前所未有的關注

抽象可以是一個殊途同歸的結果，隨著當代藝術的發展，包括市場對抽象藝術的接納，我們也應當警惕那些只有果沒有因的抽象。

進入新千年，抽象藝術在國內的處境有所改變，所受的關注比以往任何時候都多。不少從事抽象繪畫的藝術家從海外歸來，如譚平、許江、馬路、孟祿丁、蘇笑柏、朱金石、馬樹青等，他們大多數在德國學習生活，這些藝術家對于抽象藝術的研究和創作給國內的藝術界帶來新氣象。此外不少批評家也紛紛策劃抽象藝術展，并試圖對中國抽象藝術的發展進行梳理。不管是出于對抽象藝術的探索，還是個人藝術創作思考的結果，許多年輕藝術家的創作也呈現抽象的面貌。

異于西方的闡釋角度

策展人李旭就是抽象藝術的推動者之一，2000年他擔任上海美術館學術部主任，自2001年起，他連續策劃了4屆以“形而上”為主題的抽象藝術展，離開上海美術館，并創立了張江當代藝術館的他在美術館每年的展覽中都會策劃一定比例的抽象藝術展。對抽象藝術的關注其實可以往前推至1994年的丁乙個展，1995年陳墻個展等對藝術家個案的研究。

北京作為抽象藝術的另外一個主陣地，2003年的兩個展覽吸引了大家的目光。3月14日，由高名潞策劃的“中國極多主義”藝術展在中華世紀壇藝術館展出，共展出了17位藝術家的近百幅作品。結合展覽還推出了同名出版物，闡釋其關于中國抽象藝術的方法論。極多主義并非一種抽象風格，而是’85美術新潮時期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展，高名潞認為，雖然一些極多主義的作品與西方抽象藝術在視覺上有某些相似的特征，但是極多主義的意義并不是體現在形式本身，二者有本質的區別。盡管高名潞曾寫道，“‘極多主義’是我對方法論思考的一個個案，我無意去推出一種所謂的‘極多’風格，一種所謂的類似西方的抽象風格的中國繪畫現象，也不是意在強調某種退避的出家精神（在某些藝術家那里確實有）。我要強調的是這些藝術家的方法論的角度和它的現實意義”，“我無意去勾畫某種‘流派’，而只想通過對這些藝術家及其作品的分析和討論，找到某種在方法論方面的共同性和價值，并試圖把它放到藝術背景中去看它的批評意義”，但極多主義的提出還是引發了很多爭議。

同年，栗憲庭也策劃了一個抽象藝術展“念珠與筆觸”，該展覽在位于798藝術區的東京藝術工程展出，提出了“繁復”這一概念，“我關注的是這樣一種語言方式：在作品創作中，繁復的手工過程，對于藝術家是至關重要的。每一處筆觸或者制作動作，是簡單的。而且一個筆觸或者制作動作，對于作品整體形象的構成，主要靠繁瑣的重復和簡單過程的痕跡組成。從這個角度說，繁復或者極繁是對極簡的揚棄，是積簡而繁，或者說是積極簡而成極繁”。同樣，栗憲庭所關注的也不是形式本身，他把藝術類比于宗教，“筆觸或者制作動作的繁復，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反復誦念。”兩位理論家不約而同的在同一年試圖對20世紀90年代以來中國的抽象藝術做出理論上的梳理，雖然都未使用抽象藝術這個概念，但他們的理論卻有著諸多相似之處，如對過程和實踐性的強調，并試圖用中國哲學來為藝術家的創作行為提供理論支撐，他們都放棄了以格林伯格（Harold Rosenberg）為代表的形式主義批判方法，以期從一個新的角度出發對中國抽象藝術進行討論。包括“后抽象”以及朱青生“第三種抽象”等概念的提出，都是積極的闡釋，不管新的角度是否在藝術領域得到廣泛的認可，但最起碼引發了思考和討論，這對抽象藝術在中國的發展而言無疑是有益的。

抽象背后的個人思考

上世紀90年代以來，中國當代藝術的發展已經進入全球化的語境，對自身文化身份的認定是一個需要思考的問題，這也是為什么90年代以來水墨取得較大發展的原因。2000年以來，在許多抽象藝術家的創作中開始融入觀念藝術發展中的一些成果，對抽象藝術的內涵，及畫面背后的意義進行拓展，他們有的強調創作過程的時間性、有的強調身體性、有的追求與日常生活經驗的有效結合。王光樂就是其中比較典型的一位，2002年他創作的《水磨石》系列引起了大家的關注，雖然該系列還沒有進入抽象的范疇，但其中已經可以看到藝術家對時間的關注。2006年的《壽漆》系列已經轉變為純抽象的形式，他自己也說這是他的作品成為抽象的開始，不變的仍舊是對時間的體悟。在王光樂的老家有一個習俗，老人們每年都會為自己的棺材刷漆以保證棺面明亮，直到自己用上為止。雖然害怕那一天的到來，但是他們極其認真的做著準備，這種矛盾蘊藏于實踐之中。在藝術家的創作中，“覆蓋”遠比色彩、形式來得重要，同時他還會刻意拉長創作的節奏以至于“結束”的那一刻可以晚一些來。此后的《無題》系列與《壽漆》一脈相承，同樣的工作方式，同樣的觀念，去除了所有可能包含敘事的因素，包括作品的名字。

