淺談中西美術史

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

中西方文化是有差別的，然而在美術史方面它們更是不同的，我們先說說中國繪畫。中國畫給人最深的印象就是她（我以不能用它來形容中國畫了）得意境美。她從不把真實地表現自然作為自己的目的。她所表現的始終是一種源于現實又包孕著畫家的主觀思想的人格化自然。而西方繪畫是自然的真實再現和模擬。西方繪畫講究的是對自然的真實表現。中國畫描繪的是心靈的故鄉，而西方繪畫描繪的是生命的家園。

舉例說明：在中國畫方面我們以展子虔《游春圖》為代表，展子虔是歷北齊、北周入隋的畫家，應隋文帝楊堅之召，做過朝散大夫、帳內都督。

在《游春圖》里，畫家考慮的是如何將青綠設色法用于對自然的表現。畫家以線勾出輪廓，一層層地染上花青、翠綠等透明的水色，再罩上一層石青、石綠，最后以墨或赭石重勾輪廓。畫家非常注重顏色的變化，在遠近山巒、山腳堤岸施以有深淺厚薄種種變化的顏色，山腳處的泥金、白色的桃花以及人物衣著的顏色都增加了畫面色彩的節奏感，與單純平涂的圖案式畫法大相徑庭。樹的描繪也從符號化轉為開始追求形上的真實感，棵棵各有姿態，近景一棵大樹的葉子色彩的變化搭配將樹表現得蓊蓊郁郁，都有了陰晴向背之感。《游春圖》它是現存年代最早、保存最完整的山水卷軸畫。《游春圖》撲面而來的是置景闊大、氣宇軒昂的大場面，這就是畫史中所說的“咫尺千里”。這一點是西方畫家無法與中國畫家相媲美的。崇山峻嶺，祥云依之；屋宇院落，錯落其間；新綠依依，桃李紛披；還有浩淼春江，將春的氣息帶到江水流去的畫作之外……

因為是初春，有些晚發芽的樹木此時還是光禿禿的。桃樹李樹最是著急，綠葉還沒長出，花朵已來報春。山體上已經開始泛出淺淺的一層綠色，可是還不能完全掩蓋山石的本色，所有這些反而讓人有一種干凈的清新感。畫中的人物似乎不像是三三兩兩而來，倒有點像一個家族包下了一個大公園，人物間是默契的，馬的腳步都很輕快，人與景的生機在默默之中悄然散發。

近景處兩人騎馬閑走江堤，他們是要去賞那株最美麗的桃樹嗎？還是想去劃那只靠在桃樹下面的小船？或者是想走到有紅衣女人站在門口的那個柴舍？紅衣女人剛送走了一個男人，男人回頭看著她，似有綿綿情意。再轉個彎，江堤上還有一個騎馬緩行的男人，他正向著一座紅橋而去，兩位隨從步行其后。江面上有一小船，往對岸劃去，一位紅衣白裙的女郎在侍女的陪伴下怡然而坐。船夫在船后，另有一人向女郎說著什么。對面岸上有著藍、白衣衫的男人在舉目遠眺，遙相呼應，極有意境。

應該說，這幅畫對中國繪畫空間美的認識，詩畫合律的表現，標志著中國山水畫達到了一個新的境界，這就決定了《游春圖》在中國繪畫史的重要地位。《游春圖》顯然已經擺脫了早期山水畫的那種樹大于山，船大水小，無法泛舟的局面，在山、水、人、樹的比例上都已排布得十分恰當，特別是它那古艷、富麗的裝飾趣味，已顯示出唐代金碧青綠山水畫的雛形。在存世的山水卷軸畫中，隋代畫家展子虔的《游春圖》是迄今發現的年代最早、保存最完整的一幅。他的畫被后世視為“唐畫之祖”。與六朝山水畫那種不合乎視覺自然比例的畫法相比，《游春圖》的處理顯得勻稱、成熟多了，構圖壯闊沉靜，設色古艷，富有典雅的裝飾意味，體現出承上啟下的風格，也標志著中國的山水畫進入了成熟期。

在西方繪畫方面，我們以米勒的《拾穗者》為代表，米勒于1857年完成的《拾穗者》，米勒出身于農民家庭，在他眼里，大自然有著“無窮無盡的壯觀”。他曾因他的“鄉下佬模樣”和質樸的畫風被巴黎沙龍中的某些同行冠以“森林中的野人”的綽號，米勒試圖把我們引入土地的深處，在開闊而又靜穆的景觀中去感受她的沉重與充實，傾聽她深沉寧靜的呼吸，體會她樸實頑強的生命，體會土地與土地上的農民自然般運行的命運。

