傅抱石不僅會畫畫

萬新華

傅抱石藝術興趣廣泛。青年時代擅長篆刻，以秦篆漢印為根本，轉習多師，自創風格，不失大家風范。留學歸國后，長期從事中國美術史教學、研究工作，勉于思考，著書立說，寫下200多萬字的論著，或鉤沉于古籍，或考證于文物，析義解疑，深刻闡述了中國美術精神。他對自然、社會、人生、藝術抱有滿腔熱情，一生致力于中國畫的傳承、改革和創新，勇于探索，勤于創作，留下了許多精彩的畫作。

1979年，由于羅時慧女士的慷慨捐贈，南京博物院有幸收藏傅抱石繪畫作品365件。2007年1月，傅抱石六子女又將珍藏的傅抱石寫生畫稿、著述手稿、自用印章等再次捐獻，南京博物院成為收藏傅抱石作品最為豐富和集中的機構。由此，南京博物院設立了“傅抱石藝術館”，集中展示傅抱石繪畫、篆刻及學術成果，也以此懷念先賢、激勵后進。

從治印到治史

傅抱石從小與篆刻結緣，從《康熙字典》入門，再探各種前賢印譜，體會印中真意，自號“印癡”，以“抱石齋主人”名噪南昌。他取法陳鴻壽、趙之謙等人，刀法爽利勁健，風格率真雅正。1926年，傅抱石編寫《摹印學》，對篆刻歷史、理論做了初步的討論，將多年來治印的體會融于其中。1933年，他輯歷年所刻印章編成《抱石自造印稿》。1935年5月，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在東京舉行，篆刻、微雕為他帶來相當的聲名，他也被譽為“篆刻神手”。1922年，傅抱石鐫刻壽山石朱文印“印癡”。他1928年所刻壽山石朱文印“采芳洲兮杜若”，印石側面三面刻《離騷》全文，再加上序、跋，共計2765字。傅抱石對屈原作品的鐘愛和熟悉程度，可見一斑。

1932年9月，傅抱石東渡日本，考察研究工藝美術。1934年4月，傅抱石入帝國美術學校研究科，師從日本美術史家金原省吾，學習中國美術史研究。留學日本是傅抱石生命中第一個重要的轉折點。在日本，傅抱石收益頗多，他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論，還學到關于日本畫、西洋畫的知識，而且還學到了現代美術史研究方法。這一切都使他對中國傳統繪畫做出深刻的反思，并引發了他美術觀念、治學態度等方面的諸多變化。

師從金原省吾，對傅抱石來說是十分幸運的。金原省吾1917年畢業于早稻田大學，專事東洋美學、東洋美術史研究，1929年任帝國美術學校教授，后任校長代理。他擅長西方美學的思辨方式，其著《支那上代畫論研究》、《繪畫中的線條研究》為當時中國美術史研究的經典力作。傅抱石從導師身上不僅學到了治學方法，而且還深刻領悟到無形的學術精神。

眾所周知，學術研究，了解或引進國外學者的研究成果是必經之路。留學期間，傅抱石一方面專于理論的學習和訓練，另一方面廣泛涉獵日本的各種中國美術史學著作，并發揮精通語言的特長，有選擇地翻譯相關著作或論文，將日本學者的研究成果引薦至中國。他的譯介活動主要有兩類：其一，對工藝、美術技法的編譯；其二，對中國美術史研究成果的翻譯。這些翻譯成果，是傅抱石作為中國美術史家的一個重要組成部分。

1925年，傅抱石無師自通地以史學的眼光和方法系統研治古代畫學，撰寫了《國畫源流述概》，表現出非凡的才華。1929年，傅抱石因教學之需改寫完成《中國繪畫變遷史綱》，夾敘夾議，對中國古代繪畫史做了系統梳理，展示出其獨特的研究視角和思考方式，成為中國現代美術史學史上名副其實的開拓者。留學日本后，傅抱石從基礎史料入手，以現代化的學術眼光重新考察中國古代畫學，編成《中國繪畫理論》、《中國美術年表》，皆為中國美術史學史上的首創之作。1935年9月，傅抱石執教中央大學師范學院，講授“中國美術史”課程，開始了20余年的中國美術史教學與研究生涯。