隨著時間的演進，經過多年的探索，許多藝術家沿著個人創作的脈絡不斷推進。上海藝術家丁乙自1988年開始他的抽象繪畫創作，簡單的“十”和“×”畫了20多年，有人會覺得丁乙的創作沒什么創新可言，幾十年如一日，就在這簡潔的畫面背后卻有著藝術家個人的思考。他希望從自身出發拋棄中西方文化的束縛，“讓繪畫沒有意義”。1999年之前，丁乙的創作源自個人情緒的表達，他有意拍出任何具有社會性的因素；在此之后，在丁乙的作品中開始出現刺眼的熒光色和金屬色，他自己稱之為“上海的本色”，這是他的“熒光色時期”，對其所生活的城市的思考和表現；2009年之后，丁乙認為自己的《十示》系列差不多到了一個應當梳理的時期，由此進入了他創作的第三個階段“反形式階段”。畫面呈現給我們的通常只是一個結果，整個創作過程則體現著藝術家的思考，是藝術家個人狀態的體現。劉文濤的創作材料非常簡單，鉛筆和畫布，畫面由間距相等的線條組成，通常是5毫米，由于每一層線條疊加的角度不同，會呈現不同的視覺效果。畫面傳遞給我們的是一種理性的質感，有固定的規則，沒有變化的色彩。這一切則是源自藝術家自本科階段就已有的對線的迷戀，而平靜的畫面所傳達的則正是藝術家的生活狀態。劉文濤曾留學美國，那是一段安靜、簡單到無法想象的生活，畫面正是這種生活的寫照，即便回到了國內，他依然懷念那種生活，這種懷念通過繪畫記錄了下來。

年輕人的抽象新貌

對更多80后的藝術家來說，他們在學習的過程中便可以接觸到世界范圍內各種最新的藝術信息，他們可以汲取豐富的養份，在創作上他們可以嘗試不同的形式，現在很少有年輕的藝術家將自己固執的定義為畫家或者雕塑家，在今天藝術家可以嘗試不同的媒介，找到最適合自己表達的方式，所以也很少有專注于抽象繪畫的年輕藝術家，但有不少藝術家會進行這方面的創作嘗試。

去年年底，尚一心在北京公社舉辦了自己的第二次個展，8件正方形的抽象繪畫作品是他2013年的最新創作，“正方形”是他在之前的創作中不斷提煉出的元素，最終演變成他繪畫的主角。正方形本身并不具有任何意義，畫面中沒有任何敘事和情節，更多的是邏輯和秩序，不過尚一心覺得自己并不太理解抽象藝術，目前呈現給大家的畫面只不過是其藝術探索中的一個過程。他說，“一切抽象、具象、裝置、雕塑等等，都是藝術家拿來表達的工具，當中有可進入的點，這只是一個切口，面對藝術的汪洋大海先找到切口，進去之后需要在里面慢慢摸索。也沒從純抽象考慮這些事情，包括現在的作品也是從前期燈光裝置發展過來的，只是把方格子元素提煉出來，做了一批形式感比較強的東西”。

同為北京公社代理藝術家的謝墨凜則一直都在從事抽象繪畫的探索，他也將自己從創作中抽離出來，這一點和孟祿丁有些相似，他自己制作了一臺機器，讓機器代替自己的手進行創作。在機器“動手”之前，要經過幾個星期的準備，而在機器創作的過程中也常有意外發生，有的時候是驚喜，有的時候卻會毀掉作品，不得不重新來過，為此謝墨凜常常需要連續十幾個小時守在機床旁。雖然自己的作品一直在抽象這條路上走，但是謝墨凜依然不會就這么限定住自己，“我現階段的東西從表象看算是抽象作品，但是現在關注抽象應該更關注藝術家如何通過不同的創作觀念和手段達到這個結果的。我不會把自己限定為‘抽象藝術家’，媒介和題材不應該成為藝術家的標識，事實上我也一直在收集具象創作的素材和方式，手繪、拼貼、電腦、機器……我有興趣往更廣的領域探索”。

鞠婷是藝術家譚平的研究生，去年她還榮獲了首屆藝術8中國獎，也因此鞠婷獲得了在藝術8為期兩個月的駐地創作的機會。在這里的創作，鞠婷延續了本科以來的思索和實踐，她將丙烯顏料一層層的涂抹在木板上，一層干透再上另一層，通常會往復10次左右，最后再用刻刀劃開丙烯顏料，呈現斑斕的線條。譚平說，“鞠婷的畫面傳達出強烈的技術性和手工制作感，作品近看有粗獷的原始美感，遠看則是一幅優雅的抽象繪畫”。其作品中層疊的概念源于版畫中的套色程序，抽象畫面所承載的則是她“版畫語言”的探索。

抽象可以是一個殊途同歸的結果，隨著當代藝術的發展，包括市場對抽象藝術的接納，我們也應當警惕那些只有果沒有因的抽象，批評家何桂彥就提出了“偽抽象”這一概念，他認為有些人假借抽象藝術自身的邊緣性以及1980年代以來抽象藝術所具有的“前衛性”作為進入藝術市場的捷徑。僅從畫面來看，抽象藝術似乎是信手的涂抹，抑或是設定了規則的繪畫，似乎誰都可以畫上兩筆，其實真正進行了抽象藝術創作的人才會知道其中的奧秘。