承古通今得自真

丁氏和他那些西方前輩藝術家一樣，均認為當藝術變得膚淺時是很危險的，但若加諸太多理性的想法時，則容易讓它喪失最可貴的力量——即簡單而直接的情感表達。

——衣淑凡

丁衍庸作為傳統中國畫家的身份為我們所熟知，其實他還是一位早期留學海外研習油畫的先行者。在用油彩、油畫筆這些西畫創作媒介進行藝術創作，并在作品中呈現濃郁的中國藝術的韻味和古意方面，丁衍庸進行了深入的探索。

1902年生于廣東茂名的丁衍庸，自幼便對藝術有著濃厚的興趣，1920年中學畢業后，經叔父建議留學日本。是年秋抵達東京后，先學習日語，繼而進入川端畫學校補習素描。當時以藤島武二為首的教學團隊追求藝術的自由表現，為丁氏日后的藝術方向奠定了基調。20世紀20年代的日本畫壇，正值留學歐洲的日本藝術家陸續回國，西洋畫風盛極一時，學院派、印象派、立體派、野獸派等悉數被介紹到日本。丁衍庸對寫實主義風格的繪畫興趣不大，他偏愛用色大膽，線條簡單流暢，奔放自由的野獸派，尤其對馬蒂斯的作品非常著迷。

上世紀20年代，丁氏以大片色面及豐富筆觸來表現對象，使畫面產生平面化的效果，將空間背景和畫中描繪的對象融為一體。丁衍庸為改造中國藝術曾提出過兩個重要議題：一是“把中國畫的線條和墨用到西法畫上”，二是要研究原始藝術，他認為“原始藝術看似簡潔粗樸，實則蘊含了所有藝術語言之雛形，最能于無限豐富的可能性中表達人類繁復的情感。”丁氏在后來的油畫創作中便加入了不少的中國元素，同時他又將畢加索銅版畫的線條與中國甲骨文、金文的線條聯系起來，甚至還有吳昌碩以古篆筆法入畫的手法。

1949年是丁衍庸的藝術乃至人生的分水嶺：在此之前，他在內地不同的藝術學校執教，還獲聘為廣東省立藝專的校長。新中國成立后，丁衍庸移居香港，他的生活發生了巨大變化，由于人地兩疏，加之經濟條件所限，客觀上缺乏創作油畫的條件，由此他的油畫創作也曾被迫中斷。直至1958年丁氏在新亞書院藝術系覓得教職后，生活漸趨穩定，才使得他有條件重拾油畫創作。為此他經常對朋友抱怨：“現在知道我曾經是油畫家的人愈來愈少了”。

客居香港后，丁衍庸將幾乎全部收入都用于購藏璽印、石雕、陶器等各種古物上。他不僅收藏，還對這些器物進行深入的研究，并將它們視為自己藝術創作的源泉。他不僅在這一收藏研究的過程中對中國傳統藝術有了新的認識，另一方面，他也以此作為中西藝術的切入點，把他的油畫創作帶入一個新境界。

從20世紀60年代開始，丁衍庸將金石、古文字、古代璽印運用在油畫創作中，讓畫面呈現出一番高古奇崛的意象。中國繪畫當中的筆墨、造型與西方現代主義的繪畫觀念相結合，稚拙中見灑脫。六七十年代是他油畫創作的高峰期，無論從用筆還是用色都隨性而為。曾供職于蘇富比拍賣臺灣代表處的藝術品評估專家衣淑凡分析說：“丁氏和他那些西方前輩藝術家一樣，均認為當藝術變得膚淺時是很危險的，但若加諸太多理性的想法時，則容易讓它喪失最可貴的力量——即簡單而直接的情感表達。丁氏認為原始或原生藝術透過其簡潔性，最能夠表達人類繁復的情感。”

完成于1971年的《柿子瓶花》便是一例，畫面延續了丁衍庸作品里一貫單純、寫意、重裝飾性的風格特點：首先筆法簡練至極致，花瓶的瓶身無任何線條與色彩進行修飾，只用中國畫寫意的手法繪一小鴨，而用花瓶本身的邊緣與背景產生空間感與距離感。其次，整個畫面全部留白。他僅以畫面下方的兩條墨線將桌面與背景兩個空間加以表現，這些都明顯是借鑒傳統中國畫以“空”寫“滿”，用大面積留白去表現物象的手法，也正是他一直所倡導的：“要用油畫表現出中國畫的意境”的絕佳例證，他對于精準的描繪對象抱著一種游戲或漠不關心的態度，他真正所要捕捉的是物象的精神和本質。

在欣賞丁衍庸的油畫作品時，我們會發現一個有趣的“雙面畫”現象。他的很多作品尤其是作于木板上的油畫，常常是正反面均繪有作品，且完成的時間有時相隔數年。據他的學生所言，是因為當年畫家經濟困頓時，缺少作畫材料所致，由此這也成了他油畫的一個特點。其次，他還常常在已完成的作品上反復創作，香港藝術館曾使用紅外線儀器證實了這一現象，這無疑也和當時拮據的經濟條件密不可分。但也有一種說法是：這種雙面畫作與傳統中國畫中的雙面印刻以及邊款的使用有關，因為丁氏對這兩種方法均有過深入的研究。

此外，丁衍庸在中國傳統水墨方面的深厚修養，直接反映在其油畫創作上。他在油畫人物畫中大膽引用傳統戲劇題材，精研徐渭八大稚拙、怪誕的畫風，對他們以“極精簡的造型而表現出無窮的意味”深感欽佩。他將傳統中國畫的線條功夫運用到油畫創作上堪稱一絕，也讓油畫這一泊來畫種在他筆下煥發出新的生機。

作品《霸王別姬》正可顯出丁氏線條的表現力。其運筆如沾水墨于紙面上勾畫一樣，舉重若輕，轉側自如，寥寥數筆便結構畢現。用色方面，一改油畫濃厚的用筆，將顏料調配得相當稀薄，從而將筆鋒的運行軌跡都清晰地保留在畫面里，甚至還有書法中枯筆的效果。并且通過筆觸的方向、頓挫、長短、疊壓、飛白等變化來突顯張揚、恣肆的精神。背景基本留白，增加率意而自由的寫意感。完全可以說是在用油畫工具畫國畫，人物形象變形概括，將一種符號化的威武成功地傳達出來，不愧于“線條的大師”的稱譽。

縱觀丁氏的油畫藝術，我們可以清晰地發現三大線索：早期留日期間受到以馬蒂斯為首的野獸派風格影響；回國后從上世紀30年代開始研究八大山人以及石濤水墨畫，在作品中以西畫法表現中國傳統大寫意；晚年又將原始樸拙的古代璽印、古文字，直接作為繪畫元素進行創作。

丁衍庸的油畫作品數量相較其流傳眾多的傳統水墨作品存世稀少，目前資料可查的僅區區百余幅，且絕大多數為他的后人及學生收藏，少數在美術機構或私人收藏者手中。據其長女回憶，在1949年其父南下香港前，作品隨家眷返回家鄉茂名，但在其后的歲月里或被掠取或被破壞，而大多逸散了，目前存世的丁衍庸大部分油畫作品，主要集中于畫家客居香港時期。