論歌唱教學中語言藝術的外部表達技巧

季紅莉

(河南藝術職業學院 音樂系，鄭州 451464)

在歌唱中掌握各種發聲技術固然重要,然而缺乏準確表達作品情感的手段、方法，則會給藝術作品的表現力造成很大的局限。如果歌唱藝術失去了情感和語言表達的依托,那么演唱就失去了靈魂。作為一名演唱者，僅僅把字詞清晰地發出,同樣不能完成歌唱藝術的再創造。歌唱藝術的再創造，最終體現于把曲譜轉化為有聲的歌唱聽覺形態。在這個再創造的過程中，需要有對歌詞曲譜形態的認識、構思和傳達。而有聲的歌唱語言的表達技巧，就是這些構思和傳達的必不可少的方法。歌唱旋律中的語氣、重音、句頓、停連、節奏等，是歌唱語言表達的外部技術手段。善于研究歌唱語言、語調、語氣的情感表達規律，運用歌唱語言的聲音、語調的色彩、語氣的口吻、語勢的規格來表達作品的內涵，是每一位歌唱者的必修課。

歌唱音響的輕重強弱體現語調音量的力度變化，歌唱中聲音有時輕、弱；有時重、強，這些都源于情感表達的自然需要。沒有聲音力度的變化，歌唱作品就不能體現情感的內在鮮活性，歌唱語調就會呆板枯燥、平淡無趣。賦于旋律音調的語言，其強弱的伸縮性遠遠超過了生活中的自然語言。在歌唱語言藝術創作中，所謂的重音，是就樂句而言的。歌詞內部的輕唱、重吐稱為輕重格式；樂句和樂段的重要句子稱為中心樂句。樂句重音是指那些最能體現樂句目的、在歌唱藝術創作中需要著意強調的字或句。它表達了歌唱作品內部歌詞或樂句之間的主次關系。在歌唱語言的表達中，“重音”演唱的技巧十分重要，它可以使作品樂句的目的更突出，使邏輯關系更嚴密，使感情色彩更鮮明。掌握歌唱語調的輕重強弱規律，并結合音樂的表現創造，才能使歌唱錦上添花。

一、字詞的輕重強弱

歌唱的樂句由歌詞組成，詞在多音節的組合中，往往自然產生一種強弱的變化。若按弱、輕(中)、重層次分類，就會有以下規律：雙音節詞(重—輕、輕—重、重—中)；三音節詞(中—輕—重、中—重—輕、重—輕—中)；四音節詞(中—輕—中—重)。

例如歌曲《我像雪花天上來》(徐沛東曲)中：“我像/一朵/雪花/天上來，總想/飄進/你的/情懷。”詞的輕重強弱格式為：重—輕/重—/輕—重/重—輕—中,輕—重/重—輕/重—輕/重—中。

按照4/4拍的強、弱、次強、弱的節奏關系，樂曲與歌詞的輕重格式基本吻合。但音樂的旋律節奏，根據歌詞內容與情感表達的需要，完全可以突破詞語的自然輕重的格局，像一拍子(1/4 1/8)就只有強拍沒有弱拍。例如歌曲《長鼓敲起來》是一首朝鮮族風格的歌曲，歌曲整體感情基調是歡快、奔放的，強調載歌載舞的朝鮮族音樂風格。在演唱時要注意附點上的強拍，更要細致表現字詞間的輕重強弱，如“長”“咚”“敲”“舞”等字音應重讀加強口語性，體現語言里的動作性。像“升起來”“流下來”“伴著咚咚鼓聲”等要著重加強字詞的語調重讀，使歌唱與字詞之間的語調完美結合，在突出民族文化藝術的審美情趣的同時，又保持了原有的藝術性。

又如作品《清粼粼水來藍瑩瑩天》，描寫的是解放初期北方農村的姑娘小芹，在村頭兒河邊等候去縣里開會的二黑哥時的心情。作品中說唱性的吟誦感，突出了少女般特有的羞澀語調，展現了作品的特色。如“說上那幾句話”“他說是”“二黑哥”等帶點字詞，要著重口語性的下滑音；像“打鬼子”“站在那講臺前”“大伙兒”等要強調字的重讀語調。整首作品表達的是小芹的內心世界，因此，在演唱中要把握含蓄、激動、細致、暗露喜悅的多層次語調色彩。

