詩人卻將年輕的生命寫成緊閉的。不僅如此，春天里鳥兒的歌聲本來是歡快、輕盈、婉轉(zhuǎn)的，但詩人卻用“泥土做成”來形容，使原本的明快意外地變成了灰暗和沉重。這里詩人似乎有意模糊了一個(gè)隱含條件，在藍(lán)天下自由飛翔的鳥兒，如何會(huì)唱出泥土般苦澀乏味的歌？只有被囚禁在籠中的鳥兒，空有新長(zhǎng)的羽翼，空有滿腔的熱情與沖動(dòng)，卻只能對(duì)著籠子外的天空嘆息，才無法唱出歡快的歌。這一點(diǎn)需要讀者在反復(fù)閱讀和體會(huì)中才能有所感悟。泥土作為一種視覺意象，與作為聽覺對(duì)象的歌聲聯(lián)系在一起，加強(qiáng)了修辭的藝術(shù)效果。而所有這些陌生化手法的運(yùn)用，延長(zhǎng)了審美的時(shí)間和難度，極大地挑戰(zhàn)了讀者的常規(guī)思維，使陳舊的主題歷久彌新。

其次，穆旦熱衷對(duì)身體的描寫，注重身體器官的直觀感覺和體驗(yàn)，這也是他的詩作現(xiàn)代性特征明顯的一個(gè)重要方面。王佐良在評(píng)價(jià)穆旦時(shí)說：“他總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺，這感覺所以存在是因?yàn)樗粌H用頭腦思想，他還‘用身體思想’。”用具體可感的形象，表現(xiàn)抽象的思維和情感，這不僅需要豐富的想象，細(xì)致的體驗(yàn)，巧妙的聯(lián)系，還需要大膽的創(chuàng)新和突破。在穆旦的詩里，我們可以看到許多描寫身體和身體感覺的詞句，如“你的懷里”，“少女的熱情”，“死的子宮”，“你把我輕輕地打開，一如春天，一瓣一瓣地打開花朵”，以及反復(fù)出現(xiàn)的“擁抱”一詞。這些在傳統(tǒng)的詩中極少出現(xiàn)甚至被認(rèn)為是不文明、粗俗而該禁用或避諱的詞，在穆旦的詩中自然而自如地出現(xiàn)。

在《春》這首詩里也是如此，不僅是人，連植物也是有感覺的。詩人用了“渴求著擁抱”，“被點(diǎn)燃”，“赤裸”，“滿園的欲望”來表現(xiàn)春天萬物蓬勃的生機(jī)，來象征年輕的身體因欲望而燃燒的生命沖動(dòng)。又用“迷惑”，“緊閉的肉體”，“痛苦著”來表現(xiàn)內(nèi)心的不安、迷茫、掙扎，使這種感受既出人意料，又讓人產(chǎn)生切身的體會(huì)。

四、強(qiáng)烈的對(duì)比和反差

詩歌的語言貴在凝練、精妙，詞不顯而意無窮。《春》表達(dá)了生命之春在自然之春的環(huán)境中感到的苦悶和壓抑，這種痛苦若是直抒胸臆般地流露，不僅無技巧可言，也會(huì)使詩性色彩褪色不少。詩人有意建構(gòu)了多組對(duì)立的意象和語言符號(hào)，通過形式的對(duì)比彰顯內(nèi)在情感的張力，使讀者在感受語言的沖擊的同時(shí)深切體會(huì)到內(nèi)心的強(qiáng)烈沖突。

我們可以把詩中的生命體分成兩類：一類是作為植物的草和花，另一類是具有動(dòng)物特性的人。草和花的生長(zhǎng)是受限制的，無論長(zhǎng)得多茂盛，永遠(yuǎn)都無法離開泥土，獲得自由自主的行為。而人是宇宙的精華，萬物的靈長(zhǎng)，具有主觀能動(dòng)性，其行為受自我意識(shí)的控制和支配。根據(jù)詩歌的意思，我們可以制出下表：

預(yù)設(shè)相同點(diǎn)相異點(diǎn)

