對立與承繼

摘要：20世紀的新音樂中，怪誕、刺激的音響層出不窮，也是當今音樂工作者的主要研究對象，在這一時期音樂中，所具有的特色數不勝數，本文將調性作為研究對象，探究20世紀音樂與傳統音樂之間的淵源關系，發掘其中的對立與承繼線條。

關鍵詞：調性思維； 對立；繼承；新舊音樂

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

調性（tonality）這一概念產生已久，并且一直作為音樂發展的中心主線貫穿著音樂發展的歷史長河，統治著整個音樂發展的歷史脈絡！20世紀上半葉，一種所謂的打破調性調性的創作手法——自由無調性產生，其目的旨在突破傳統的調性體系束縛，運用這種手法所創作的音樂被稱為無調性音樂，然而，自由無調性所創作出的音樂卻不盡令人滿意，因為它不能時刻都回避掉調性的存在，所以，在1923年，勛伯格發表了他第一首以新技法完全脫離調性的作品《鋼琴組曲》（op.25），這首作品的發表，標志著十二音序列作曲技法的誕生！這種技法的誕生在全世界引起了巨大的轟動效應，在當時被稱之為“形式主義”、“脫離傳統”以及 “非法”的作曲手法。無調性手法的誕生在20世紀一直到現在產生了巨大的音樂變革，這種顛覆、破壞式的創作思維完全改變著近現代音樂的創作，在20世紀，這種前無古人的創作手段給予了眾多音樂家新的思維方式。

一、古典主義時期的調性思維觀念

古典主義時期，是大小調形成后的一百年左右，這一時期，大小調的運用已經具有了體系化的成就。在隨之的發展中，不滿足與自然音體系的音樂表現能力，推動著半音化的離調開始出現。古典主義時期，調性思維的演變在相當程度上是由于離調這一和聲手法而推動的①。離調的出現，帶動了半音化的發展，這也是半音化發展歷史的初級階段。

離調在這一時期，多是以初級的調內自然音和弦為臨時主和弦進行調性擴展。這時的調性活動空間較為狹窄，僅在單一的調性空間內游移。當然，離調的出現帶來了新調性的發展，也促使了單一調性家族成員的增加②。在這一時期，雖然調性疆域有所擴大，但是并不影響調性的確定，離調中的副屬和弦與臨時主和弦之間的和聲進行并不構成真正的轉調，這種變音的出現，沒有削弱調性的功能，反而是加強了調性功能的半音化進行。這也是功能性和聲發展的代表性特色。

二、浪漫主義時期的調性思維觀念

浪漫主義時期，作曲家開始尋求自我精神意識的表達，突出情感的表現，在音樂上表現為極大的擴展了調性思維的疆域，其調性思維主要表現在橫向的拓展與縱向的突破兩個角度。

首先，調性從橫向上進行擴展，調性的模糊性加大，離心力逐漸增強。離調手法開始脫離了單一調性的范圍開始向著更加自由的方向發展。在這一時期中的作品中，調性的瞬息萬變以及調性轉變之快之遠都是古典主義時期難以企及的，很難一時確立調性中心。這種手法幾乎成為了浪漫中期的作品中一種標志性的常用發展手法。其次，從縱向的角度來看，這一時期的作曲家還在縱向上對調性進行了發展，多調性重疊便是在這一時期開始登上歷史舞臺。最早的多調性可以從肖邦的作品中發現。但是，這一時期的多調性重疊不是其主要的標志，在浪漫主義之后的民族樂派與印象主義時期得到更加充分的發展。

三、近現代音樂的調性觀念

近現代音樂出現于19世紀末20世紀初，進入近現代音樂，其所包容的范圍瞬間擴大，有著眾多不同的流派與不同的作品形式，但從調性角度看，主要有恪守調性的音樂與無調性的音樂兩種。

1、守調音樂

守調音樂主要包含了印象主義樂派、新民族主義樂派以及新古典主義樂派，在這些樂派的創作中，大都繼續沿用了調性作曲的手法，但是，其調性的思維則與傳統的大小調思維完全不同，有著更進一步的發展。

