形式至上與文以載道對中西抒情詩的影響

王恩勝

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

形式至上與文以載道對中西抒情詩的影響

王恩勝

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

中西文論史上，關于內容與形式的討論屢見不鮮。盡管各家觀點各異，但對內容與形式的關系的認識不外乎以下三種情況，或重內容輕形式，或重形式輕內容，或辯證統一。在西方有一條清晰的“形式至上”路線，而中國則始終以“文以載道”為基本精神。正是由于對這一關系的不同認識，造成了中西抒情詩之間存在著巨大的差異。因為文要“載道”，所以中國古代詩人，尤其是受儒家思想影響較深的詩人，往往大力宣揚封建倫理道德，如忠君愛國，而忽視甚至蔑視愛情等題材。這進而造成中國古典抒情詩的風格趨于含蓄委婉。而西方，從古希臘到20世紀形式主義，歷來重視形式，所以西方抒情詩在形式上翻陳出新、別具一格、富于變化，具有一種形體美。

內容與形式 形式主義 文以載道 抒情詩 中西差異

傳統文學理論認為，文學作品在結構上是由內容與形式構成的。其中，內容是反映某種外部現實或表現某種內在情感，而形式則是將這些內容體現出來的媒介、方法、技巧等。通俗的說就是，內容關注的是作品反映了或表現了什么，而形式則是強調作品如何反映或表現的，即一個是“是什么”，一個是“怎么辦”。從辯證法的角度看，內容與形式是“同一個問題的兩個方面”，是“辯證統一”的。就像錢谷融先生說的，“我們接觸到一篇作品的形式，自然也就知道了它的內容，而我們要知道一篇作品的全盤內容，也非接收它的整個形式不可”［1］（P174）。

一、內容與形式之爭

在我國的傳統文論中，根本否定形式意義存在的觀點是十分罕見的，更多的是將形式作為內容的附庸，是內容的載體，而且即使是強調形式的作用，但往往也是在內容決定形式的大前提之下，本質上還是重內容。而在西方的古典文論中，再現說一直是西方理論的基石，強調文藝要反映現實，把握事物的本質。塞萬提斯說“模仿的愈真切，作品就愈好；所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿的愈加妙肖，你這個書也必愈加見完美”［2］（P208）?！氨憩F說”則是在關于文學的各種學說中將情感特征看的特別重的一個代表，它把情感因素情提到了在文學中的首要位置。華茲華斯認為“詩是強烈情感的自然流露”［3］（P22）。

另一種具有形式主義傾向，我們不妨稱之為形式至上主義，以有別于20世紀形式主義狂潮。與上一種觀點截然相反，該派把形式放在第一位，形式決定內容，而不是被內容決定。這種傾向自古就有，但直到20世紀才大放異彩，俄國形式主義、英美新批評和結構主義等是典型的代表。俄國形式主義認為文學的本質在于文學的形式，“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西，主要包括文學的語言、結構和形式”［1］（P38），而與這個作品中的社會歷史內容無關；形式不是表現內容，而是決定和創造內容。

二、形式至上與文以載道

與這兩種相對立的觀點一致，中西方也存在著兩條相反的路線。在西方，有一條傾向形式主義的路線，自古希臘時期便側重于形式的研究而忽視內容。而中國則始終以“文以載道”為基本精神，認為文就是用來宣傳“道”的，即使是注重形式強調形式的重要性，也只是為了進一步突出“道”的決定意義。

西方形式主義傾向在西方有著悠長的歷史淵源，西方形式美學最早可以追溯到古希臘時期的畢達哥拉斯學派。他們認為“數”是萬物最基本的元素，一切都是由數構成的，數的秩序造成了宇宙的和諧。他們把事物數的屬性絕對化，提出黃金分割率、圓球形最美等偏重形式的理論。“理式”是柏拉圖思想體系的中心，被認為是萬物的固有屬性，是絕對的真實存在。因此現實的世界只是它的摹仿和副本，而文學藝術則只是對現實的世界的模仿，相對理式而言，只能是“模仿的模仿”，“影子的影子”“和真實隔著三層”［4］（P28）。 因而柏拉圖認為，“美的事物之所以美，不在事物本身的線條、色彩和結構等，而在于美的理式”［5］（P10）。

20世紀的形式主義文論無疑是對傳統審美觀念的一種沖擊，對傳統文化的一場革命，它試圖拋棄內容而走向獨立，甚至要建立“形式主體論”。“將形式規定為文學所具有的文學性，認為文學之所以是文學的文學性不在作品的內容里， 而在作品的形式中”［6］（P14-15）， 這種觀念的革新是根本性的，從一定意義上說，俄國形式主義的出現，標志著20世紀文藝和美學思想的革命性的轉折，引發了20世紀整個文學觀念的全局性變革。