二、樂句的輕重強弱

樂句的輕重強弱是在歌詞輕重的基礎上產生出來的，它對思想情感的表達、突出樂句的主要內容起著重要作用。漢語語法中語句的輕重強弱一般有兩種格式。

(一)語法性重音

語言表達中輕重音的自然流露源于語句本身。在一句話中常常有若干個意群。如“天上的秋雁哏嘎叫，籬邊的秋菊似金錠”這句唱詞就有兩個意群，即“天上的秋雁哏嘎叫”和“籬邊的秋菊似金錠”。其中，“秋雁”“叫”和“秋菊似金錠”應重讀，而其他的字詞相對要輕唱、輕讀。

1.謂語部分應重讀。例如“一句話惱得我，火燃雙鬢”“半個月亮爬上來，照著我的姑娘梳妝臺”“打天下，坐江山，一心為了老百姓的苦樂酸甜”“謀幸福，送溫暖，日夜不忘老百姓的康寧團圓”“水鄉的小橋姿態多，石板縫里長藤蘿”“三步兩橋連水港啊，條條玉帶映碧波”。

2.動詞、形容詞前的狀語應重讀。例如“我深深地愛著你，這片多情的土地”。

3.動詞、形容詞后面的補語應重讀。例如“滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓”“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸”“五谷的芳香飄蕩在中國大地上……”“高高山上一樹槐，手把欄桿望郎來”“我要把最美的歌兒獻給你”。

4.名詞前面的定語應重讀。例如“大阪城的石頭硬又平啊，西瓜大又甜”“繽紛的山花呀，不要搖落你惜別的淚；挺秀的翠竹……”“憨憨的嫂子，親親的嫂子……”

5.疑問詞與指示代詞應重讀。例如“誰給咱砸斷鎖鏈？”“不知為了什么？”“你知道你是誰”。

(二)邏輯性重音

為了突出和著重表達某些內容，有意將某些詞或短語重讀，其余則輕讀。這種由調節語言而形成的輕重音對比，稱邏輯重音。邏輯輕重音在變化位置的同時可以影響意義的變化。如“他還來嗎？”采用不同的語調可以表現出不同的語氣、語義：

“他還來嗎？(本來他說不來的。)”柔而揚，表示詢問。

“他還來嗎？(沒讓他來。)”柔而抑，表示疑問。

“他還來嗎？(我不讓他來，你偏讓他來！)”剛而抑，表示責問。

“他還來嗎？(他根本不該來。)”剛而揚，表示反問。

由此可見，輕重音位置一經變換，能使一句話產生多種含義，這是由于語言目的性的改變所造成的邏輯意義的變化。“重音”技巧的意義深刻，任何語句中的重音都有邏輯關系。

三、樂句的比喻性重音

通過比喻增強比與被比對象之間的邏輯強調，突出所表現對象的形象性、真切感，從而豐富聯想的生動效果，以提高藝術的感染力。例如“恨是高山愁似海，路斷星滅我等待”(《白毛女》)、“妹是初開花一朵，好比那東山出陽坡”(《山西牧歌》)、“姐兒巧打扮哪啊，去把戲來觀，模樣長的喲塞如天仙……青絲如墨染哪啊，眉毛長又彎……櫻桃那個小口哇啊，玉米銀牙生，唇上的胭脂一點紅……”(《小看戲》)、“幺妹好像霞一朵，阿哥好像山一座……”(《峽江情歌》)。

例句中的“好比”“塞”“似”“如”“是”等，這些連接詞將本體和喻體之間的形態性質進行比喻，突出了形象，深化了感情。吟誦或演唱時要把握好對象與喻體邏輯承接的重音關系。其他附加的修飾性樂句成分，要根據情感表達的需要決定強弱力度、拖腔疾馳，以突出主要成分為前提。

為了鮮明生動地突出形象，比喻、比擬可以綜合運用，抽象的概念賦予形象的比擬，反復引申，詠唱時前后邏輯關聯的詞需著重強調，才能顯示形象的內涵。

四、樂句的對比性重音

通過對比突出語意內涵，深化情感的表現，使所比的事物、情景更鮮明地顯露出來，從而使形象更具感人的力量。例如“花非花，霧非霧，夜半來，天明去”，以“來”與“去”的對比，揭示短暫易逝去的夢；“天上有個太陽，水中有個月亮，我不知道哪一個更圓，哪一個更高……”以“天上”“水中”“太陽”“月亮”的不同概念對比，道出生活中的疑惑。演唱時要著意強調對比性質的字詞。