首先，對于持續音的運用；這種手法是德彪西常用的明確調性的手法，在德彪西的音樂中，調性這一概念被得以極大的拓展，不僅僅限于大小調體系的調性思維觀念，而且包含了全音音階以及東方色彩調式等等，而所采用的各種異樣化的調式類型所能體現出其調性思維的特點主要在于持續音的運用，在德彪西的音樂中，判斷其調式的首要條件便是對于持續音的判斷。其次，民族調式的融入；民族調式的運用是新民族主義樂派常用的手法之一，包括巴托克、席曼諾夫斯基、格什溫等作曲家的作品，在他們的作品之中可以發現眾多的諸如匈牙利民間調式、波蘭民族調式以及美國的爵士調式等等，這些調式調性手法都是民族樂派常用的調性思維觀念。通過這種民族調式的融入，使得音樂的風格性呈現出地域的差異。再次，泛音化的傾向；泛音化是20世紀由興德米特根據泛音體系而創立的音列體系，通過泛音的理論對音樂的親疏關系作出排列，根據親疏關系構成音樂的緊張度以及動力性進行，通過這種手法，使得傳統的大小調功能性調性思維有了完全不同的進行范式，構成了20世紀音樂中的新音響特色。

2、無調音樂

無調性音樂的誕生主要來自于20世紀比較具有代表性的勛伯格以及他的兩個學生貝爾格與韋伯恩，也就是被稱之為新維也納樂派的三位作曲家；勛伯格作為代表人物創立了十二音音樂作曲手法，通過將12個半音加以有序排列，克服調性的生成力量；十二音序列的關鍵是音程關系和音的次序。序列本身不是主題，是構成音樂的基礎材料。通過這種規則所制定出來的作曲技術，就避免了調性中心的存在，也是十二音體系的最基本要素。

其主要的關鍵點在于首先，序列不要同半音排列一樣，其中的每一個音只許出現一次。當然在自由寫作中，允許同音及八度重復。也允許輔助音、震一音、顫音的形式。其次，序列不要形成自然分散和弦，尤其是三和弦，這樣就避免了隱含調性的形成，當然有的作曲家為了審美的要求，在序列的設計中故意打破這種規則，諸如貝爾格的作品與中國的五聲性序列。再次，為了作品審美的需要，序列的寬、狹音程以交替出現為好，不宜過多地使用相同的音程。以上這些要素都是旨在針對無調性十二音序列原型的設計。當然，只靠原型序列進行創作無疑是狹窄、僵化的。所以，在此基礎之上，為了擴大寫作材料的范圍，勛伯格在原型序列的基礎上又進行了派生。其派生包括了兩種，首先就是序列之內的變形與序列之外的移位。

在無調性序列音樂中，其十二個半音出現的順序依次的，其每個音出現的幾率也是相同的。這也就意味著傳統調性音樂中的最核心支架——中心音已經被瓦解。傳統音樂中，統一音樂最大的核心力量就是調性，而中心音的瓦解意味著傳統的調性已經不復存在。

四、無調性與調性的淵源

勛伯格的貢獻就是構成了無調性音樂的最主要的結構范式，這種結構范式表面上看是已經完全脫離了調性的存在，但是，從深層次上挖掘，這種無調性的力量也是與調性有著極其密切的關系，只有在調性的前提下才可構成無調性，由此也就產生了沒有調性就無從談起無調性一說。無調性與調性的關系其主要表現為：

首先，無調性的手法中，其各種構成法則來源于傳統的調性思維，主要包括了逆行、倒影、移位等手法，此種手法在傳統的作曲手法中已經存在，在十二音的作曲構成中，將這種手法加以繼承，而更新了內部的音列體系。其次，在三位無調性代表作曲家的作品中，貝爾格將調性的成分滲透于十二音之中，在十二音之中構成一種泛調性的作曲法則，這種手法的運用既體現了新音響的魅力所在，又承繼了傳統調性思維的精華，是具有折中性的新式作曲手段之一。

所以，縱觀20世紀早期的各種新的調性思維觀念，都在調性的前提下做出了極大的突破，構成與傳統調性的外在對立、內在承繼的淵源關系，在20世紀的新音響中，可能我們對其理解不那么透徹，也可能對其新音響厭惡至極，但我們不可否認20世紀音樂作為世界音樂發展的重要部分，所擁有的突破性與承繼性，只有在突破中發展，音樂的魅力才可永久保存。

注解

① 汪成用.《近現代和聲思維發展概論》.音樂藝術編輯部出版.1982年11月.P44

② 同上