從遮蔽到解蔽——解析馬基德·馬基迪電影的敘事方法

唐燦燦

電影《小鞋子》劇照

伊朗導演馬基德·馬基迪(Majid Majidi)是繼阿巴斯后迅速崛起的一位極具國際影響力的伊朗導演，1992年其電影處女作《手足情深》便獲選1992年戛納影展雙周展映，并于當年電影節上獲最佳劇本獎，獲最佳影片、最佳音樂配樂、最佳編劇、最佳男演員等四項提名。其后執導的《最后的決定》在1993年獲得伊朗第七屆青少年國際影視節上的金蝴蝶最佳片獎，同時還獲得印度少兒短片電影節的銀像獎。1996年《繼父》先后獲得伊朗影展最佳影片，北美洲圣保羅影展、突尼斯影展等重要獎項。1998年，《天堂的孩子》(《小鞋子》)成為他闖入歐美市場的成名作，不僅在伊朗本土影展獲得三項大獎:最佳影片、最佳導演、最佳編劇;取得票房巨大成功;在蒙特利爾國際影展上獲得三項大獎:最佳影片、最佳導演、觀眾票選最佳影片;更是成為首次獲奧斯卡最佳外語片提名的伊朗影片。1999年《天堂的顏色》繼續《小鞋子》的輝煌，蟬聯了蒙特利爾電影節最佳電影獎。2001年，9．11事件后，馬基德首次放棄兒童題材，轉而創作出反映寄居在伊朗的阿富汗難民生活的《巴倫》，并憑此片擊敗其恩師慕森·馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf)同樣反映阿富汗難民生活的《坎大哈》，代表伊朗進入奧斯卡最佳外語片角逐中。這些成績充分說明馬基徳作為一位優秀導演，具備對各種題材各方面卓越的藝術駕馭能力，其作品所呈現出來的藝術與內涵也具備一定的研究價值，在筆者查閱資料中，現有對馬基徳的研究包括對單個作品的研究、對導演作品題材特點的研究、對導演創作總體風格的研究等，本文創新點在于用存在主義理論從敘事角度解讀導演的敘事方法。

一、敘述視角:遮蔽狀態下的內聚焦固定視點

敘述視角，即敘述中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。楊義先生指出:“敘事視角是一個綜合指數，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種‘召喚視野’。”［1］這個特定角度既引導著讀者的視野，影響著讀者對作品的認知程度，也直接關聯著作品的思想傳達及表達效果。

根據熱奈特的敘事視點理論，馬基徳影片的敘事視點可界定為遮蔽狀態下的內聚焦固定視點。內聚焦指采用故事內人物的眼光來敘事——敘述者=人物。固定視點指故事始終從一個人的內視角出發展開敘事，而對其他人物的情況知之甚少。內聚焦固定視點即講述主人公一個人的所見所聞及對外界的反應。馬基徳電影在開場處便展現出影片內聚焦視點的敘事特色，且其所有作品的開場方式具有基本相似的一致性。

從第一部《手足情深》開始，導演注重用開場展現故事的敘事視角，第一個鏡頭通常采用主人公的主觀視點鏡頭。如《手足情深》開場為父親在幽深的土井中挖土，一盆土被繩子慢慢上提，隨著鏡頭上移出現主人公賈法在井口協助父親勞動，交代了賈法眼中的父親及賈法的生活世界;《繼父》的開場隨著鏡頭橫移展示出各式民族首飾，隨之跳切到主人公莫羅拉的側面特寫，交代了主人公買首飾的行為;《小鞋子》開場以一個固定機位長鏡頭記錄阿里聚精會神看修鞋子的景象;《巴倫》開場為拉提夫視點做餅的特寫長鏡頭，表現其職業;《風吹柳樹靜》開場為黑場，畫外音獨白，實為盲教授尤塞夫所看到景象;《麻雀之歌》開場為特寫不同的鴕鳥，以畫外音的形式表現主人公卡林的工作狀態。在每部電影的開篇均有意表現敘事的固定聚焦點，在故事中也多用到該主人公的主觀視點。

內聚焦固定視點可分為內視覺視點與內認知視點。內視覺視點，即主觀視點，是“一個鏡頭處于虛構世界以內某一目光中”［2］，人物所看到的世界;內認知視點，是“敘事局限于人物可能知道的，前提是他出現在所有段落”［3］，也即主人公對于現實世界的言行反映。

