未來開始于過去——動畫發展需承載傳統文化

劉永剛

未來開始于過去
——動畫發展需承載傳統文化

劉永剛

電影《寶蓮燈》海報

一、動畫發展的現狀

自本世紀初開始，動畫業開始了一場自上而下的“革命”，我國政府對動畫產業的政策干預強度一路走強，從而為國產動畫的發展建起了產業化發展的“圍欄”，動畫產業化也開啟了中國動畫全新的歷史時期，過去以對外加工為主的中國動畫業，再次恢復了民族化原創的信心和勇氣，在質量、產業規模、市場效益等方面均取得了顯著的進展，并在2009、2010年前后形成了國產動畫電影“井噴”的奇觀。

但始于風光，終于寥寥，這一具備巨大潛能和活力的產業，在各級政府的大力扶持、投資者的大力追捧下已經超越了“大躍進”式的發展時期，而進入了產業發展的低谷。本質上講，中國動畫還遠沒有真正地進入產業模式:動畫播放平臺是壟斷的，也尚未形成有序的產業鏈條和價值鏈條，產業布局與發展還過度的依賴政府規劃，而從事創意活動的創階層尚未完全成形，適合產業發展的人文環境和投資環境也遠未完善，資源共享和交流平臺極度缺乏，對中國傳統及民俗文化等方面的挖掘整理還處于真空階段，等等。

從筆者近一年來所接觸的本市眾多動畫企業來看，動畫公司步履維艱，重回代工將又將是一種趨勢。剝繭抽絲，回顧本世紀以來國內整個動畫產業的發展之路，更多的也只是體現在量的積累上，體現在國產動畫片年分鐘數上的疊加，而自2012年開始，我國的動畫片制作數量開始直線遞減，根據國家廣電總局下發的《關于2012年度全國電視動畫片制作發行情況的通告》顯示，2012年全國制作完成的國產電視動畫片共395部222938分鐘，同比2011年分別減少40部和下降14.66%，而 2013年則動畫片總產量則降至150000萬分鐘左右，動畫發展逐漸顯示出產業乏力和前景萎靡，失去了內因的推動，只是獲得數字意義上的發展的動畫注定變成難以為繼的無本之木，無源之水。

二、動畫發展弊端及其成因

有論者曾以“偽原創、唯技術、乏使命”［1］為結論總結中國動畫發展中的致命弊端，時至今日，依然可以依其作為考量標準。在經歷了十多年的“火箭式”發展中，國產動畫在規模與數量上傲視全球，但深層次，動畫的發展在以上三個緯度依然完敗。

首先，潰敗之一:我們民族底蘊豐富但動畫主題缺乏，原創不足。在梳理動畫故事發展脈絡、情境演繹路徑及風格展現語言等方面時，習慣性地直接搬用美、日經典動畫在創作理念、敘事套路、造型建構、語言風格等標準和規程。1999年7月在國內28個省市全面上映的《寶蓮燈》在中國當代動畫史上具有獨特的標志性意義:第一部現代制作的大型動畫電影，應該算是中國現代動畫電影的開山之作。創作者試圖在民族化傳統與受眾喜好間找到平衡點，這既是對長期受外國動畫、特別是美日動畫審美習慣影響頗深的中國動畫觀眾的尊重，也是對全球化語境下動畫制作模式的一種跟進。但《寶蓮燈》片中人物對美國迪斯尼的人物塑造方法的明顯模仿，卻和故事本身的中國民族氣質互相抵觸;另外疏于在人物性格刻畫上下功夫，只是流于對外來元素的模仿，或者對傳統民族元素的照搬，使得在土洋結合上有很大缺失。

從1999年《寶蓮燈》在架構上對《獅子王》的仿制，到2002年《我為歌狂》對日式青春動畫的挪置抄襲與符號借代，到2011年《兔俠傳奇》在創意上對《功夫熊貓》的換用，國產動畫在風格、故事等方面的所招致的責難詬病如影隨形。在跨文化對話與交流中沒有一個等量齊觀的母體可供依托，最后只能在嚴重的不平等狀態下導向傾斜或失衡，“橘生淮南為橘，橘生淮北為枳”，這是本土文化的承載力不足所導致。