五、樂句的并列性強調

具有同等重要的詞或語句，屬于并列性質的成分，應給予同樣的強調，集中顯示所要表示的含義，增強語勢，突出語調的表現力。例如“青油油的青菜，更是逗人愛，青菜、白菜、韭菜、菠菜……哎呀七呀，哎呀八呀……”遵義民歌《摘菜調》通過突出強調多種蔬菜的菜名詞組，明快地表達了收獲的喜悅情感。再如“這被暴風雨所擊打的土地……這無止境吹刮著的激怒的風啊，和那來自林間溫柔的黎明……”《我愛這土地》這首深沉憂憤與苦戀難舍交織的表達對祖國母親之愛的歌曲，以歌唱的悠長的旋律線條，反復多個樂句，強調著詩人深邃的情感。一浪高過一浪的心潮起伏，令人潸然淚下。天與地，風與雨，憤怒激蕩的河流與起伏的心緒，強調映襯了詩人思想靈魂深處的悲憤。

六、樂句的反復性強調

為展現某種形象或思想，加重語氣之間的情態，渲染氣氛的同時制造高潮，往往運用句子和詞語之間的重復來起強調作用。例如“娘呀娘呀白發親娘，娘呀娘呀白發親娘”，“娘呀”在相同旋律下的連續反復，使遠離母親的兒女不能為母分憂的內疚之情在此得到充分的宣泄。演唱時體會語氣的對比，避免整個樂句處于一種力度，從而突出語句的抒情作用。

《高天上流云》(劉青曲)歌詞立意新穎、想像奇特，樂曲采用民間音調，音樂線條起伏跌宕，由兩個樂段構成(單二部)，富于歌唱美感和深刻的思想哲理。A段在起、承、轉、合的悠揚旋律結構中，講述著質樸真誠的人際關愛，如“莫道風塵苦，獨木難成林，一人栽下一棵苗，沙漠也能披綠蔭。莫怨人情冷，將心來比心，一人添上一根柴，頑石也能煉成金”；B段灑脫、奔放的旋律，唱響了當今社會人文關愛的主題。這一主題在反復的詠唱中渲染、深化了作品精神，同時也感召著聽者。

把握邏輯性關聯的強調還有一些，如呼應性強調、遞進性強調等。但它們都有一個共同特點，就是要把握好詞語或段落之間的邏輯關系，以便承上啟下，準備表達作品的內容與意義。

可以看出，輕重強弱是增強語調表情性的重要手段，要在掌握以上主要字、詞、語句的輕重強弱基本規律的同時，掌握表現技巧。一般來說，在曲譜中有明顯音區對比或重音表情記號的詞句，在演唱中進行強處理以增強音勢。語調之中的輕重強弱變化不只表現在字、詞、語句之中，每一首歌曲的整個輕重強弱的力度變化處理，演唱時要有通篇的布局，這一點可以從曲譜的強弱記號中得到提示。需要注意的是強弱的力度變化，有時并非是跳進的。因此，尤其要掌握漸強與漸弱的力度變化層次與對比，使旋律線發展變化均勻適度、和諧自然。有些歌曲的旋律幾乎每個樂節之間都處在“漸強—漸弱”或“漸弱—漸強”的起伏之中。如《我親愛的》A段起始就有弱音“p”出現，聲音力度的控制在這一段應是含蓄的。B段演唱時必須處理好漸強、漸弱的銜接與過渡的變化，要注意的是漸強或漸弱，而不是突然強或突然弱。A段兩處柔和的椅音，似憂郁的心在顫抖，這些強弱的聲音變化必須用氣息和共鳴的調節來完成。因此，呼吸的支持要均勻，做到“強而不炸、弱而不虛”。同時語句中字、詞的局部強弱要服從整首歌曲的整體強弱布局，既要突出語調的抒情性，又要表現出語調的音樂性。這樣，才能在輕重強弱的處理上產生圓滿的效果。演唱時要把握各種逐漸上行或下行的層次，既不能忽高忽低，也不能無高無低，要具備漸高、漸低的控制力。如“低腔厚重、高腔柔過”,所謂“厚重”“柔過”，是指呼吸強弱的控制,說明聲音的輕重與高低要配合得當，做到“低音不虛、高音不扯”。忌有聲無音，似叫喊或聲嘶力竭。因此，低腔“宜厚、宜展、宜沉”，這樣才能達到音色雖不明亮，而字卻清晰到位。總而言之，高低錯落，抑揚有致，才能加強語調之間的表現力，從而切實豐富旋律音調的審美效果。

參考文獻：

[1]姜昆,戴洪森.中國曲藝概論[M].北京：人民文學出版社，2005.

[2]趙錚,趙抱衡.趙錚河南墜子藝術[M].北京：大眾文藝出版社，1999.

[3]駱正.中國京劇二十講[M].桂林：廣西師范大學出版社, 2004.

[4]田志平.戲曲舞臺形態[M].鄭州：文化藝術出版社, 2008.

[5]胥昌秀,季紅莉.歌唱語言藝術[M].鄭州：河南人民出版社,2011.