身體的性情與自覺

上世紀40年代的潘玉良的繪畫，既“炫耀了純色的優(yōu)越性”，又充分張揚了自己的個性。美或不美，已經(jīng)不是觀看她的作品的唯一方式。

僅僅還是在去年，潘玉良創(chuàng)作于1950年代晚期的一幅油畫花卉作品《青瓶紅菊》，在香港蘇富比40周年慶夜場從600萬港幣起拍，以1744萬港幣成交，刷新藝術(shù)家個人拍賣紀錄，躋身于當年前10名榜單的第7名。 今年潘玉良的油畫《窗邊裸女》在香港保利2014春拍“中國及亞洲現(xiàn)當代藝術(shù)”夜場以3450萬港幣再次刷新藝術(shù)家個人世界拍賣紀錄，比去年《青瓶紅菊》的價格幾乎整整翻了一倍。這件作品在2006年的香港佳士得拍賣時，成交價僅為572萬港幣。雖然市場并不能作為判定藝術(shù)價值的標準，但藝術(shù)本身的價值足以讓買家甘掏腰包。

上世紀清末民初的中國—準確說來那時只能稱為民國，身體只是個人的一種隱秘存在，不要說光溜溜的裸體，女人露個腳背出來可能都是大逆不道。在心理上，無論是自己還是他人的裸體，都是與世隔絕的一個禁地，最好莫提、勿論、休看。要是去畫它，那既是一件難以面對的尷尬事，也為國情所難容。

1923年考取巴黎國立美術(shù)學(xué)院的中國女子潘玉良，是第一代留學(xué)歐洲的僅有的幾位女性油畫家中的一位。畫畫、求學(xué)、出國，無論從哪方面對舊中國女性來說，都具有開創(chuàng)性的意義。

潘玉良出生于1895年的清末，當時梁啟超提出“廢除裹足”、“興女學(xué)”，中國幾千年的封建體制開始松動，這一點權(quán)利與機會，落到自幼不幸失怙的潘玉良身上，尤其值得慶幸。

如我們所知，舊時代能出國留學(xué)的女子僅限于出生于家境富裕、教育優(yōu)越的好人家的女兒。我們熟悉的當時其他幾位奔赴東西方學(xué)習(xí)美術(shù)的女子，如方君璧、蔡威廉和關(guān)紫蘭等，都是非富即貴、或是世學(xué)家學(xué)顯赫的大戶人家的后代。即使是后來潘玉良所畫的音樂家周小燕，也是一位銀行家的女兒。從這些方面來說，潘玉良的出身顯得十分另類，她不是富人家的孩子，甚至沒有好好讀過幾天書。或如許多人津津樂道的那樣，她在疼愛她的父母親過世之后，甚至被自己的舅舅賣入過青樓當燒火丫頭。如果不是那位受過高等教育、具有文明思想、任蕪湖海關(guān)監(jiān)督的潘贊化基于憐惜將她贖出，她的余生幾乎是沒有任何指望的。

人的命運的改變，有時就是在人生某個恰當?shù)臅r刻，遇到了另一個恰當?shù)娜耍餐隽艘患‘數(shù)氖隆Ｅ擞窳嫉男疫\就在于，這位潘贊化先生不僅贖出了她的人身自由，而且讓她讀書識字，醇化與教導(dǎo)她，并正正規(guī)規(guī)與她結(jié)了婚。而他們結(jié)婚時的證婚人，是當時的大才子陳獨秀。而這兩位恰是最先發(fā)現(xiàn)潘玉良有繪畫才能的人，因而才為她請師授教，悉心培養(yǎng)她，力舉她。有了生命中的貴人的托舉，潘玉良才有機會考入劉海粟創(chuàng)辦的美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，成為這個學(xué)校第一批女學(xué)生中的一個，畢業(yè)之后，也才有機會去法國留學(xué)，見識西方的文明與藝術(shù)。

縱觀西方的現(xiàn)代繪畫敘事，比較東方與西方對裸體的態(tài)度，可以有趣地對比出，西方是欣賞而坦然的，東方則隱匿而含蓄。漫長的美術(shù)史，西方的繪畫敘事幾乎建立在對裸體的反復(fù)描繪上，借由裸體引申各樣的藝術(shù)思想。而東方所描繪的對象主體是大自然，動物與人常常是配角，作為人的裸體，只在隱密的春宮畫中才能驚鴻一瞥。可惜在潘玉良以出色的繪畫成績從巴黎國立美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，拿著獲得的累累獎項回國后，她并不是想畫什么便能畫什么，尤其是畫她擅長的人體畫。