1934年5月，在金原省吾、郭沫若的幫助下，“傅抱石氏書畫篆刻個展”在東京銀座松板屋舉行，著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折和日本帝國美術院院長正木直彥等人都前來參觀。這個成功的展覽對傅抱石后來的藝術生涯產生著至關重要的影響。

從史家到畫家

1937年11月，傅抱石據日人山本悌二郎、紀成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》，有意識地羅列明亡后身為遺民而不與清廷合作的畫家46人，編譯《明末民族藝人傳》。在抗日戰爭的歷史語境中，譯自日人的《明末民族藝人傳》成為激發國人抗日戰斗熱情的利器。

抗戰時期，文天祥以及《正氣歌》體現出的中華民族精神，一直成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力。1939年10月，傅抱石參稽《文山先生全集》等書，編撰完成《文天祥年述》，傳述文天祥之忠節，傳揚民族主義。1943年，傅抱石還專門創作《文天祥像》，進一步宣傳其民族節氣。

1939年9月，傅抱石執教于中央大學，重新講授“中國美術史”等課程。1941年8月，他轉升“專任副教授”，完成了個人事業上的一個重大轉折。此后，他的教學、研究、生活逐漸穩定，學術思想日益成熟，完成了一般的通史式的著書立說向深入個案研究的自覺轉變，深入研究顧愷之和石濤，從而奠定了他在中國近現代美術學史的地位。

傅抱石從1921年開始關注《苦瓜和尚畫語錄》及其題畫詩跋，揭開了研究石濤的序幕。后來，他歷十幾年寒暑廣為搜集資料，矜慎考證，對石濤的生平和藝術進行深入鉆研。《苦瓜和尚年表》、《石濤年譜稿》、《石濤生卒考》、《石濤叢考》、《石濤再考》、《石濤三考》、《石濤畫論之研究》和《大滌子題畫詩跋校補》相繼脫稿或發表。1941年，他綜合多年研究成果，仔細梳理，著成《石濤上人年譜》，第一次比較清晰地顯現出石濤真實的歷史面目，“評論家咸推為我國空前之作”。

傅抱石研究中國早期山水畫史發端于1933年冬駁斥伊勢專一郎的讀書報告《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，持續大約研究了六七年之久。1940年2月，他解釋《畫云臺山記》，寫成《晉顧愷之<畫云臺山記>之研究》，糾正許多脫錯的字句，大體恢復了其若干本來面目。正是對顧愷之《畫云臺山記》的研究，引發了傅抱石對中國山水畫產生及其發展的思考。后來，他撰寫《唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀》、《中國古代山水畫史的考察》，組成《中國古代山水畫史的研究》，解決了千年來美術史上的疑難問題，勾勒出中國山水畫發展的基本框架。

為了說明顧愷之的《畫云臺山記》主要是闡述山水畫云臺山圖的情節、構圖、處理設計，并且這一設計絕非空洞敷陳之作，而是非常的具體細致，不僅可讀，而且可畫，傅抱石別出心裁地依據顧文的設計，先后創作了《畫云臺山記設計圖》、《云臺山圖》三卷，力圖使人們理解《畫云臺山記》之原意。從藝術上說，此圖屬傅抱石創新變革時期的代表性作品，以傳統畫山川、溪泉、樹木、屋宇、人物等，設色淡雅但不失精致，頗具古意。

1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡下。在教學與研究的同時，傅抱石開始了大量的繪畫實踐，并創立了自己的畫風。他繼承宋人的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神情，用散鋒亂筆表現山石的結構，創造了獨特的繪畫風格。他在感受自然與生命的情感體悟之時，以自由灑脫的繪畫方式抒發著對民族國家的憂慮，傳遞出深邃細膩的中國文化品格。

