《八部半》的夢幻世界——淺論電影與現實的審美關系

袁 佳

《八部半》的夢幻世界
——淺論電影與現實的審美關系

袁 佳

電影《八部半》海報

《八部半》是費德里克·費里尼的經典作品。影片通過回憶、幻想、夢境的呈現，隱喻了一個關于電影創作的故事，也隱喻了電影本身。本文便擬從心理學與美學體驗、時間與空間的藝術、釋放本我的白日夢三個方面對《八部半》這一獨特的電影文本進行分析，探究電影與現實的審美關系。

一、心理學與美學體驗

相較于其它藝術形式，電影的深度感與運動感，使電影具有一種與生俱來的更客觀地再現現實世界的能力。然而正如魯道夫·愛因漢姆在《藝術與視知覺》引言中的論述，“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象”［1］，對電影中所呈現的現實世界的鑒賞，則是一種不同于傳統藝術形式的心理學與美學的體驗。

愛因漢姆認為影像的組接不受連貫時空延續的制約，因而電影藝術家“不僅客觀地表現世界的面目，也主觀地表現世界。他能創造新的現實，變一為百;他能倒轉、扭曲、延緩或加快物體的運動和動作……他從紊亂、無限的空間中創造出形式美麗、意義深刻的畫面，這些畫面就像繪畫一樣的主觀和復雜。”［2］雨果·明斯特伯格亦認為“銀幕不僅可以展現出我們記起的或想象的情景，而且還可以展現出劇中人在自己心里想到的情景……客觀世界的模樣是由心理興趣決定的。”［3］用運動的畫面呈現主觀世界的可能性，便為電影表現夢境、幻覺與回憶等等奠定了基礎。

觀眾的主觀的聯想作用，也參與對影片的意義建構和審美認知。聯想作用支配回憶和幻想，同樣也支配暗示。一方面，其他所有的聯想思想都僅僅以那些外界的印象找到一個起點，視覺感知僅僅是一個提示;而另一方面，電影中的暗示卻是強加于觀眾的，“外界感知不僅是出發點而且還是一個控制性的影響。我們并不感到這種聯想的思想是自己的創造，而是作為我們必須服從的東西。”［4］這兩個方面的作用，決定了觀眾對于影片畫面的理解與感受。

完形是格式塔心理學研究的出發點。完形從客體方面講是一種結構，從主體方面講是一種組織。視知覺必須通過“簡化”與“張力”這樣兩種組織方式，來對對象進行“整體結構式樣的把握”。［5］

簡化的實質，是以盡可能少的結構特征，把復雜的材料組織成有秩序的整體。簡化以走向平衡為核心，通過主體的心理需要和記憶圖式來對畫面圖式進行改造，忽視對象的某些特征，突出對象的另一些特征，是以變的趨勢去獲得完美的完形。

費里尼通過開放性的敘事和夸張的視聽風格，將熟悉的生活陌生化。“費里尼希望在他的電影中，世界被陌生化，成為一個全新的、閃閃發亮而又充滿神秘的世界”［6］，而這個看似陌生的世界便是對原有世界的改造與完形。完整的客觀的現實世界，被簡化為由特點鮮明的意象與符號綴連而成的主觀世界。

影片中有通過省略和凝練展現的真實的生活——在大木盆里洗葡萄酒浴的小孩，抱怨不停的奶奶，熱情的七姑八姨，古老的咒語，嚴肅得不近人情的教職人員——種種意象，雖然瑣碎，但卻是一段完整生活的典型碎片。這種有選擇的、重點突出的記憶呈現，讓主人公的主觀回憶顯得真實可信，同時也讓觀眾通過經驗和想象，補足了劇中人物，甚至導演本人在意大利小城的童年生活，進而收獲更豐富的感知與理解。