主觀視點在影片中的表現方式一為開放式構圖的組接，以畫外音的方式勾連主人公視點。如《麻雀之歌》中阿巴斯開車過來通知卡林家里出事，相連的一組鏡頭分別為畫外音開放式構圖單人近景相互切換。二為主人公近景與客觀世界的組接，以目光或動作勾連主人公視點。如表現卡林看到孩子們擁擠在水窖口、看到鴕鳥蛋、看到鴕鳥在車上等，均用到主人公近景與客觀世界的組接;而表現卡林與別人的對話，如氣憤地訓斥兒子、擔憂地關心女兒、溫情地關懷妻子等分別用到不同動作神態與下一個對象鏡頭相勾連，以構成主觀視點。諸如此類在《繼父》、《風吹柳樹靜》、《小鞋子》等其它作品中也有較多體現。

其次是內認知視點，即主人公在主觀視點的基礎上，呈現在日常生活中相應的言行舉止。因此以跟、搖、固定機位表現主人公的個人言行成為影片敘事的重要部分，構成主人公的內認知世界。如《手足情深》中賈法被拐賣后的遭遇;《繼父》中莫羅拉想報復繼父的行為;《小鞋子》中阿里為鞋子而做的努力;《麻雀之歌》中卡林在工作與家庭中的不同表現等等。在馬基徳作品中，導演充分以主人公的主觀視點為依據，將主人公的所見所聞與所做所想相結合，使行為畫面成為主人公的認知意識表現，自然推動人物命運的發展。內視覺視點表現與內認知視點表現共同構成馬基徳所有影片貫穿始終的重要特征。

但馬基徳聚焦的視點在敘述形式上并沒有明顯的敘述者痕跡，不同于《阿凡達》類型，主人公從旁白、到出鏡講敘帶領觀眾走進故事;也不同于《我的父親母親》類型，主人公的親人在回憶中講述故事。馬基徳的影片講述的是主人公從遮蔽到解蔽的故事，主體框架均是將主人公設置在對無蔽的遮蔽狀態，以主人公視點為出發點，在與無蔽的認知行為關系中，逐漸解蔽。正如海德格爾指出:“遮蔽狀態不會給無蔽以解蔽，且不允許無蔽成為剝奪，而是為無蔽保持著它固有的最本己的東西。于是，從作為解蔽狀態的真理方面來看，遮蔽狀態就是非解蔽狀態，就是對真理之本質來說最本己的和最根本性的非真理。”［4］因此馬基徳的作品中一方面展現了主人公在遮蔽狀態下的行為，一方面也展現了主人公不在場的無蔽，即客觀存在的他者世界。綜觀全片他者世界正與主人公的行為有著必然的直接關系，他者的活動構成主人公內認知行為的土壤，推動了內認知敘事的發展。如《繼父》中繼父對母親和妹妹的關懷，繼父和母親結婚后的喜悅，構成客觀存在的無蔽;體現出新家庭本身的氛圍及繼父的性格特點，也為莫羅拉最后接受繼父幫助繼父思想去蔽打下鋪墊。《小鞋子》中妹妹在學校的表現、鞋掉進水溝的恐懼及小巷中拼命奔跑的行為，即為主人公阿里所不知的無蔽;既表現出家庭的困窘，同時進一步烘托了哥哥在遮蔽狀態下的沉重內疚感，為哥哥每天拼命奔跑、屢次遲到后可憐求情、跌倒后再拼命奔跑的行為打下合情合理的重要鋪墊。《天堂的顏色》、《風吹柳樹靜》、《巴倫》等作品中均呈現出既強化遮蔽狀態下主人公的視點，又有意突出遮蔽狀態與無蔽狀態的對比，使主人公在遮蔽狀態下不斷與無蔽沖突，從而在一系列的活動中漸趨解蔽。

電影《天堂的顏色》海報

二、沖突構建:一個人的心靈從遮蔽到解蔽

矛盾沖突是故事發展的動力。有學者指出電影中矛盾沖突的設置通常表現為三種，第一，個人與時代的矛盾沖突，即指人物生活的大環境。黑格爾稱它為“一般的世界情況”，亦即社會時代背景。比如戰爭、災荒、動亂和舊的習慣勢力等等，此類沖突體現了典型環境中的典型性。第二，個人與周圍具體環境之間的矛盾沖突，主要體現為人與人之間的矛盾沖突，如忠與邪、善與惡、是與非、愛與恨之間的沖突。大多數的影視作品都是在此矛盾中來展開情節，推動故事發展。第三，人物內心世界的矛盾沖突。是指個人與時代、與周圍具體環境的矛盾沖突所激起的人物自身的矛盾沖突，這種矛盾沖突由于深入到人的心靈深處，使情節往往具有震撼人心的效果。正是個人與大環境的矛盾，個人與具體環境的矛盾，以及由上述兩種矛盾沖突造成的個人內心世界的矛盾沖突構成了電影劇作中情節的基礎。［5］