其次，潰敗之二是國內動畫技術尤其是三維動畫技術依然欠缺但卻唯技是從，不知不覺倒置了“道”與“器”、“術”和“藝”的本位關系，放逐了自身的情感與思想。AIAA美國國際動畫產業協會副理事戴維·伍迪在2010年11月17日“西部新媒體動畫產業發展論壇”說:“中國的3D動畫與美國比，還有20年的差距，差距是來自于創意和技術。”［2］

2006年筆者在北京進修時，環球數碼投資1.3億的動畫巨片《魔比斯環》來襲，當時被稱為“國產魔幻巨片”，但僅以340萬的票房與惡評如潮也使其成了動畫界的“《無極》事件”。時至今日，《魔比斯環》事件一直在持續上演，2010年6月，耗資5000萬的《超蛙戰士之初露鋒芒》上映，也僅取得了800萬左右的收入，之后，《天籟》、《鄭和1405——魔海尋蹤》等3D動畫都不盡人意，高科技模式一定不是左右動畫未來的決定因素，動畫創作者盲從于電腦特效和數字技術，墮入“高技術、高收益、高回報”的工具理性論和狹溢思維定勢里是非常短視的，是文化主體和工具客體之間本末倒置的結果。

“乏使命”，是指國產動畫在發展中的方向偏頗，主要表現之一是中國動畫在受眾的把握上長期被定位為兒童教育工具，忽略12歲以上的青少年的觀賞趣味和需求，將動畫簡單地看成低幼年齡段的孩童玩物，主要表現有《大頭兒子小頭爸爸》、《藍貓淘氣三千問》之類的道理說教片;表現之二則是將動畫單純地看做感官娛樂的庸俗消費品，淪為贏取商業性繁榮的工具。如52集國產動畫片《隋唐英雄傳》中，王世充是中國籍伊朗人，喜歡李世民的哥舒蕓是土耳其人，此外劇中還有波斯女王青英、土耳其人拔力峰、南洋國公主娜黛等。片中的隋唐人物有著鮮明的日本漫畫風格，人物造型更是怪異:片中虛構人物哥舒蕓服裝前衛，李世民的妹妹李世寧是高中生……這種“四不像”的荒唐創意，使得中國動畫愈加走進了“畫虎不成反類犬”的尷尬境地。［3］

不可否認動畫的教育意義及商業繁榮的工具意義是使其成為產業存在或藝術存在的基本立足點和內定價值，但如果動畫在發展中片面追求廉價的視覺表現或商業性繁榮，而忽視其應承載的更高層次的尋求真理、人文關懷等內涵，則行之不遠。在動畫創作中迷失于外來動畫的皮囊之下，是對本民族文化職能和價值的漠視，是失去文化自信后的無地自容。

上面三個維度的潰敗，源于動畫在發展中失去了自我，在與本民族的文化傳統的聯系之間出現了裂痕:遺失了傳統，也就失去了自我穩定性，從而無法在外來風格面前保持本色，并最終丟失了原創的生命力(偽原創);遺失了傳統，也就失去了靈魂，從而無法在洶涌技術浪潮面前堅守底線，最終被其反向控制(唯技術);遺失了傳統，也就失去了本真，從而無法抵御娛樂的泛化，更無從賦予自身更高尚的使命(乏使命)。

三、承載傳統是動畫未來發展的路徑選擇

“沒有純粹的獨創，所有的頭腦都要引用別人，每一種東西都不過是新與舊交織而成的織物，其中沒有一根線不是新舊兩股線織成的。”［4］創新的價值，就在于立足“光榮復興”的訴求。文化的每一次嬗變與進步，都是某些傳統的螺旋回歸，是對古人早已創下的完美典范的重新詮釋。

中華民族悠久的文學演變歷史和古典文論體系、豐富的藝術創作手法及表現形式，深邃的哲學思想及人文情懷，共同積淀形成了本民族獨特的傳統文化脈絡，以極強的生命力傳承千年，滲入文化血液當中，猶如隨風細雨潤物無聲，扮演著民族精神母體的作用。

