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摘要：開頭是小說(shuō)極其重要的組成部分，它在很大程度上決定了小說(shuō)的風(fēng)格、基調(diào)、內(nèi)容。因此剖析小說(shuō)的開篇，對(duì)理解文章，把握內(nèi)涵具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：開篇 意象 場(chǎng)景

中圖分類號(hào)：I521 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

在中國(guó)古代文學(xué)中常把優(yōu)秀文章的比例結(jié)構(gòu)形象的概括為“風(fēng)頭，豬肚，豹尾”，風(fēng)趣的體現(xiàn)著傳統(tǒng)文學(xué)在開篇上的嚴(yán)格要求，即要像風(fēng)頭一樣，精巧美麗，提神醒氣而不得冗悶。高爾基曾說(shuō)“寫小說(shuō)最難得就是開頭”，的確，開頭是作家嘔心瀝血的藝術(shù)品，無(wú)論是《三國(guó)演義》“天下大勢(shì)分久必合，合久必分”這樣開門見山式的開頭，還是《安娜·卡列尼娜》“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”這樣直奔主題式的開頭，或是像《穆斯林的葬禮》中故人游舊地的設(shè)置懸念式的開頭，都體現(xiàn)著作家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和氣質(zhì)風(fēng)格，因此福樓拜說(shuō)：“風(fēng)格就是生命。”

“意象”一詞最早起源于中國(guó)古典詩(shī)歌，經(jīng)過(guò)后來(lái)不斷發(fā)展成熟，如在敘事性作品中，作家往往運(yùn)用一個(gè)感性形態(tài)來(lái)體現(xiàn)主觀感覺(jué)和思想，張愛(ài)玲即是這樣一個(gè)善用意象的獨(dú)特作家。“四十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，在《金鎖記》的開篇中，作者推陳出新，將一個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)中的常用意象賦予新的意義，輕描淡寫而又不失神韻的為整篇文章奠定了蒼涼的基調(diào)。

單是閱讀開頭，似乎就注定這是一個(gè)平凡而凄慘的故事，無(wú)論如何，我們都沒(méi)趕上，年輕人的想象也好，老年人的想象也罷，或陳舊或歡愉，回首這一路走來(lái)，都不免有幾分凄涼，這也是作者巧用意向的目的之一，從一開始就為全文奠定著悲涼的情感氛圍。

整篇小說(shuō)中，月亮似乎成了女子不幸命運(yùn)的詛咒和標(biāo)志，長(zhǎng)白在月下吹著余音婉轉(zhuǎn)的口琴，壽芝在臥房孤獨(dú)的看到一輪大而白的月亮，這月光映照下的女子不約而同的都有著相似而迥然的悲劇命運(yùn)，這也包括造成長(zhǎng)白和壽芝悲慘命運(yùn)的始作俑者——曹七巧，她自己才是這皎白月光下悲劇的典型代表，在花一樣的年齡，她選擇了一個(gè)黃金枷鎖，以為用這金光閃閃的黃金就能照射自己人生的光芒，卻最終只能是“欲愛(ài)而不能愛(ài)”，在一點(diǎn)一滴一剎那的時(shí)光中被消磨生命，被扭曲心理，用一把金鎖交換這一生愛(ài)的自由和幸福。皎潔而略顯蒼涼的月光正注視著這一切，映照加劇著故事的悲劇性和悲劇的深刻性。

《金鎖記》中的月光，或濃墨重彩，或略略幾筆，都映射著月光下的人事物。前三十年的人已經(jīng)死了，三十年前的故事也講完了，而以后呢，愿意用黃金的光來(lái)影射自己人生光彩的人還大有人在，這樣欲壑難平的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭，就像這輪明月，依舊這樣，升了又落。

不同于張愛(ài)玲浪漫主義的意象式的開頭，以作品極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義批判性而著稱的巴爾扎克則把對(duì)現(xiàn)象的反應(yīng)作為作品的重點(diǎn)來(lái)刻畫，尤其是其中的景物描寫，環(huán)境描寫。

“貢夫朗家的沃凱太太經(jīng)營(yíng)著一家經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的膳宿公寓”，小說(shuō)一開頭，作者直奔主題，用生動(dòng)逼真的筆觸展示了一段全景式的細(xì)節(jié)描寫，為塑造人物提供背景，濃墨重彩的描繪了人物活動(dòng)的大舞臺(tái)“伏蓋公寓”，巴爾扎克運(yùn)用自己對(duì)繪畫獨(dú)特地見解和領(lǐng)悟，全方位，立體式的，仿佛遠(yuǎn)近鏡頭切換式的對(duì)公寓的一切進(jìn)行描繪，大到街區(qū)、地理方位，小到廚房?jī)?nèi)污穢不堪的洗碗槽，“霉?fàn)€的酸腐氣息”這一切仿佛都撲面而來(lái)。精細(xì)入微，準(zhǔn)確逼真的局部描寫有條不紊，精巧的細(xì)節(jié)，俯瞰式的全局，生動(dòng)靈活的描繪更添景物的線條性，作者用張弛有度的靈活筆觸再現(xiàn)著法國(guó)十九世紀(jì)真實(shí)活現(xiàn)的場(chǎng)景。