馬基德·馬基迪電影中關于沖突的構建卻另辟蹊徑，影片中推動情節發展的對立沖突絕非傳統意義上的善惡是非之間的沖突，也非與時代大環境的沖突，其獨到之處在于他將戲劇矛盾置于一個人即主角的心理狀態之中。而這種內心沖突也不同于《雁南飛》等片中由于外界沖突而引起的復雜矛盾細膩心理的刻畫。在馬基徳作品中其沖突源于主人公的心理從遮蔽到解蔽的狀態，在此過程中而產生的與外界的沖突;外界從未改變，改變的是主人公的心念。海德格爾在《是與時間》中指出“遮蔽是人的生存狀態，是指人介入到世界中去時為公眾意見所左右的情況。”［6］在海德格爾看來遮蔽即為迷失本真的非揭示非真理，也是真理的一種存在方式。主人公的心靈本來是純凈的，但由于自身心念，心靈的本相被遮蔽，從而引發生活里出現一系列的矛盾沖突。而要想達到去蔽(真理)狀態，總是與人(“此在”)的存在相關聯，與人的揭示相關聯。“是人使事物去蔽而顯示其本來的意義，是人使事物成其為它之所是。”［7］因此通過主人公在遮蔽狀態下與外界的接觸，愈益走向歧途而生活里真實沖突又催生其內心里的糾結更加復雜。海德格爾說:“他越是單獨地將自己當作主體，當一切存在者的尺度，他就錯得越離譜。”［8］隨著故事情節的推進，主人公一步一步自我懷疑、自我否定，不斷推翻自己預設的假想，從而使心靈上的陰影去蔽，真相盡顯，完全置于無蔽之下。主人公開始懊悔，修正自我，當內心里的沖突消失之后，生活里的沖突也就消散了。在海德格爾看來去蔽(解蔽)乃真理之途，馬基德的電影基本走的都是這條路徑。

在第一部《手足情深》中的主要沖突表面上是賈法與人販子之間的沖突，而實際上人販子并沒有對賈法刻意虐待，相反還會為其勞動付出報酬。二者之間的沖突始終源于賈法想方設法想逃跑去尋找妹妹。因此情節圍繞賈法反抗著生活，敵對一切，與外界沖突展開。而事實上結尾的重要信息呈現出妹妹賈瑪在陽光明媚的花園里翹首期待(哥哥)，憨態可掬的丈夫回家苦口婆心地安慰(賈瑪)，可以看出妹妹雖被拐賣，但卻過著并非哥哥曾以為的那種糟踐生活，而是有著幸福的家庭。影片以主人公賈法視角逐漸呈示出心靈由遮蔽到解蔽的過程。第二部作品《繼父》同樣展現出外界并沒有變，是主人公的內心發生了遮蔽到解蔽的變化。當莫羅拉滿心歡喜地回家看母親時，意外發現母親已改嫁，據說嫁了一個有錢人(警察)。兒童的眼睛認為“錢”使母親和妹妹背叛了自己，于是決定用自己的努力掙錢對抗搶走自己親人的繼父;當正面對抗輸了之后，便以兒童的心理采取陰謀報復，幾次對抗莫羅拉均以失敗告終，對繼父的仇恨與日俱增。直到最后，沙漠遇險，在死亡即將吞噬兩條生命的最后一剎那，莫羅拉才意識到所謂的敵人“繼父”活下去的意義，繼父對于母親和妹妹的重要性，于是尋找水源拯救繼父。《繼父》雖然表現的是兒子莫羅拉與繼父之間的沖突，但事實上雙方均非反面人物的代表，繼父的形象從始到終未曾改變，對莫羅拉的情感也始終未變;從最初承諾愿意把他當親生兒子，到屢次對抗后的寬恕包容與幫助，到最后愿意以犧牲自己生命為代價讓莫羅拉獨自逃命，均可看出繼父的寬厚與慈愛。而沖突的根源在于主人公莫羅拉的心靈被突如其來的現象遮蔽而迷誤在自我的世界。馬基徳所有影片的沖突表面看為個體與他者間的沖突，而實際上則為人物內心在遮蔽狀態下的自我沖突。