而在費里尼的影片中，亦有被賦予獨特意涵、專屬于費里尼的符碼。女人和小丑，是費里尼電影中極具特色且意蘊深刻的符號，既是可以直接被欣賞、被感知的形象，亦是費里尼的世界的縮影。費里尼電影中總是出現豐乳肥臀的女人，這種牽涉到費里尼個人的性啟蒙經歷的女巨人的印象，投射在費里尼的電影中，則變成了對女性、對自然的獨特理解，一種不可復制的記憶與感受。馬戲團是費里尼靈魂的故鄉，是他所有影片隱含的主題——一個充滿荒誕的歡樂與真實的苦澀的世界。小丑，迎合著馬戲團的嬉鬧，又散發著獨有的哀傷，費里尼電影中的小丑，不只是一種恐懼，一種迷戀，更是對世界的認知。

格式塔心理學家認為，簡化的核心是動態平衡，動態平衡的基礎在于張力。“我們發現，造成表現性的基礎是一種力的結構，這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對一般的物理世界和精神世界均具有意義。”［7］

《八部半》中間歇出現的匪夷所思的幻覺與記憶，打破了現實時空主線敘述的完整，表現主人公主觀世界的鏡頭中，晃動、空間變形、奇特構圖，也使得畫面呈現出平衡打破的狀態。然而，隨著情節推進，失衡感又會被消解，重新恢復平衡，而影片至始至終想象世界與現實世界的穿插勾連，相伴相生，亦使得影片整體實現一種新的完整與平衡。影片借由打破平衡與恢復平衡的轉化，獲得了獨特的張力。

主人公奎多的回憶與幻覺，幾乎跨越了他的整個成長經歷，而作者只是選擇其中的幾個截面。而在每一個截面中，即影片每一個情節段落內部，依然可以感受到平衡與張力。費里尼從主人公的整體記憶中篩選出精華，看似壓扁烘干了完整飽滿的生活，然而形象的夸大、符號的集中，以及獨特的鏡頭語言，卻給予觀眾比以往電影中多得多的視覺元素。于是，在每一個碎片中，觀眾又得以享受藝術的張力，找回一種平衡，進而獲得完美的完形。

二、時間與空間的藝術

電影的造型空間，不同于其它靜態的平面視覺藝術，愛因漢姆在論述電影影像的感知方式時，便特別強調深度感，“通過電影影像而感知到的世界受一個幾何光學體系的支配;三維的世界被再現在一個二維的平面上。”［8］波布克亦認為，“所有電影構圖的基本目的都是為了產生縱深感，為了用兩向度的膠片創造出第三向度感。更微妙的是，必須使觀眾越過表層進入畫格內部的某處。”［9］

與此同時，電影的構圖的縱深感，亦不同于其它任何視覺藝術中的構圖，它的關鍵在于活動。馬賽爾·馬爾丹便認為建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術，而電影卻是一種空間的藝術。一方面，電影空間具有一種同繪畫一樣的美學現實;而更重要的一方面，銀幕上的戲劇空間不是一種依托，“一個需要進行調度的地點”，而是生動的、形象的、立體的，“具有一種延續時間”，“而攝影機就像我們一樣，實驗、探拓的正是這種空間。”［10］費里尼習慣在一個深度空間里構成圖像。有時，費里尼將人物或主要元素放在前景，而將另一個元素或背景放在很遠處，讓觀眾明顯感覺到畫面的兩個組成部分位于不同的平面上，從而使構圖呈現出分層化的特點;而有時，費里尼又會借助長焦鏡頭和場面調度，將空間的前后拉近，呈現扁平化的視覺效果。這種空間呈現本身，就具有強烈的表意:可以使主要人物主要動作之外的畫面元素得到加強，表達某種意義;亦可以使空間的縱深感發生某種不和諧的變化，從而營造一種幻覺、夢境的不真實感。