與20世紀西方形式主義相對應，我國的“文以載道”的傳統主張就是典型的重內容輕形式?！拔囊暂d道”是在我國歷時悠久的文學主張，可謂是古代文學的基本精神。從字面上講，“文以載道”是把“文”當做一種工具，用來承載“道”。顧名思義，文章是用來傳達道理的。與之相應的，為文必須要“言之有物”。這一主張在我國可謂是歷史悠久，中唐時期，韓愈就打出“文以明道”的旗號，認為文章本身的文辭并不重要，重要的是文章的思想和內容。隨著時間的發展，這一思想不斷得到發展和完善，到宋朝時，周敦頤明確提出“文所以載道也”的主張。經過幾千年的演變，“文以載道”成為整個古代文學的基本精神，并對中國當代文學產生重要影響，甚至成為中國文人的思維方式，影響不可不謂之深遠。

三、中西抒情詩在內容與形式上的差異

“從最廣泛的意義上說，抒情性是文學作品的普遍屬性”［7］。無論是從內容上還形式上，抒情詩都是抒情作品的最典型形態。但是由于對內容與形式這一關系的不同認識，深刻影響了抒情詩的寫作，使得中西抒情詩之間存在著巨大的差異。因為文要“載道”，所以中國古代文人往往大力宣揚封建倫理道德，蔑視愛情之流。使得抒情詩的風格也不得不與之相應，趨于含蓄委婉。詩人在描寫愛情時表現的非常謹慎，他們不敢明目張膽的歌頌兩性的相愛，因為稍有不慎就有可能被打入淫亂的地獄。而在西方，受古希臘重形式的傳統影響，西方一直重視形式，特別是20世紀形式主義更是把形式提高到了無以復加的地步。表現在抒情詩方面，則是注重形式上的翻新，具有一種形體美。

（一）抒情詩的內容差異

抒情詩的主要內容就是抒發情感，而抒情詩的“情”的內容很廣泛，有愛國之情，親子之情，朋友之情，戀愛之情等等。中西抒情詩中都含有這些情感，但各種情感在中西抒情詩中的地位不同。

西方抒情詩最主要的是愛情詩，愛情詩在西方抒情詩中最多、最重要；在中國則不然，盡管愛情詩是中國古典抒情詩中最精彩的一部分，但并不忽略其他的情感，親情、友情、愛國之情同樣重要，甚至比愛情還重要。屈原、杜甫、陸游、辛棄疾、文天祥等愛國詩人之所以名垂千古，就是因為他們在詩歌中抒發了對祖國、對人民的熱愛，如果把這些愛祖國愛人民的感情抽去，那么他們的詩歌便不足以閃耀萬世，并最終埋沒在歷史的長河中。在中國抒情詩中，寫朋友之間的友誼的詩比寫愛情的詩還要多，中國古代詩人的詩集中，贈答酬唱的作品往往是必不可少的，李杜之交更是傳為千古佳話。而在西方，抒情詩主要是指愛情詩，在西方詩人的筆下，歌唱愛情，追求自由幸福就成了永久不衰的主題，而其他情感則顯得不那么重要。在西方詩人中也有以朋友交情聞名的詩人，如歌德和席勒、華茲華斯與柯爾律治、濟慈和雪萊，但是他們的詩卻很少專門寫朋友之情，歌頌愛情依然是最主要的，他們聞名于世的詩歌大多還是那些愛情詩。

中西對山水的抒情，也有很多的不同。中國山水詩主要描寫江河湖泊、高山峻嶺，西方則更多地描寫大海。如孟浩然的《臨洞庭》“氣蒸云夢澤”范仲淹的《岳陽樓記》杜甫的《望岳》“會當凌絕頂”、李白的《蜀道難》等等。而在西方，從《奧德修紀》中對大海的描繪開始，大海則成為主要的抒情對象之一。最著名的詠海詩人要數英國浪漫主義詩人拜倫，他對大海的描寫歌頌，是他“拜倫式英雄”的象征。在《恰爾德哈洛爾德》中描寫的奔騰的大海，它以大無畏的氣魄和力量在海面上掀起驚濤駭浪，它完全蔑視那摧殘大地的惡勢力，海軍的大炮，巖石筑成的城墻，它不受任何的羈絆約束，它是宇宙唯一的絕對自由的象征。詩人熱愛大海，最后直言宣告——我是大海的兒子。另外，在風格上，中國著名的山水詩人，如王維、孟浩然等都是尚靜，以恬靜自然的風格著稱，即使他們在寫動時，也是為了表現靜。如王維《清溪》，寫山之壯偉，水之奔迸，但詩人卻著意寫其“閑”“淡”“靜”“素”之美。詩中之動，完全是為襯托靜的，這是中國傳統的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的審美表現。而在西方詩人筆下，有時他們寫靜，也是為了呼喚動。