這幅畫原來的題目是《八月》。表現的是一個收獲場面使富饒美麗的農村自然景色與農民的辛酸勞動形成了對比。接近米勒的幾位社會活動家看到了這幅畫中可貴的真實，建議畫家修改構圖直至最后前景上只剩下三個拾穗粒的農婦形象。這一修改，竟使作品產生了驚人的社會效果。

畫面上三位頭頂布帕的農婦正頂著夏日的烈日，彎腰撿拾收割時被遺漏下來的麥穗。金色的麥地柔和而亮麗的大調子一直鋪向遠方，陽光干洌而響亮。空氣中飄散著成熟麥子的清香。

在她們身后不遠處，與人們正將麥捆用馬車運送到麥場上去。

收割者揮鐮遠去，與土地融成一體，天空的顏色灰黃空朦，大地上到處是密匝匝的麥垛和收割后金黃閃亮的麥茬。

拾穗者正在拾起一穗穗芳香的麥子，她們的虔誠讓人感動。每一個勞動者生生不息地守望著自己的麥田，我忍不住要去想她們身后的故事，她們是命運的奴隸？是誰把她們捆綁在土地上？她們就像我身后許多農民母親一樣也做過掙扎嗎？或許她們根本就沒閑暇去想。

她們深深地彎下腰去，親近土地。一下又一下地拾起那些良莠不一的麥穗。她們得趕在天黑以前拾完所有散軼在土地上的穗子。不然的話，就會被白嘴鴉像傘兵一樣成群結隊地掠食。

在她們身后不遠處就有她們的村莊，那里生長著她們的日子和炊煙。她們有的腰間還系著圍裙。

拾穗者在天幕下若一組凝重而偉大的雕塑，在她們走過的麥茬上都掛滿了晶瑩的汗滴，折射著神圣的光芒。

翻開每一道農事的墑情，每一道閃亮的泥土里都印記著勞動者的足跡和躬腰勞作的影子。

畫家米勒是位農民的兒子，他自幼生活在鄉間，因此，他懂得農民的艱辛和土地的含義。做為一位現實主義畫家他目睹過城市的腐敗和庸俗，憤而遷居巴黎郊外的巴比松小村，他后來一直生活在那里，直至生命凋零。他與處于社會最底層的農民相伴，歌唱土地與勞動，歌唱那些被壓迫的、善良美好而又無比卑微的生命和靈魂。

他的藝術觀點是：“表現誠實的人性和勞動偉大的史詩。”他從不回避苦難貧窮與真實。

在巴比松村有他小小的畫室和永遠散發著麥子清香的田園。他將他的畫架安放在最坦誠和最淳厚熱烈的土地之上，描繪生命每一片卑微而真實的葉子。他的沉重和神性的光芒讓一切矯作和瑣碎的藝術為之汗顏。

在夏日收割后的麥地上，由幾位偉大的母性拾穗者組成的凝重的雕塑，在遼闊的史詩般的土地上逐漸亮麗成一幀風景，照亮了十九世紀法國現實主義的畫廊。農婦們近于雕塑般單純而凝煉的姿態，含蓄而莊重，也象大地一樣，是偉大母性和生命的象征。

這幅油畫，使人產生可怕的憂慮。它不象庫爾貝的某些畫那樣，成為激昂的政治演說或者社會論文，它是一件藝術品，非常之美而單純，獨立于議論之外。它的主題非常動人，精確；但畫得那樣坦率，使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸張手法，就表現出了那真實而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇。

米勒所要表現的藝術主角就是這些與命運苦斗的人。米勒試圖把我們引入土地的深處，在開闊而又靜穆的景觀中去感受她的沉重與充實，傾聽她深沉寧靜的呼吸，體會她樸實頑強的生命，體會土地與土地上的農民自然般運行的命運。米勒愛藝術也愛土地，這兩者緊密相連，構成了他生命的全部。他曾因他的“鄉下佬模樣”和質樸的畫風被巴黎沙龍中的某些同行冠以“森林中的野人”的綽號。然而，他說：“我決不屈從，我決不讓巴黎的沙龍藝術強加于我。我生來就是個農民，至死也是個農民”。這副作品1857年完成，曾在當時的巴黎引起喧然大波，遭到許多無端的攻擊。米勒在《拾穗者》中用充滿感情的構思塑造了發人深思的藝術形象。

但在形式上，中西方美術史還是有相同的地方的，它們的語言是共通的，它們都是繪畫語言的一種，雖然在地域方面存在一定的區別，但他們在藝術形式上是一樣的.