《風吹柳樹靜》中盲教授尤塞夫失明49年，終于手術成功恢復視力，然而卻無法調和自己和現實生活的關系，煩躁壓抑逃避生活，做出一系列不尋常舉動，直到家庭破裂再度失明，盲教授才再次回歸到自己內心，懺悔與反省，實現去蔽的過程。故事的根本沖突在于尤塞夫復明后內心的遮蔽狀態，而導致自我懷疑自我否定，進而導致與未曾變化的周圍環境的沖突。《小鞋子》的感人之處并不在于家庭真正困窘到買不起一雙鞋，而在于展現出以兒童的視角感受到因鞋丟失的恐懼而做出的一系列行為，沖突的源頭在于心靈在一念之下被某種意識遮蔽，所以得到新鞋并不是重點，導演用一個鏡頭父親在自行車后帶了兩雙新鞋便交代了結果，重點在于純真的心靈在遮蔽狀態下與外界純真的沖突。《麻雀之歌》同樣講述卡林自我內心由遮蔽到去蔽的全過程。以人物內心的遮蔽狀態而引發的一系列沖突，到最后的解蔽狀態，沖突化解，是馬基徳編劇的基本路徑。

三、沖突化解:止于善

正如雅·奧蒙曾指出以視點“所組成的整體又最終受某種思想態度(理智、道德、政治等方面的態度)的支配，它表達了敘事者對于事件的判斷。”［9］馬基徳在劇本構思中依托于伊朗伊斯蘭文化土壤，選擇某個主人公的視角為出發點，在遮蔽下的沖突構建過程中，用善性的力量推動了解蔽的過程，從而讓隱形敘述者的思想昭然若揭。

伊朗是一個信仰伊斯蘭教的國家，宗教力量對于穆斯林的生活各方面起著引導和規約的作用，其根本經典《古蘭經》所反復強調的即為“信主行善”［10］。《古蘭經》明確表示“穆斯林男女，信士男女，順從者男女，……多念安拉者男女。安拉為他們準備下饒恕和巨大代價。”(33:35)［11］，饒恕一切罪過，并享有巨大恩惠。“你們全體的歸回是到他，安拉真實的約會。的確，他開始創造，……以便秉公報酬歸信并干善功的人們。”(10:4)［12］行善的信士“將要享受最大的報酬。”(17:9)［13］而相反，“凡作惡而為其罪孽所包羅者，都是火獄的居民，他們將永居其中。”［14］并且，無論行什么善功，“安拉對它是全知的。”(2:215)［15］作惡者，真主同樣全知，并且自受其害，因為“凡干一微蟻重之善者，將看到它;凡干一微蟻重之惡者，將看到它。”(99:7、8)［16］因此對善念的尊崇來自于伊斯蘭文化背景下人們對神的虔誠。神是穆斯林日常生活準則里最高的規定，在馬基徳的所有影片中，沖突的化解、內心的解蔽均來自于人們信仰深處的善性力量。正如黎巴嫩電影商馬哈茂德·馬米什說:“當我們提到伊朗電影時，會突然在我們的腦海里浮現出這樣的印象:展現在我們面前的是人道主義作品。”［17］馬基徳影片的沖突雙方均沒有善惡是非對立之分，可以看到無論家人、鄰里、老師、同學、工頭、工友、及路邊的陌生人等都是善性的載體。尊重老人、關愛婦幼、友善和睦、誠信大方、互相幫助等美好品行在影片中隨處可見。