電影《八部半》劇照

在影片《八部半》片頭夢境中的一個鏡頭，近景的小汽車堵在一起，遠景中大巴車里塞滿了人，手臂懸出車窗，看不到臉。近乎凝滯的內部動作和鏡頭運動，缺少留白的構圖，與異常壓縮的畫面縱深感相結合，便構成了噩夢一般充滿窒息感的畫面。而在影片末尾的幻覺中，前景中的人和遠處手拉手跳舞的人，以及最遠的背景之間，則通過位于二者之間的人和景物，拉開很大的縱深距離，從而營造一種愉悅、釋然的感覺。

而在奎多回憶小時候因為觀看壯碩的沙吉娜的舞蹈被教職人員批判的段落中，置景和調度則刻意強化縱深感，與夢境一樣只遵循內心真實的回憶，因之顯得更加森嚴恐怖。而同一個場景中幾個老年修女在空間中的相對位置，發生了超現實的變化，而在之后一個小奎多告解的場景中，三個告解亭的位置同樣發生了異常的變化。這種在空間上的設計，便使得主要人物主要動作之外的元素——宗教文化，則被投以特別的關注。

波布克明確地討論過“畫外延伸影像”這一概念，即打破畫格的封閉“利用人物和物體在畫格邊上的出沒來擴大觀眾的知覺”，而“畫外音能夠給予畫外延伸影像所暗示的許多東西以支持和加強”。［11］

《八部半》中，眾人在廣場領取圣水的段落中，開放式的構圖，展現出一個寬廣的、延續的環境空間。而與畫面的環境、情緒并不和諧，又難以分辨是畫面內的場景音樂(畫面中有樂隊)還是具有蒙太奇意味的電影配樂(聲音的質感和方位并不源于場景，而隨著主人公的意志加強、終止或漸隱)的古典音樂，既營造出一個費里尼式的略顯荒誕的場面，而同時又加強了分辨不清現實與幻覺的混沌感，將主人公的內心世界外化呈現。

馬爾丹在《電影語言》中亦認為電影首先是一種時間的藝術。“只有延續時間才具有一種美學價值”，“他不僅使時間有了一種價值，而且還打亂了時間，它使電影原來無可抗拒、無可挽回的進程變成為一種完全自由、擺脫外界各種束縛的現實，這也就是延續時間”［12］，“空間是在延續時間中出現的，而延續時間卻在組織空間，空間是渙散的、不完整的，而且為了延續時間而被人否認為內容的。”［13］在費里尼的開放性電影中，“電影的世界只是一個瞬時性的框架，框架里的內容哪怕在電影結束后依然存在著，并且不斷流動與發展。”［14］《八部半》中所建構的主觀的世界，無疑是給予敘事時間極大的自由。影片的延續時間在緩慢推進，而影片的敘事時間，卻隨著主人公的思維進行跳躍，甚至在同一個空間內，存在著打亂和跳躍的時間。

在奎多幻想的家里，那是和小時候洗葡萄酒浴的房子類似的空間，小時候的女性親戚，壯碩的沙吉娜，以及后來的妻子、情人、女演員，以及其他萍水相逢的女人們，都以各自在奎多回憶的時段內的樣貌出現，構成了一個時空交錯的幻想世界。

而在影片末尾，不能忍受新聞發布會的奎多藏在桌子下面掏出手槍，觀眾聽到了槍聲，看到超現實的海灘上母親呼喊奎多的名字，而緊接著的鏡頭，卻是一個拍攝終止的寫實的畫面:一臉頹唐的制片方，拆除置景的工人，喋喋不休的編劇。而正是這個寫實的空間中，表演讀心術的藝人突然出現，奎多記憶中的所有人也都穿著白色的衣裝超自然地再次出現，于是已然分辨不清哪一個是現實世界哪一個是夢境幻覺，已然分辨不清真實時空的敘事時間是已然終止還是仍在繼續。糾纏了一整部影片的外在的世界和內心的世界，至此終于合而為一，在一片略顯荒誕又歡樂祥和的氛圍中，如圓圈舞一般循環往復，生生不息。

