自逐”于振立提供的藝術樣本

栗憲庭

于振立的這些綜合材料抽象畫；大量內(nèi)心獨白式的筆記；廢棄物堆砌的裝置式雕塑；他自己蓋的房子；他修的荒山；他種的樹；連同他孤獨的身影，布滿老繭的手，以及孝敬90多歲雙目失明老母親的那些日子……共同構成了他的18年。

我始終懷疑做于振立個人展覽的意義。

原因在于，自19 9 4年于振立離開他已經(jīng)名滿大連的城市，到郊區(qū)大黑山生活以來，除了偶有藝術界朋友去看他，他在藝術名利場之外，孤獨地度過了18個春秋。

一

在這18個年頭里，他用大黑山周圍的石頭，用城市建筑的垃圾，用廢棄的汽車輪胎、酒瓶子、電視顯示屏等“拾得物”，和泥砌墻，立柱架梁，在少數(shù)幾個朋友和工人的幫助下，靠自己的雙手，陸陸續(xù)續(xù)建起了住房和工作室，修葺了荒山，種植了果林。過的似乎是一種“春耕夏種，秋收冬藏”自給自足的“田園式”隱居生活。

但于振立又不是傳統(tǒng)意義上終南山的“修行”隱士，18年間，他除了畫大量的畫，還記了18本筆記，還用“拾得”的廢棄電視顯示屏、酒瓶、汽車輪胎等廢棄物，做了數(shù)個巨型的裝置和雕塑。

于振立蓋的房子，其墻體使用了各種廢棄材料，墻面鑲嵌了各種象征符號，在空間處理上，雖然有隨不同的使用功能、不同的時間甚至隨不同心情的設計，但算不上什么建筑的樣本，毋寧說它是老于的“雕塑”，因為這房子太手工化，太個人化，太感覺化。因為這房子，承載了老于的個人態(tài)度和感覺——用城市和現(xiàn)代生活的垃圾，有意無意地嘲諷了一種瘋狂的城市化現(xiàn)狀。

他那些裝置式的雕塑，更是把廢棄物當做主要材料堆砌而成，或像酒瓶，或像靈塔，雖然象形得讓人一目了然，但和房子相比，尺寸超大，又殘破得有點蒼涼，像是老于為自己“ 對酒當歌”式憂傷所做的紀念碑。尤其是他使用廢棄的電視顯示屏，堆砌起類似墳墓的裝置式雕塑，是埋葬自己有過的城市生活？還是表示對現(xiàn)代電視文明的拒絕？

我翻過老于的筆記，但沒有勇氣和時間從頭看完，所以無法評價它的內(nèi)容。筆記涉及大量的藝術和社會等各種問題的隨想和心得，也有大量隨手畫的草圖和默寫的人物和場景，硬筆書法筆跡流暢，圖畫的造型和線條，顯示出六七十年代有過連環(huán)畫和速寫訓練的功底。筆記成為他睡覺前的功課，幾乎天天如此。在這個電子媒介發(fā)達和提筆忘字的年代，他堅持18年如一日的手寫筆記，如“青燈古卷”中的修行者，光是毅力一項，就令人扼腕。內(nèi)容尚待有心人去研究。

二

振立的畫室，堆滿了綜合材料抽象藝術試驗的作品，他自八十年代后期就開始了這種試驗。

1989年，西班牙藝術家塔皮埃斯在中國美術館的個人展覽，因其作品中東方情調(diào)和綜合材料的使用，在中國藝術界引起了相當廣泛的響應。一時間綜合材料和“莊禪精神”的風氣，隨處可見，尤以江浙滬一帶最為盛行。

如同1985年勞申伯格的個展在中國引發(fā)現(xiàn)成品熱流一樣，都是海外資訊的輸入，起了一種“催化劑”和“藥引子”的作用，引發(fā)出中國文化情境中蓄勢待發(fā)的藝術潮流。這是另一個話題。但巧合的是，于振立的綜合材料抽象作品，恰恰和塔皮埃斯的展覽同時在中國美術館展出。而且，老于的這類作品自19 8 9年開始到現(xiàn)在，一堅持就是20多年，尤其在這18年中，老于依然醉心于這類作品的創(chuàng)作，那早已不再是潮流，而是寂寞之道了。

我想說的是：我一直懷疑“莊禪精神”之類的東方情調(diào)，在今天是怎樣被轉(zhuǎn)換出來的？尤其與整個藝術史上出現(xiàn)的大量抽象藝術相比，其語言判斷的界限在哪兒？或許，通過于振立在遠離人群18年創(chuàng)作的抽象作品里，能讓我們思考一些問題。幸好這里還有其他評論家的研究文章供大家參考。

或者，對我來說，于振立的這些綜合材料抽象畫；大量內(nèi)心獨白式的筆記；廢棄物堆砌的裝置式雕塑；他自己蓋的房子；他修的荒山；他種的樹；連同他孤獨的身影，布滿老繭的手，以及孝敬90多歲雙目失明老母親的那些日子……共同構成了他的18年。

其中的每一項，也許都不足以證明它的獨特價值，而老于的全部生活，才是他的“藝術”：那是一種態(tài)度，一種他要的人生感覺——其中一定包含了他對藝術的熱愛，同時包含他對藝術名利場的厭倦。也許其中還包含了對現(xiàn)代城市生活的拒絕，對現(xiàn)實的無奈，以及對生命的感傷。

