前衛的抽象繪畫

抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……

——易英

提及中國的抽象繪畫，我們通常會從上世紀80年代算起，差不多從那個時候開始中國的藝術家開始有意識或者不經意的嘗試抽象繪畫，這種現象的出現自然與改革開放，文化發展這樣的大環境密不可分。“無名畫會”成員張偉是較早開始抽象藝術實踐的藝術家，在他的記憶中，在上世紀70年代，“無名畫會”中就有一些藝術家的畫作帶有抽象的感覺，但那并不是理性的對抽象藝術的追求，包括后來的“星星畫會”中也并未出現真正的抽象形式的表達。張偉最初對抽象風格的嘗試并不是基于很明確的意識，只是想要畫出別人看上去不覺得那是畫兒的作品。

吳冠中于1979年和1980年分別在《美術》雜志上發表了《繪畫的形式美》和《關于抽象美》，對美術界一貫流行的“內容決定形式”說表示質疑，提出了“形式是美術的本身”、“抽象美是形式美的核心”等觀點，并引發了激烈的論戰。雖然吳冠中的觀點并非推崇抽象繪畫，但無疑對“文革”后美術的復蘇和發展產生了巨大影響。他的思想深深的影響了一批在那之后活躍于美術界的批評家和藝術家。而關于形式美和抽象美的爭論則一直延續至90年代初期。

中國抽象繪畫探索的第一個小高潮出現在上世紀80年代初，但是并未形成氣候就被1982年全國范圍的“反精神污染運動”給“壓”了下去。在當時，抽象繪畫被視作對“文革”以來的繪畫形式的顛覆和反叛，在文化思想領域正在進行的反資產階級自由化運動的背景下，抽象是不合時宜的，許多批評家在梳理抽象藝術發展時明確指出當時的抽象繪畫無形中被賦予了政治色彩。1983年，栗憲庭負責編輯了抽象專輯（《美術》1月刊）后被趕出美協，批評家易英在《當代中國抽象藝術的發展》中指出，“抽象藝術所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術后面的自由，藝術的自由和人的自由。”對自由的向往也蘊藏在當時的藝術家心中，激進一些的早已摒棄了“紅光亮”和“高大全”，保守的雖然依舊按照現實主義、全國美展的老路子在走，但在內心里向往自由的種子依然在萌發。在2000年以后，許多理論研究者在試圖梳理中國抽象藝術發展時，對上世紀80年代的抽象繪畫探索的評價不僅僅只是在語言和形式方面，同時不可回避的提到其所具有的政治性。易英指出，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……”1980年，時任美協主席的江豐在首肯第二屆星星美展得以在中國美術館展出的同時，也不忘聲明“丑的，太抽象的不能展”，官方與抽象的關系一直處于既矛盾又復雜的關系之中，試圖接納但又有所保留。抽象既不符合官方的要求，也不順應大眾的審美需求，它被迫的具備了前衛和對抗主流的性質。

’85美術新潮運動的興起也給抽象藝術的發展帶來了機會，隨之也迎來了中國抽象繪畫發展的第二個階段，此時許多藝術家都經歷了自己的“抽象時期”，我們今天熟知的許多抽象繪畫藝術家都是在那個時期開始對抽象語言進行探索，如余友涵、李山、孟祿丁、丁乙、王易罡、張方白等。對一直接受素描訓練，現實主義藝術教育的中國藝術家而言，一旦接觸到西方現代主義必然會思考自己的創作。藝術家周長江于上世紀80年代在北京看到美國波士頓美術館帶來的各種風格的現代繪畫，這是他第一次接觸西方的繪畫，完全被震住了，通過這個展覽及相關的講座，周長江對國際藝術的發展才有了了解，進而才有了反思，“為什么我們只能有一種畫法？所堅持的革命現實主義是不是唯一的？是不是一定正確的？是不是我們只能走這條路？藝術到底是怎么回事？”相信這些問題當時許多藝術家都有問過自己，通過學習、思考，藝術家們開始嘗試不同的風格，及語言的探索。同樣是在80年代，藝術家尚揚、徐虹等人已經開始嘗試用不同的材料進行抽象性的綜合藝術探索。