三、釋放本我的白日夢

電影與夢，有著復雜的關聯。克里斯蒂安·麥茨從入片狀態的角度，提出了電影“白日夢”的觀點，認為放映廳里的電影觀眾處于一種昏昏欲睡的清醒狀態，清醒的睡夢狀態，而在這種意義上，我們將電影稱為“白日夢”。查爾斯·阿爾特曼則對夢的運作與電影創作相似性的展開討論，將弗洛伊德夢的工作方式——凝縮作用、移置作用、具象化、二度裝飾，與電影的呈現進行比較，分析電影與夢的關聯性。

而費里尼認為，夢才是人心中最真實的東西。夢不僅為費里尼提供創作素材，甚至在很大程度上影響了他的拍片風格、敘事方式和角色塑造。“費里尼并不是幻想狂，反復強調夢的真實性(有別于現實性)緣于他對感性直覺的狂熱以及中年之后對內省和自我認知的執著。”［15］

費里尼在接受采訪時表示:“在《八部半》里，人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮里，在這迷宮里，忽然自己都不知道自己是誰，過去是怎樣的人，未來要走向何處?換言之，人生只是一段沒有感情、悠長但卻不入眠的睡眠而已。”［16］影片雖然是對夢境、幻覺和回憶的展現，但展現的方式，卻始終遵循著心理真實的路徑。

夢境電影首先是“內省”的電影——尋求自性，追逐自由;而在形式上，大量的閃回片段與自由聯想則使夢境電影接近于“意識流”，人物表現非理性且強調直覺活動。對于通過非理性的方式建構的影片，費里尼認為“凡是試圖理解的人都是可悲的”。

本我是在潛意識形態下的思想，人最為原始的、屬滿足本能沖動的欲望，與生俱來，亦是人格結構的基礎。自我和超我，分別是人格結構中的心理組成部分和道德部份。在弗洛伊德的學說中，超我是父親形象與文化規范的符號內化，傾向于站在“本我”的原始渴望的反對立場。而麥茨認為夢與看電影的另一個重要的共同之處，便在于它們都是一種愿望的滿足，本我的釋放。看電影和做夢一樣，“本我”需要喬裝打扮才能沖出“自我”和“超我”看守的大門，然而它們都可以在一定程度上滿足“本我”的欲望和沖動。

費里尼的電影與卡爾·榮格的原型心理學有著密切的關聯。對于費里尼而言，榮格可能影響了他在《八部半》之后的所有作品，費里尼在不否認弗洛伊德的前提下認同榮格，并將后者的理論在消化后反芻進自己的電影，從而使作品得到升華。

將自己的藝術體驗與作為個體的觀眾建立直接的交流，對于費里尼而言，是一個相當關鍵的藝術目標，而這種“直接的交流’正是建立在集體無意識理論的基礎之上。“集體無意識”是榮格四個心理意識層面里最深的一層，“指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向”［17］，它不依賴于個體的經驗，而由被榮格稱為“原型”(archetypes)的主導圖像組成。

原型不是人生經歷過的事情在大腦中留下的記憶表象，它沒有一個清晰畫面，而更類似于一張需要后天經驗來顯影的照片底片。原型深深地埋藏在心靈之中，因此，當它們不能在意識中表現時，就會在夢、幻想和神經癥中以象征的形式表現出來。“它主要出現在我們的夢中、幻想中、幻覺中，但我們很容易將之與出現在各種神話傳說、童話故事以及宗教典籍里面的角色相混淆。”［18］費里尼用非理性的方式創作的電影，由于原型、集體無意識的作用，因而同樣能夠被觀眾以非理性的方式直接感知。

在影片《八部半》中，一個古老的咒語盤繞在主人公奎多的腦海中——“Asa Nisi Masa”，阿妮瑪(Anima)是榮格理論中的一種原型，指男人無意識中的女人性格與形象，阿尼瑪可以是負面的也可以是正面的。