影片中人們常會說“感謝神”或“愿神保佑你”;神廟、神龕、祭祀、向神祈福的儀式及祈福的各種象征畫面在不同的電影里反復出現。電影展現了人們苦難的生活，人們艱難的活著，但即便如此，人們的內心卻心存善念、彼此觀照、用對神的敬和神對人的愛相互撫慰一個個苦難的心靈。《巴倫》的后半部當拉提夫知道巴倫為女性，并且處境困難后，便傾其所能對其幫助;工頭邁馬是善良的，邁馬在自身困窘的情況下仍愿意拿出錢來幫助拉提夫;納杰夫是善良的，當拉提夫通過薩爾泰把錢轉交給困難的巴倫一家時，納杰夫卻并沒有要，因為在他看來薩爾泰比他們要更可憐，納杰夫在自己回不了阿富汗的情況下，讓同胞薩爾泰拿著錢回去看妻子。薩爾泰也是善良的，當薩爾泰拿著拉提夫的這筆錢離開時，留下了字條“我以真主的名義發誓，我一定會把錢還你的。”生活的無奈讓人物做出了不得已的選擇，而人物本身都是善良的。影片中的陌生人也是善良的，路邊補鞋人也會主動邀請“來，到這兒來暖和暖和”;開車的陌生人會主動停下車來幫助拄著拐杖的拉提夫等。《小鞋子》中兄妹倆跟蹤到撿鞋的小女孩家，發現對方比自己更窮時，兄妹倆共同選擇默默離開;撿鞋的小女孩盡管家境困難，撿到鉛筆后自己也很喜歡，但仍物歸原主;陌生人看到莎拉在水邊哭泣，主動幫助到水中撈鞋;鄰里之間互助友愛;夫妻之間相互關心;在真主的觀照下，善行無處不在。《麻雀之歌》中卡林初到城市用摩托拉客，最后常跟客人說“隨便給”;當別人給多時，卡林還會追著還給對方;卡林托運冰箱自己掉了隊，本可據為己有，最后卻想方設法將冰箱歸還，這種善行為他帶來了更多的利益與機會。卡林受了傷，鄉里鄉親紛紛過來看望，種種善性使卡林內心從自私貪財的遮蔽狀態走向真與善的解蔽狀態，回歸自我。

伊朗多災多難的民族歷史與貧瘠多山的地理環境，使伊朗人民具有堅強隱忍樂觀向善的民族性格。因為信仰的力量，人們的內心沒有被苦難的生活熏染乃至窒息，而是表現出無論在何種艱難困苦的環境里，始終充滿了對未來的期望，在馬基徳電影的結尾處也均具有一種意味深長的相似性。如《麻雀之歌》最后以長鏡頭再現鴕鳥的舞蹈，表現出在善念的指引下心靈回歸到自由暢快的自在狀態。《風吹柳樹靜》的結尾再度失明的教授痛苦萬分用盲文與神對話，“神哪，我請求你再給我一次重生的機會”，此時小螞蟻再次出現在紙上，并繞盲文一周，隱喻著真主的感應與重生的希望。《巴倫》結尾特寫水邊巴倫留下的腳印，淅淅瀝瀝的雨顯得腳印更加清晰。水是神圣的、純凈的，能洗滌所有的苦難，腳印就是巴倫曾經的歲月，是刻骨銘心的愛，是對心上人的憂思，是對美好明天的期盼。《繼父》的結尾一張繼父與家人的彩色合影照片順著溪水流到莫羅拉臉龐，在清澈圣潔溪水的沖洗下彩色照片意味著寬恕與和解，及對明天幸福生活的暗示。《小鞋子》結尾幾條紅魚在水中親吻阿里受傷的腳，以示撫慰。《天堂的顏色》最后一束金色的陽光照到岸邊昏迷的穆罕默德顫動的手指上，寓意著今后新的生活。

善念、善行使人物的心靈完成了從遮蔽到解蔽的整個過程，也是馬基德·馬基迪在他所有的影片敘事中的恒定的主旋律。

［1］楊義．中國敘事學(圖文版)［M］．北京:人民出版社，2009:197．

［2］［3］(加)安德烈·戈德羅 ，(法)弗朗索瓦·若斯特．什么是電影敘事學［M］．劉云舟，譯．北京:商務印書館，2005:179，191．

［4］［8］(德)海德格爾．海德格爾的智慧:海德格爾存在哲學解讀［M］．北京:中國電影出版社，2007:132，134．

［5］汪流，王迪，黃式憲，劉一兵等．影劇作概論［M］．北京:中國電影出版社，1997:193 －201．

［6］俞宣孟．現代西方的超越思考——海德格爾的哲學［M］．上海:上海人民出版社，1989:284－285．

［7］張世英．哲學導論(修訂版)［M］．北京:北京大學出版社，2008:63．

［9］雅·奧蒙．視點［J］．世界電影，1992(3):6 －7．

［10］馬明良．伊斯蘭文化新論(修訂本)［M］．銀川:寧夏人民出版社，2006:54．

［11］［12］［13］［15］［16］伊斯梅爾·馬金鵬．《古蘭經》譯注［M］．銀川:寧夏人民出版社，2005:530，252，348，42，809．

［14］楊啟辰．《古蘭經》哲學思想［M］．銀川:寧夏人民出版社，2000:59．

［17］邢秉順．伊朗文化［M］．北京:文化藝術出版社，2003:178．