對潘玉良而言，出國留學(xué)7年已使她的思想與眼界發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，而對本土的人來說，一切仍然在舊有的傳統(tǒng)上原地踏步。盡管潘玉良應(yīng)她的老師劉海粟及同學(xué)徐悲鴻的邀請，相繼出任過上海美專西畫系主任與南京大學(xué)油畫系教授，但她所表現(xiàn)出來的一切都讓人感到格格不入：她的人照樣沒有一分美色，她的個性照樣爽直不阿；她的畫似乎頗為怪異，而她曾被賣入青樓的歷史，照樣讓人們在她面前擁有著居高臨下的道德優(yōu)勢。她與潘贊化結(jié)了婚固然是事實，但她在人們眼里不過也只是個妾的身份，而潘贊化的原配對此絕難兼容。凡此種種，都使人對潘玉良側(cè)目，令她受傷難忍。1937年，在她歸國8年之后，借著一次為參加巴黎萬國藝術(shù)博覽會和籌辦個人畫展的時機，潘玉良再次返身去了法國，從此一生再未回國。

事實上，在尚未出國留學(xué)之前，初學(xué)畫時的潘玉良便對“自我”與“她我”的身體有著很濃的興趣。盡管這是習(xí)俗禁忌的話題，但它終究是人擺脫不了的一種事實存在，而且從某種原始的角度，吃與喝與性愛所致的愉悅感受，不管它有多么不便言說，卻一定是支撐人活著的生命本源。對醉心于繪畫的潘玉良來說，這種愉悅只怕比普通人要來得濃厚與強烈，那么私底下除衫脫鞋，對著鏡子觀察一下自己的身體，咂摸它，描畫它，未嘗不是一件美妙的樂事。

對衣領(lǐng)緊扣的傳統(tǒng)中國女性來說，這個普通的行為或多或少都意味著一種身體與意識的雙重解放。何況1920年代的上海美專，校長劉海粟已經(jīng)首開先河地聘請了女模特兒來給學(xué)生們畫人體習(xí)作，被重重一拳打擊過的人們的舊有意識還是被開了個口子。潘玉良是劉海粟學(xué)校的女學(xué)生，她的藝術(shù)觀受到老師的影響是不可避免的，她有充分的理由直視自己或她人的裸體。

重返巴黎后的潘玉良，因為各種主觀或客觀的原因，再也沒有回過中國，人生后半段漫長的40年歲月，她幾乎是孤身一人走完的。在這個時間段內(nèi)，尤其是整個40年代，我們會留意到她的裸體畫、花卉作品以及自畫像，特別的多。無它事可為，這是她作為一個畫家唯一的天職了。她大多的裸體油畫，風(fēng)格技法不盡相同，但其中的絕大部分，可說是到達了她繪畫技藝的高峰，燦爛而性情，讓人驚慕她表現(xiàn)出來的天賦與才能。她最為著名的幾幅畫像，如1944創(chuàng)作的那幅最漂亮、身穿黑色鑲花旗袍的《自畫像》，1947年為音樂家周小燕畫的那幅最端莊的《周小燕肖像》，都是這個時期的經(jīng)典代表作品。如果說這些肖像都穿著衣服，只表達了她在色彩上的運用自如、而不足以表達她鏘鏘有力的線條的話，那她其他的裸體油畫如1940年的一幅《菊花與女人體》，完全可讓我們看到她被稱為的“玉良鐵線”的功夫了。中國水墨畫里的工筆勾線，被她融入了西方現(xiàn)代繪畫的油畫里，顯現(xiàn)出她完全個人的風(fēng)格來。去年創(chuàng)拍賣新高的《青瓶紅菊》，就帶有與這幅裸體油畫相似的線條特征。

必須承認，在裸體的姿態(tài)上，潘玉良的女人體不見得是最美妙的，也未必幅幅都是上品的杰作。她是窮苦人家的孩子，無論是成長還是求生的環(huán)境，都與富貴無關(guān)，與格調(diào)無關(guān)，更與被人寵愛無關(guān)。她的一生除了潘贊化恩待過她，作為女人，她其實沒有人多看一眼，因為她是個丑女子，又缺疼少愛，是個無處撒嬌的女人，要擺出曼妙的姿態(tài)畫自畫像，那多少顯得有點笨拙與困難。所以畫家吳冠中曾經(jīng)評說潘玉良的畫“有點兒俗氣”，我以為這個評價是很中肯的，熟悉吳冠中品格的人，會知道這其中絕不含否認潘玉良藝術(shù)價值的意思，他只是誠實地指出了她作品中的“氣”的特點。當然，這種氣要從別的角度去分析它，也可解出新意，畢竟現(xiàn)代藝術(shù)的含義，并不僅僅拘泥于美，被美禁錮。

潘玉良的裸體畫不能僅從美的角度去欣賞的另一個原因，是她后半生在巴黎的生活一直比較清貧，因為她堅持自己的“三不主義”——不談戀愛，不改國籍，不與畫廊簽約——她的生活因此缺少必要的來源，像同樣留學(xué)巴黎的另一個畫家常玉那樣不省請模特兒的錢，于她是辦不到的。在沒有模特兒的情況下，油畫中的裸體對象，通常就只能就是她自己了。到了這里，我們就能理解為什么潘玉良呈現(xiàn)在畫布上的裸體，通常總是面容丑丑，高顴骨豎眉毛，肥臀大腳，而且有時的姿態(tài)與表情，笨到令人發(fā)笑。而她的著裝、發(fā)型與生活環(huán)境，也都可在畫中找出其主要的特征，比如她喜歡像中國道士一樣梳兩個發(fā)髻在頭頂或耳旁，或是身穿色調(diào)樣式都不入時的棉布衣裳等，都可從畫中輕易辨認出來。