從這個角度說，那我們?yōu)槭裁匆鲞@個展覽？開個玩笑：“用做展覽的錢，請觀眾去大黑山看看他的真實生活吧”。當然，18年的歲月無法復制，曾經(jīng)的孤獨在參觀人流中將蕩然無存……

三

戰(zhàn)國范蠡“功成身退”之后，自漢魏竹林七賢以及東晉陶淵明始，或避世和清談，或“歸去來兮”過田園生活，或“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，似乎成為中國文人的一種傳統(tǒng)。這里不是想討論“歸隱和避世”文化，我想討論的是，“社會熱點” 的文化現(xiàn)象，永遠屬于年輕或者心理年輕的人。而對于步入老年的老于，或者不止是對老年人，“自逐”未必不是另一種“人生美學”。

當一個人或者一個藝術家或早或晚耗盡了他的激情之后，“逃離”他習以為常的人群，“自逐” 到社會的邊緣去尋找寧靜的人生，也是自然而然的。“天有四時，春生冬伐；人有盛衰，泰終必否（范蠡《遺大夫種書》）”。

所以，于振立的“自逐”，是在更廣泛的意義上，提供了一種“藝術樣本”：為心靈上的疲憊感——尤其是人在經(jīng)歷了喧鬧的社會之后，普遍產(chǎn)生的心靈疲憊感，尋找到一種“寧靜、孤獨和反思”的空隙。

我使用“空隙”這個詞，是因為我覺得“入世”和“出世”，不是截然分離的兩個世界，入世之為，可以有出世之心，出世之身，未必無入世之心。心靈的游離，就是人生感覺中的空隙。

事實上，無論是歸隱田園，還是忘情山水，都只是借田園和山水，找到一點回歸自然的感覺，讓自己暫時忘記喧囂的社會，好“等等自己的靈魂”。等，需要空隙，因為從根本的意義上看，人只要活著，就無法真正離開社會，出世和入世，只是換了一種人生處境。

再則，入世和出世，是從儒家“治國平天下”的角度而言的，對于個人，無論入世還是出世，皆是人生，“進亦憂，退亦憂”，不憂天下憂人生。何況，老于在18年的“自逐”生活中，大量使用城市垃圾，本身就是對天下的憂慮。

盡管，“大隱”“結廬在人境，而無車馬喧”是由于“心遠地自偏”，但陶公還是選擇了“歸去”。或許，一個真實的田園和山水，才是安放身心的空隙。1999年，我在美國尋訪上世紀六十到八十年代的著名藝術家時，發(fā)現(xiàn)諸如布魯斯·諾曼、露絲·李帕德、朱迪·芝加哥等當年叱咤風云的人物，突然遠離紐約那個激烈的戰(zhàn)場，搬到荒涼、安靜的新墨西哥州居住的現(xiàn)象。那一刻，在新墨西哥州的曠野上，我想起的卻是中國文人的“歸隱田園”。

四

于振立生于19 49年，在中國藝壇，他的全部藝術經(jīng)歷，提供給我們一個少有的樣本。如他18歲就以“革命宣傳畫”蠻聲中國，他那些“高大全”、“紅光亮”的風格，影響了當時全中國宣傳畫的畫風。如果先擱置它的政治傾向，我們會聯(lián)想起納粹時期攝影師蕾妮·瑞芬舒丹所創(chuàng)造的那種美學風格。隨著“文革”的結束，他創(chuàng)作的《彭總故鄉(xiāng)行詩意》，成為傷痕和鄉(xiāng)土美術的先聲。八十年代中期，于振立的超現(xiàn)實主義等系列，也和轟轟烈烈85新潮的流行風格大同小異。接著是他的綜合材料抽象系列。然后就是他的18年。

于振立總是隨著中國社會的變化，不斷創(chuàng)作出新的作品。他的一生幾乎可以成為中國社會和藝術不斷變化的某種樣本。如果我們追問他為什么遠離人群，選擇孤獨的生活，他總是絮絮叨叨地談起他輝煌時期各種人事糾紛和痛苦的往事。多年名利場的藝術生涯，老于一定是太累了，所以他選擇“自逐”，既安慰疲憊的心靈，也找到新的生活和工作方式，同時也為我們提供了一個新的“藝術樣本”。

“自逐”整個展覽采用倒敘的方式，二樓主展廳是于振立1994年到2012年18年間完成的住宅和工作室的場景，主展廳側(cè)廳是他18年的筆記。三樓“觸摸”，展出1989年至今的部分綜合材料抽象作品。四樓“激變”，是七十年代宣傳畫的部分印刷品，以及七十年代末到八十年代中期風格激變時期的部分作品。

于振立18年的生活和作品，與撿拾“城市垃圾”密切相關。這是一種基本態(tài)度，也是我們策劃和設計展覽的基本原則。我們邀請建筑師彭樂樂做展覽的總體設計，她采用于振立生存環(huán)境的片段影像來充滿主展廳的設計，意在 “自逐”氣氛的營造。筆記以及所有各個時期的繪畫作品，均強調(diào)一種質(zhì)樸的展示方式。整個展覽到結束，我們盡量減少垃圾的產(chǎn)生。

劉驍純先生擔任展覽的學術主持，對于振立各個時期的作品及發(fā)展脈絡，將有更詳細的研究和評論。感謝我們團隊的設計師彭樂樂，助理萬江維、牧嶠，以及今日美術館的負責人高鵬先生。