這樣有生命力的圖景為小說(shuō)做了完美鋪墊，伏蓋公寓像極了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。作者一方面要做一個(gè)歷史學(xué)家，真實(shí)逼真的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，而另一方面又要做一個(gè)哲學(xué)家，反觀社會(huì)、反觀世界。通過(guò)這樣大篇幅的物質(zhì)環(huán)境描寫，及與后文的寫作相互照應(yīng)，為小說(shuō)的理解深化奠定基礎(chǔ)，在反映現(xiàn)實(shí)寄托思想的同時(shí)，作者又遵從傳統(tǒng)小說(shuō)寫作的筆法，將小說(shuō)發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)人物背景一一交代，增強(qiáng)其現(xiàn)實(shí)性，作為十九世紀(jì)法國(guó)代表作家之一，巴爾扎克正是運(yùn)用這樣生動(dòng)逼真的現(xiàn)實(shí)描寫來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，深化思想。

大部分作家對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作都進(jìn)行了獨(dú)具匠心地謀篇布局。《穆斯林的葬禮》中敘述順序的交替使用，《不能承受的生命之輕》中米蘭·昆德拉法場(chǎng)的小說(shuō)敘述手法等等，作家反復(fù)修改，煉字煉句，而很少有靈感觸發(fā)，一氣呵成的作品。但美國(guó)作家凱魯·亞克正是一個(gè)反面典型，三周沒(méi)晝夜的咖啡碼字，《在路上》就這樣在打字機(jī)上誕生，他說(shuō)“狂野的形式是唯一能容納我所要說(shuō)的東西的形式，關(guān)于每一個(gè)形象，每一個(gè)記憶，我心里都有許多話要說(shuō)，愁得幾乎要爆炸了，我有一種非理性的貪欲，我想把我知道的一切記錄下來(lái)。”也許正是這樣獨(dú)特的創(chuàng)作初衷，讓這部被稱為垮掉一代的人的作品，因其真摯深刻的情感使之從“另類”走向“經(jīng)典”。

“我第一次于遇見迪安是在我同妻子分手不久之后。我害了一場(chǎng)大病剛剛恢復(fù)，關(guān)于那場(chǎng)病我懶得談，無(wú)非是同那煩得要死的離婚和我萬(wàn)念俱灰的心情都少有點(diǎn)關(guān)系。”

沒(méi)有時(shí)間，沒(méi)有背景，我萬(wàn)念俱灰，對(duì)一切失去信心，而此時(shí)又恰好遇見迪安，于是在內(nèi)心的欲望和迪安的誘惑的共同驅(qū)使下，沒(méi)有多少時(shí)間，沒(méi)用多少筆墨，我就在作者的安排下上路了。從一開始，小說(shuō)的風(fēng)格就已經(jīng)確立，縱觀全文，沒(méi)有小說(shuō)必須的明顯的激烈沖突，對(duì)主人公的塑造也模糊不清，連主題似乎都難以捉摸，沒(méi)有引人入勝的開頭，沒(méi)有大悲大喜的結(jié)尾，全書的起筆落筆似乎都只是在路上的普通一段。

開頭沒(méi)有交代過(guò)去，結(jié)尾沒(méi)有告知未來(lái)。文章就是隨筆起之，過(guò)去在路上，未來(lái)也在路上。在路上的波瀾不驚的開始，蘊(yùn)藏?zé)o限希望，在薩爾萬(wàn)念俱灰對(duì)一切都失去信心的時(shí)候，他上路，也許在他看來(lái)，上路就有希望。

凱魯亞克仿佛就是那個(gè)時(shí)代“垮掉一代”的最強(qiáng)音，無(wú)需情感的醞釀，無(wú)需結(jié)構(gòu)的安排，就這樣把飽滿到不能承受的感情自然流露出來(lái)就是最好的，平淡的起，和緩的落，就這樣在路上，用這樣一種在路上的精神去不斷的收獲希望，在路上創(chuàng)造價(jià)值，實(shí)現(xiàn)自我意義，正如其墓志銘所說(shuō)“他沒(méi)有虛度一生”。

《毛詩(shī)序》說(shuō)：“聲發(fā)于聲，聲成謂之音”，內(nèi)容決定風(fēng)格，而開頭正是風(fēng)格的最好體現(xiàn)，開端這樣無(wú)中生有艱難的開始為作品的賞析推開一扇大門，那些吸引著你，引導(dǎo)著你，甚至強(qiáng)迫著你走進(jìn)文學(xué)閱讀的小說(shuō)的精彩開頭，強(qiáng)烈體現(xiàn)著作家的氣質(zhì)風(fēng)格，凝聚著作者的心血，為理解設(shè)一道屏障，為未來(lái)蒙一層面紗，就這樣預(yù)告著緊隨其后的精彩。