但我認為這就是潘玉良特別誠實的地方，可頌贊的地方。一般說來，無論一個人長得美或是不美，人都有抑丑揚美的本能，像自畫像這類特別主觀的作品，完全可通過藝術(shù)的再加工，呈現(xiàn)一個相對較為“入畫”的形象。以潘玉良受過的良好的繪畫訓(xùn)練，以她到中年時在畫布上揮灑自如的本事，把自己畫得美美的并無一點問題。但她確實沒有在一幅畫中表達過這樣的企圖。她知道自己不美，她沒有取悅自己，每天都直面、審視著那個真實不過的自己，多少年就這樣看下來，熟悉下來，熟到不能再熟后，畫出這個身體的精神所在，性情所在，那將是她最自如的事了。如果說一個人的靈魂就裝在身體里，那么再黑暗的肉身，都是自我精神的發(fā)源地，自己是不能拋棄自己的。

《窗邊裸女》的裸體，便是潘玉良成百上千次審視自己的結(jié)果，或是她通過一個虛擬的“她我”畫出來的自我。這同樣是不能稱其為美的一個軀體與面容，有她自我的一切身體特征。在這個人體的描繪上，她沒有用她慣常喜愛的中國水墨勾線，更具有法國初期印象派畫家修拉的那種點彩筆法。或許，對普通的眼睛來說，這幅畫的色彩太過于強烈，斑斕得耀眼，綠色、粉紅或明黃基本上用的都是純色，而女人的裸體將整個畫面一分為二，劃出兩大塊對比強烈的色彩區(qū)域來。而女人的姿勢也不十分優(yōu)美，挺胸、扭身、踮腳尖，還是帶著那種不會撒嬌的笨拙感，姿勢刻意，估計她擺來擺去，也就覺得這個姿勢比較入畫了，這似乎也合了吳冠中所言的那種“有點兒俗氣”勁兒。

但我們并不會因此說這幅油畫缺少了藝術(shù)性。野獸派、印象派在人們最初的印象里就是很“俗”的，可我們同樣不會說這些畫派俗氣，而潘玉良恰好是這類現(xiàn)代畫派的忠實擁躉，是其中的一員，可見她畫出這樣的作品，大有她的出處。這件作品時是她于1946年也就是她51歲的年齡所繪，正是她在藝術(shù)觀上走向成熟、經(jīng)驗最大化、體力最充沛的人生時段。20年前，32歲的她已以一幅《裸女》獲得過意大利國家美術(shù)展覽的金獎，此后又從未擲筆棄過繪畫，所以她富于經(jīng)驗的構(gòu)圖，她的想象力，都在這幅畫中得到了新的闡釋，顯現(xiàn)出一種特殊的圖式與價值來，如印象派畫家們通常所做的那樣，既“炫耀了純色的優(yōu)越性”，又充分張揚了自己的個性。對一個畫家來說，還有什么比在繪畫時能充分坦露自己的性情更為愜意的呢。這個時候，美或不美，顯然已經(jīng)不是觀看這件作品的唯一方式。內(nèi)中的性靈之美，才是最有魅力、最引人共鳴、最值得人一再眷顧的。

上世紀40年代潘玉良的繪畫，就是以這樣的性情、這種直面的覺悟，勇敢地審視了自我與人性。50年代后，潘玉良更多地進入了紙本彩墨畫的實驗，可能是因為年紀漸長的緣故，她的思鄉(xiāng)情緒在這些彩墨畫中，比之過去任何一個時刻都更為濃烈，畫面上出現(xiàn)的中國元素越來越多，如她后期熱衷于描繪的“扇舞”系列，就是對中國民間舞蹈的回憶，有一種強烈的回歸感。

潘玉良后半生在巴黎生活了40年，在生活方式的體驗上，在文化與藝術(shù)的眼光上，比起過去在國內(nèi)所受的待遇，比起她離開中國之后，這個國家所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭、閉關(guān)自守與政治內(nèi)耗，她可算是極其有福的人，被成全的人。因她這種種的跌宕人生的起伏，因她的才華，更因她貫穿到老的勤奮，她給我們留下了數(shù)量巨大的存世藝術(shù)珍品，無論從作品本身的價值以及它們的附麗價值，她的作品在拍賣場上獲得不斷的價格刷新，似乎亦不足為奇。從另一個角度，這也可算是對這位身世貧寒、面貌不美、卻極富于藝術(shù)才華的苦難女性的肯定與補償。