草和花不自由

人自由有生命

欲望渴求著擁抱推開反抗伸出美麗歡樂

謎被點(diǎn)燃緊閉無處歸依等待伸入痛苦煩惱

詩歌中的花和草顯然是已經(jīng)擬人化了的，那么我們可以假設(shè)花草與人具有同等的感知能力和行為能力。面對(duì)春天來臨時(shí)欣欣向榮的外部世界，他們有著共同的特征，那就是都受到春天光影聲色的誘惑，都有著年輕而旺盛的生命力，都有一種噴薄欲出的生命沖動(dòng)。不同的是對(duì)于花草而言，這種欲望已經(jīng)表露無遺；對(duì)于人而言，外面的世界卻還是一個(gè)謎。由于這種不同的感受，兩者表現(xiàn)出的態(tài)度也完全不一樣。草是“渴求著擁抱”花，而肉體卻是“被點(diǎn)燃”，一個(gè)是主動(dòng)進(jìn)取，一個(gè)是被動(dòng)接受。不同的態(tài)度催生不同的行為。盡管像花朵經(jīng)過反抗掙脫土地的束縛而獲得自由那樣，二十歲的生命在“被點(diǎn)燃”以后，也極度渴望突破緊閉的肉體，卻又為靈魂無處歸依而猶豫不決。結(jié)果自然是“花朵伸出來”，綻放出“美麗”，而人卻只能“痛苦著，等待伸入新的組合”。因此，當(dāng)溫暖和煦的春風(fēng)吹來時(shí)，對(duì)花和草而言是“歡樂”的，對(duì)年輕的生命來說卻只是千頭萬緒的“煩惱”。

這樣的對(duì)比手法在詩中可說是無處不在，為了加強(qiáng)內(nèi)在的張力，詩人在描繪搖曳的綠草，盛開的鮮花，溫暖的春風(fēng)，醒來的人時(shí)，使用的都是“搖曳”、“擁抱”、“反抗”、“伸出”、“推開”這些富有力量與熱情的動(dòng)態(tài)詞。與此相反，對(duì)于年輕的生命體，卻使用了“迷惑”、“緊閉”、“歸依”、“等待”等這些缺乏活力的靜態(tài)詞。

通過以上的對(duì)比分析，我們明顯可以發(fā)現(xiàn)，在詩人的筆下，花和草這些植物是自由的，而人恰恰是不自由的，這與之前的預(yù)設(shè)以及人們的日常觀念截然相反，這就足以引起人們對(duì)于生命的深層反思和重新認(rèn)識(shí)。從這些顯性的對(duì)照中可以看到，穆旦以及和他同時(shí)代的那一群年輕人所向往的理想人生狀態(tài)是詩歌上一節(jié)中的“你”，像“推開窗子”那樣融入無限春光之中——他充分肯定身體內(nèi)激起的蠢蠢欲動(dòng)的力量并對(duì)這種力量感到自豪，而非下一節(jié)中的“我們二十歲的緊閉的肉體”，空有一具年輕的軀殼而缺乏生氣。一組動(dòng)詞“推開”和“緊閉”的強(qiáng)烈反差，也很好的體現(xiàn)了這種既渴望實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，張揚(yáng)年輕的個(gè)性和風(fēng)采，又對(duì)世界的未知感到迷惑甚至恐懼的矛盾心理。

艾略特說：“詩歌在尚未被理解之時(shí)就會(huì)傳達(dá)自身意識(shí)。”一首優(yōu)秀的詩，第一次讀到時(shí)，即使還不能準(zhǔn)確理解內(nèi)中深意，甚至不知其作者，創(chuàng)作背景，想要表現(xiàn)的主題等，但其獨(dú)特的形式已足以吸引讀者。從這一點(diǎn)上看來，《春》這首詩所要表現(xiàn)的主題和情感，因?yàn)榻柚洫?dú)具匠心的形式和結(jié)構(gòu)，而顯得成功和具有感染力。這也是內(nèi)容和形式高度結(jié)合的典型之作。

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[9] 王佐良：《談穆旦的詩》[J]，《讀書》1995年第4期。

注解

① 維克托·日爾蒙斯基：《詩學(xué)的任務(wù)》，《俄羅斯形式主義文論選》，方姍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第217頁。

② 維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄羅斯形式主義文論選》，方姍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第6頁。