此時的抽象藝術也逐漸被官方所接納，相較于行為藝術、裝置藝術等新鮮的形式，抽象藝術要溫和的多，這些“新潮”的形式在反抗單一的現實主義藝術方面顯然比抽象藝術來的激烈，抽象藝術自然被淹沒在如火如荼的“新潮”之下。如果翻看一下“89現代藝術大展”的資料，我們不難發現除了孵蛋、槍擊、避孕套這些反復被我們提及的前衛作品，還有許多藝術家展出的是抽象風格的作品，但是這些作品已經被我們遺忘，我們記住的往往是那些“驚世駭俗”的作品。

其實上世紀80年代中后期學院是有意愿將現代藝術引入到教學當中。1985年5月，趙無極作為一位在巴黎取得成功的抽象表現主義畫家，被邀請到他的母校浙江美術學院擔任客座教授，但這個經歷對趙無極而言是令人沮喪的，雖然校方愿意引入新的繪畫方法，但這里的學生似乎并未被北京所發生的變化所觸動。傳統蘇聯模式的教學根深蒂固，這樣趙無極意識到想要讓他們改變畫法實在是太難了。還有學生因為趙無極讓他用兩天時間畫一個模特而表示不滿，他說：“你是抽象畫家，為什么不教我們畫抽象畫？你是不是怕陷入政治麻煩？”諸如此類的事情令趙無極灰心喪氣。不過，類似的事情在北京卻產生了很大的影響。1985年下半年，中央美術學院油畫系四畫室成立，當時一二三畫室分別以西方古典主義、西方寫實主義、印象派之后的藝術形式為研究重心，四畫室的成立意味著在學院內開始將現代藝術納入教學體系。我們今天熟知的許多藝術家都是當時從四畫室出來了，如王玉平、張方白、馬路、孟祿丁。

80年代末，我們已經可以在官方的美術館看到抽象藝術展，在全國美展上，抽象藝術作品也有機會獲獎，官方對抽象藝術變得包容。1989年，西班牙抽象藝術家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的個展在中國美術館舉辦，這個展覽在當時的中國藝術界產生了很大的影響，批評家栗憲庭對該展覽給予了高度評價，“它讓我們看到原來可以在一個畫布上放很多材料，而不涉及任何社會觀念。這個展覽很重要，它對一部分中國畫家產生了影響，譬如徐冰、呂勝中和谷文達。”同年，在第七屆全國美展上藝術家周長江的抽象繪畫獲得銀獎，這是抽象藝術在國內官方藝術大展上首次獲獎，也是中國抽象藝術發展史上的重要事件。隨著“89現代藝術大展”的舉辦，’85新潮美術運動謝幕，一批重要的藝術家陸續出國尋求發展，中國現代藝術變得消沉。

90年代初，我國的經濟快速發展，也為國內藝術市場的形成打下了基礎，當代藝術的發展呈現三種具有代表性的傾向：以王廣義為代表的“政治波普”；以劉小東、喻紅為代表的“新生代”；以方力均為代表的“玩世現實主義”。不少批評家認為90年代的抽象繪畫隨著社會環境的變化已經不具備80年代的前衛性，它已經演變成為一種語言方式，如同行為、裝置、攝影等，在語言和形態上并無本質差別，只是抽象藝術并不像其他藝術形式那么“風光”，不管是受關注程度，還是市場表現，這也使得抽象藝術一直保持著與“主流”的距離，用批評家殷雙喜的話來說，它們“構成了一個獨特的自信、自在、自為而又開放的空間。”90年代在抽象領域比較值得關注的是實驗水墨的發展，其中也包括以抽象語言作為表達的實驗水墨。鑒于水墨不在本專題討論范圍內，在此便不做贅述。