（二）抒情詩的形式差異

抒情詩是內容與形式的高度完美統一的文學樣式。下面從格式、聲韻、表現手法等方面分析比較中西抒情詩的異同。

1.格式美

中國的抒情詩，其實不只是抒情詩，絕大多數的中國古典詩歌，大多表現為一種視覺上的整齊美和對稱美，而較少錯綜美。五言絕句和律詩，不僅每句字數相同，而且每首句數相等，這種詩分行排列，句式整齊，篇幅長短也一致，是詩中最典型的整齊美。同時，中國古典抒情詩還具有對稱美。中國抒情詩的對稱美從“對偶”這一特點中表現出來。西方的抒情詩，雖然沒有中國古典抒情詩那樣多的嚴格要求，體制上較自由，但也自有一套體系。在直觀上不同于整齊對稱，但卻給人一種錯綜美、形體美。最能體現西方抒情詩別具一格的格式特征的是那些形體詩，即通過字詞、句子、標點等的組合排列而形成一個圖案的詩。這種詩往往在展開閱讀之前，僅僅通過它的外在形式就給人一種視覺上的沖擊、震撼。著名的形體詩有英國詩人約翰·霍蘭德爾的《天鵝和影子》，正如題目所展示的，這首詩正是由一只天鵝和它在水中的倒影構成。雖然沒有一個標點，但它的內容依然可讀，不過在這里內容似乎并不重要，人們完全為它的形式所吸引；相比于內容。它的形式更具有誘惑力，更能吸引人的眼球。

2.聲韻美

中西抒情詩都富有聲韻美，但二者的實現方式并不一致。中國古典抒情詩主要是通過擬聲、疊字、雙聲、疊韻、聲調、押韻等方式，按照不同的規律組合從而形成各種各樣的聲韻美。如擬聲即模仿聲音的象聲詞，使人有如身臨其境、親聞其聲，如用“潺潺”“淙淙“模仿流水的聲音，用“漕漕”模擬雨聲，“布谷”“咕咕”等模仿鳥叫的聲音。詩中運用雙聲疊韻能夠使詩句具有聲韻美，雙聲即兩個字聲母相同，如“參差”“踟躕”，而疊韻是兩個字的韻母相同，如“窈窕”［8］（P227）。聲調，指發音過程中音高和音長的變化，“古代漢語中有平上去入四個聲調，它們的聲韻特點是，平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促”［9］。平仄則是對漢語四聲的簡單歸類，按照格律規則交錯使用，聲韻就不會呆板，而是由長短高低的變化，讀來抑揚頓挫，形成詩的聲韻美。

3.表現手法

中西抒情詩在表達情感的方式上有很大的不同。抒情的方式大致有兩種，一是直接抒情，一是間接抒情。從總體來講，西方抒情詩更傾向于直接抒情，而中國抒情詩則更擅于間接抒情。因此在抒情詩的表現風格上，西方的抒情詩總是情感表達熱情奔放，激越狂野，總是解禁渲染、夸張之能事，詩人們擅長鋪陳，直抒胸臆，傾訴愛慕之情。拜倫在《雅典的少女》中反復吟唱“你是我的生命，我愛你”［10］（P8-9）。 而中國的抒情詩則以委婉含蓄的風格見長。中國詩人善于細膩含蓄地表達女子的心理狀態及其微妙的情感變化，較之西詩，顯得情感平淡，波瀾不驚。正如朱光潛先生在論詩時所言“西詩以直率勝，中詩以委婉勝”［11］（P66），直率體現了西方抒情詩歌的抒情特點，坦率、透明，甚至直言不諱；而中國古典抒情詩在抒情方面處處都有節制，委婉含蓄，與直言相反卻是欲語還休。

綜上所述，“文以載道”與“形式至上”，正是由于對這一關系的不同認識，造成了中西抒情詩之間存在著巨大的差異。因為文要“載道”，所以中國古代詩人，尤其是受儒家思想影響較深的詩人，往往大力宣揚封建倫理道德，如忠君愛國，而忽視甚至蔑視愛情等題材。這進而造成中國古典抒情詩的風格趨于含蓄委婉。而西方，從古希臘到20世紀形式主義，歷來重視形式，所以西方抒情詩在形式上翻陳出新、別具一格、富于變化，具有一種形體美。

［1］童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［2］伍蠡甫.西方文論選［M］.上海:上海譯文出版社，1979.

［3］劉若端.十九世紀英國詩人論詩［M］.北京:人民文學出版社，1984.

［4］朱光潛.西方美學史［M］.北京:人民文學出版社，1964.

［5］趙憲章.西方形式美學［M］.上海:上海人民出版社，1998.

［6］趙憲章.形式的誘惑［M］.濟南:山東友誼出版社，2007.

［7］鄒自振，李圣建.焦大：“紅樓”藝術樂章的鼓點［J］.福州大學學報（哲學社會科學版），2003（1）.

［8］許山河.詩詞鑒賞概論［M］.?？?海南出版社，1995.

［9］劉俐李.20世紀漢語演變綜述［J］.南京師范大學學報，2003（3）.

［10］拜倫.拜倫詩選［M］.上海:上海譯文出版社，1984.

［11］朱光潛.詩論［M］.合肥:安徽教育出版社，2006.