首先，現代動畫與本民族文化傳統存在著天然的連接關系，表現在從古代版畫插圖、連環畫等所構成的本民族獨有的圖像敘事傳統，為動畫這種外來藝術在中國的扎根與發展，儲備了基因存在上的血液淵源。而長期興盛于民間的皮影、偶戲等表演，則以一種“類動畫”親緣性，為動畫在中國的廣泛傳播與接受提前展開了動態圖像的實踐演練，并把此中的實踐經驗所得，反向作用于國產動畫的創作之中。

其次，民族傳統文化是動畫題材取材的天然來源，表現于古典小說名著中種種“有形素材”的動畫改編，構成了經典故事文本從文字傳播走向視覺傳播的一個重要轉型渠道，如有研究者進行了統計，從1926至2008將近一個世紀的歲月中，我國共生產了大約520部動畫片，其中146部取材于古代文化資源(如歷史故事、神話故事、民間傳說等)，占總量的28.08% 。［5］此間需注意的是自2004至2008年的5年中，共有1274部動畫在國家廣電總局獲批立項，其中以傳統文化資源為題材的動畫片為221部，在數量上得到很大提升，但是在占立項總數的比例卻降為17.35%，與1922——2008年中完成的傳統題材動畫片所占的28.08%比例有所下降。

最后，民族文化藝術傳統的多樣風格非常利于各種探索或實驗動畫的形式借鑒與模仿。中國傳統繪畫作為最接近于動畫的古老藝術，足以為當下構建有中國特色的動畫風格貢獻源源不斷的營養。本民族傳統視覺符號的整理與動畫轉換，則必將批量滲透在國產動畫角色造型、場景設計、色彩運用中，成為中國動畫最直觀的民族化表征。圍繞著中式題材、中式風格、中式觀念的動畫，及其所代表的“中國學派”的曾經輝煌與現實的失落之間的再思索，必將展開新時期的文化傳承的考量，并完成未來嬗變的經驗積累。

“后現代藝術是一種尋根藝術:尋找和重新發現民族文化之根，民族藝術之根。”［6］動畫，這種在媒介與技術上代表了最新最前沿的藝術，在觀念上必然要回歸古典，這種“往回看”式的“向前走”，以復興傳統的名義來推動現在向未來的演變，反復發生于歷史的進程當中。文化藝術的發展本身就是一種螺旋形的再生運動，每一次變異與進步，都是某一失落傳統的創新回歸，是對古代完美典范的不斷改頭換面。

結語

“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。”文化乃一個民族社會歷史的人文積淀，文化的基礎是象征。中國傳統文化正是透過其龐大的符號象征體系而扎根于中華民族的生活方式與心理結構之中，進而成為一種“集體無意識”，無時無刻不在發揮著潛在影響。［7］

也許，任何人都無法對中國動畫的未來做出預測，潛藏在時代洪流下的或正面、或負面的因素，不積累到一定階段，必不可能出現任何明顯的征兆來顯示自身的正確或是荒謬。新時代亂象叢生，新世紀虛妄種種，大概在它的下面，埋藏著今天仍然不被發現的卻終究是偉大的動力吧，未來學家尼葛洛龐帝曾說:預測未來的最好辦法是把它創造出來。［8］也正因為如此，國產動畫的成長空間和潛力充滿想象。

［1］賈否.偽原創、唯技術、乏使命:國產動畫創作三誤區［N］.中國文化報，2009－08－21.

［2］李南，汪代明，王鋼.中美3D技術的差距與應對［J］.四川戲劇，2011(2):96.

［3］袁潔玲.探源動畫之“魅”——動畫片審美研究［D］.上海:華東師范大學，2008.

［4］滕守堯.文化的邊緣［M］.南京:南京出版社，2006:225.

［5］高薇華，青語瀟.中國傳統文化題材動畫片創作的歷史、現狀及趨勢(1926 －2008)［J］.現代傳播，2010(9):63.

［6］河清.現代，太現代了!中國［M］.北京:中國人民大學出版社，2004:337.

［7］張耕云.論傳統文化對民族動畫發展的消極制約因素［J］.電影文學，2010(12):34.

［8］(美)尼葛洛龐帝.數字化生存［M］.海南出版社，1997:9.

劉永剛，男，江蘇常州人，常州工學院藝術與設計學院講師，主要從事三維動畫與影視特效研究。