奎多借由這個咒語，回到了洗葡萄酒浴的幼兒時代，被女性親屬們寵愛、保護的時代。在拉康的鏡像理論中，這是人從無語言的自我到有語言的主體，完成“二次同化”的階段，是“超我”開始形成，從“想象界”進入“象征界”的俄狄浦斯情結階段。在這個階段，主人公通過一些象征父權的儀式，如在男性親屬的幫助下和男孩子們一起洗葡萄酒浴，完成與父親的同化，而與母親、與自己無意識中的女性人格相分離。

而這正是主人公在《八部半》中回憶的起點，從這里開始，他才開始尋找屬于自己的作為欲望對象的女性——融合了母親的慈愛與女人的妖嬈的姑媽，比男人還健壯的豐滿的沙吉娜，以及在影片中漸次出現的各具特色的女人們。在現實中，奎多與普通男人一樣，遵循著父權的規范，而在他無意識的幻覺世界，這些女人，包括他的母親，重新補足了他在社會規訓中缺失掉的女性性格與女性形象。

在影片中，奎多幻想的家里，生命中所有作為欲望對象的女人們聚集在一起，在雷同的空間里，重復了幼兒時沐浴的情節，奎多借由夢境回到了與女性同化的時期。而隨著被遺棄的舞娘的出現，奎多從孩子變身為揮舞著鞭子的“父親”，這個形象，相較于正常態的奎多，無疑是殘暴而可笑的。鬧劇結束，自私的男人，面對著各具特色、善良美好、默默付出的女人們，一種憂傷油然而生，奎多意識到了一種缺失，并試圖找回陰性的自己。

影片中，奎多讓試鏡的女演員模仿自己生命中的女人們，卻無法挽回妻子的心。而隨著奎多向心目中的女神克勞迪婭訴說自己真實的情感，被女神點醒——需要真誠地付出、需要學會愛別人——真誠、無私、細膩的陰性的自己才失而復得，主人公奎多的內心世界，才得以重新恢復平衡。

結語

綜述全文，費里尼的《八部半》電影中有電影的雙層結構，展示了電影再現現實——包括物質現實和心理現實的可能性，也引導了追尋電影本質，探求電影獨有的審美心理的美學思路。

在影片的一些片段中，我們可以感受到傳統的時間、空間藝術，以及日常現實生活所共有的審美意趣，如和諧的構圖、美麗的女人、有趣的故事等等。然而，唯有從電影獨有的審美心理和審美旨趣出發，我們才能更深入、更全面地領會這部復雜的影片的豐富意涵。

［1］［7］(美)魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺——視覺藝術心理學［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學出版社，1984:5，625.

［2］［8］(美)尼克·布朗.電影理論史評［M］.徐建生，譯.北京:中國電影出版社，1994:20 －21，6.

［3］［4］(德)于果·明斯特伯格.電影心理學［M］//李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選.上海:上海文藝出版社，1995:16－18，19.

［5］彭吉象.影視美學［M］.北京:北京大學出版社，2002:324.

［6］［15］應瀟瀟.費里尼夢境電影的形式解析［D］.杭州:浙江大學，2012:17，9.

［9］［11］(美)李·R·波布克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京:中國電影出版社，1986:61，62.

［10］［12］［13］(法)馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.北京:中國電影出版社，2006:205，195，235.

［14］［18］應瀟瀟.費里尼夢境電影的形式解析［D］.杭州:浙江大學，2012:15，11.

［16］百度百科.八部半［EB/OL］.(2014－01－15)［2014－09－01］http://baike.baidu.com/view/730750.htm?fr=aladdin.

［17］(瑞士)卡爾·榮格.心理學與文學［M］.馮川，蘇克，譯.北京:三聯書店出版社，1987:137.

袁 佳，女，陜西西安人，西北大學文學院碩士生，主要從事電影創作研究、電影史研究。