石濤是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石濤，景仰石濤，學習石濤的藝術道路，也具有石濤那種激昂的詩情?！斗率瘽稳A陽山圖》是他得見石濤《游華陽山圖》后于1943年3月18日臨撫而作，印證了其效仿石濤的創作痕跡。傅抱石用極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹。山石以方硬的、細挺的、轉折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，顯得水墨淋漓，滋潤渾厚。近前以濃墨破筆點出，郁郁蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之后，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚，總體筆墨風格粗中有細。創作時，傅抱石三十又九，年富力強，在繪畫上正處在孜孜不倦探索創造的“變法”時朗，一貫主張中國畫要“動”、要“變”，認為“藝術的真正要素乃在于有生命”，正可窺見這種創新精神的實踐過程。

1942年10月，傅抱石舉辦了較大規模的個人畫展，取得了一定的社會反響，其畫家身份由此得以確立。

在重慶時期，傅抱石鐫刻了一系列閑章：壽山石白文印“寄樂于畫”、壽山石朱文“其命維新”、青田石朱文印“蹤跡大化”、壽山石朱文印“往往醉后”等，表達了自己的思想觀念和美學趣味。

從傳統到變革

1949年10月，中華人民共和國成立，文學藝術發生了巨大變化。中國畫如何改造，如何為工農兵服務、為政治服務，成為中國共產黨執掌國家政權后文藝建設首先面臨的關鍵問題。

對已有觀念的割愛，對時髦觀念的接受，在這種新舊觀念之間的抉擇，傅抱石不斷地進行自我調整。1954年2月，中國美術家協會確定了“中國畫寫生”的創作途徑，并逐漸演變成為一個時代的潮流。傅抱石不僅積極撰文，捍衛中國畫傳統，呼吁重視傳統中國畫，而且還與時俱進地探索自己的中國畫新形式，創作了若干具有新面目的作品。

1951年7月所撰《初論中國繪畫問題》、1953年11月所撰《從中國繪畫線的問題來看現實主義理論的展開》、1954年12月四聯出版社出版《中國的人物畫和山水畫》、1955年10月所繪《日暮歸莊圖》和1956年5月所繪《玄武湖》、《雨花臺第二泉》，展示出傅抱石在50年代初期捍衛國畫的思想觀念與山水變革的基本面目。

1957年5月，傅抱石率領中國美術家代表團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展，成為其繪畫創作的轉折點。傅抱石在著重寫實表現時融入了“西畫因素”，構造出了開闊的物理空間，在構圖、敷色方面以嶄新的筆墨形式，完成了對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質與文的高度融合，面目為之一新。此后，這種以寫生為主的創作方式，成了傅抱石晚年繪畫的最為重要的特色。如其1957年6月所作《大特達山最高峰》、《布拉格宮》、《西那亞城中俯瞰車站》等，展現了傅抱石寫生初期從摸索至適應再到完善的漸進過程。

他根據所見所感將東歐的自然風情、人文景觀融入自己的創作中，無論是具有俯仰變化的視角再現，還是近距離特寫鏡頭的構圖截取，都呈現了“所見即所得”的視角體驗，在筆皴墨法和風景圖式的結合上洋溢著濃郁的東方風格，體現了一個中國畫家對西方文化獨特而細膩的心理感受。顯然，東歐寫生是他第一次真正以寫生的方法集中從事中國畫創作，其過程本身是一種可貴嘗試。他在繪畫語言和形式方面所做的探索，昭示著他上世紀50年代山水畫創作變革的開始到來。后來，傅抱石將自己此行所取得的重要收獲全面付諸于晚年創作中。從某種角度來說，“東歐寫生組畫”可視為傅抱石自覺地從根本性的角度來探索中國畫的一個契機和發端，后來的許多寫生之作即是沿著這條脈絡的延伸。作為在中國畫寫生運動肇始階段的創作實例，“東歐寫生組畫”真實地反映了傅抱石觀察自然和創作方式的改變過程，從而開啟了他晚年創作的基本形態。

1960年9月，傅抱石率領“江蘇國畫工作團”長途寫生，相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個省的十幾個大中城市，瞻仰革命圣地，參觀建設工地，游覽風光名勝，將50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向了一個歷史的高潮。如果說傅抱石的東歐寫生多半是因為外界的動力，那么，他率領江蘇省國畫寫生工作團進行二萬三千里的長途寫生，帶來其山水畫新變化，則完全是發自于他內在中的主觀能動性。

二萬三千里的長途寫生對傅抱石的藝術道路產生了重要影響，確立了“思想變了，筆墨就不能不變”的新觀點，可謂是其創作生涯的轉折點?；氐侥暇┖?，仍處在激情中的傅抱石先后刻了“換了人間”白文方印、“當驚世界殊”朱文長方印、“抱石所得印象”白文長方印、“待細把江山圖畫”朱文方印，以表達對長途寫生的深刻印象。通過這次壯游，畫家的筆墨注入了時代的血液，創作了一大批反映時代脈搏的作品，充分展示出其卓越的藝術才華。

傅抱石1960年11月所作《漫游太華》、《紅巖村》、《西陵峽》、《棗園春色》等作品真實地體現了他壯游寫生途中的所見所得所想。如《漫游太華》，乃其旅途中所作，雖為冊頁小品，但小中見大，十分精彩。他沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的筆法作大塊文章，筆直的山勢，重重疊疊，增強了整體氣勢的雄偉巍峨，山腰間以留白形式表現縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的氣概來。

1961年夏天，傅抱石先后到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、鞍山、大連等地寫生，一路走一路畫，勾寫了大量寫生畫稿，創作作品百余幅，舉辦藝術觀摩會或座談會十余次，交流創作經驗和心得，博得了廣泛的贊譽。對于這次開闊胸襟、拓展氣局的寫生經歷，傅抱石感受甚深，并一直難于忘懷，自嘆“茲游奇絕冠平生”。在寫生途中，傅抱石將自然和社會兩種題材的運用發揮得淋漓盡致，以《天池飛瀑》、《天池林海》、《鏡泊飛泉》等為代表的自然題材，是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現，而以《綠滿鋼都》、《煤都壯觀》、《煤都一瞥》、《豐滿道上》等為代表的社會性題材，則在山水融合工業題材方面，明示了現代山水畫的一個符合時代潮流的發展規律。

1961年6月7日所作《松花江上》是傅抱石寫生途中創作的第一幅作品，以大塊濕墨團畫山，略以濃墨點擦，近景以干墨點樹，前后對比關系明確，筆墨率意，而橫向電線急速揮寫，在以塊面為主的畫面中尤顯突出，為作品增加了其他的欣賞內容。7月19日所作《鏡泊飛泉》是傅抱石東北寫生時所創作的最為精彩的作品。畫面重在描繪瀑布的氣勢，恍若能夠聽到湍急的水聲和水流拍擊山石的聲音，連前景山巖上的樹木似乎也在震撼的水簾前微微顫動。瀑布奔騰直下，越往下部越寬闊，占據了畫面的視覺中心。山石的皴法從上而下，越來越簡單，在瀑布的下端與瀑布融為一體。樹木以深淺不同的墨色染之，區分出空間層次，使畫面景致顯得無限深遠。此幅筆墨精純，渾厚華滋，寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，大筆揮灑，小心收拾，大處氣勢奔入，小處又精細耐看，尤其是樹木、飛瀑、山石皆粗精有致，彩、墨與水在紙上滲化、攙和，變化出潤澤朦朧的墨象和肌理。后來，《鏡泊飛泉》成了他喜愛的畫題之一，構圖多有變化、橫幅、豎幅兼有。

在承應社會主流文藝思潮、繪畫創作服務于政治的情勢中，傅抱石及時介紹自己的創作活動，闡說創作的構思脈絡，發表了一些獨到的見解或觀念。這種積極舉動，對于傅抱石名聲的持續傳播起到了舉足輕重的作用，也使其繪畫圖式發揮著相當的示范意義。

傅抱石是他那個時代的風云人物，其作品則真切地見證了那個時代的變化。我們在傅抱石后期創作，尤其是1957年以來的系列作品中看到了他自己的種種努力，畫面從筆墨表現到形式構成都顯示了他對傳統筆墨形式的突破與創新，生動地呈現出他在形式探索方面的諸多收獲。