認 知 與 迷 茫 之 間
——從精神分析角度闡釋電影中鏡子的文化內涵

李迪

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

認 知 與 迷 茫 之 間
——從精神分析角度闡釋電影中鏡子的文化內涵

李迪

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

鏡子是電影中的常見道具，而精神分析在電影的發展中也起著舉足輕重的作用，指導著電影的創作，甚至成為了電影表現的對象。鏡子這一道具在電影中，有著認知與迷茫兩層不同的寓意，鏡子之所以能承載這些含義，主要是取決于其發展的過程中，人們為其賦予的豐富文化特性。而其相對應的精神分析理論則主要涉及弗洛伊德的“本我”、“自我”、“超我”理論、拉康的“鏡像階段”等，只有對自己有理智的認識和對于本色的堅持，才能活出真正的自我。

鏡子 精神分析 認知 迷茫

電影作為一門獨特的綜合藝術，日益受到大眾關注和研究者的青睞。當人們評價一部電影是否算得上是好的作品，會從其敘事、色彩、意境、聲音等的運用進行分析。而道具作為電影造型不可缺少的元素之一，在場景中隨處可見卻又隱于無形，默默無聞地發揮著不可替代的作用。巧妙的道具設置，也會成為觀眾和評論者關注的焦點。試想，電影如果缺少了恰如其分的道具，它又如何讓觀眾陷入其苦心營造的夢境中呢？而道具的作用，卻遠遠不止“逼真”而已。在特定的情境下，它們可以產生一種意象，甚至是象征的靈性，讓人覺得妙不可言［1］。

鏡子是電影中常見的道具，它在觀影者心目中已經產生了一些約定俗成的含義。比如，在驚悚片中，靈異事件會被正在看鏡子的主角目睹；而電影中破裂的鏡子往往暗示著照鏡子的人的人格分裂［2］。鏡子之所以能夠承載如此深刻的含義，與它自身的物理特性有關，而更是取決于其發展的過程中，人們為其賦予的豐富文化特性。鏡子的歷史其實就是映照人類的歷史。

鏡子在電影中，往往和人物的塑造、心理變化息息相關，甚至可以映照人物心底的欲望，這與精神分析的許多概念有著密不可分的聯系。“精神分析學說與電影的關系十分密切，甚至有一種說法，好萊塢在走向‘夢工廠’的輝煌路途中始終都有精神分析學說的輔佐”①。因此，本文將以精神分析的方法，來闡釋電影作品中鏡子這一意象所賦予的文化內涵和對于影片的作用。

一、認知

“認識你自己”，是人類文明史上具有相當影響力的一句話，只有真正了解了自己的需求和優缺點，才能完善自己，達到更高的境界。而真正認識自己，往往是理解別人的基礎，人際關系才得以和諧融洽。因此在某種程度上說，正是認識到了自身以及自己的欲求，人類才會艱難地對未知世界進行探索，科技、文明才得以發展。

（一）鏡子在認知方面的文化

從史前開始，人類就對自己的形象感興趣，但直到鏡子出現，人才看到了自己清晰真實的影子。對于自己的認識，并非是浮于表面的，柏拉圖說，人應該關照自己的靈魂，它是人的本質。認知，便是通過尋常鏡子中可感知的有形表象——映像、影子或幻象——深入自己的靈魂。鏡子，是人們認識自己的起點，即對于自身映像的認識。但是它所產生的意義并非如此而已：鏡子是自然與文化的交匯點，使人的眼睛訓練有素，協助培養禮儀，還有對身體的全新認識，人們看到前所未知的形象，更喚起了羞恥感和自我意識。［3］因此在眾多的藝術作品中，鏡子成為了自我認知的符號。

（二）從精神分析角度闡釋電影中鏡子的“認知”含義

1.精神分析學理論中的自我認知

在《論那喀索斯主義》的論文中，弗洛伊德引用了希臘神話中的美少年那喀索斯的悲劇故事，將這樣的情形稱之為“自戀情結”②。弗洛伊德認為，出于這種心理作用，人的自我才得以形成。無論接下來對于自我的態度是如何，自我的認證總是第一步的。而這一過程只能借助于自身在其他媒介物的映像來完成，人不能直接從外在于自己的地位來看自己。這一概念對拉康的影響有著巨大的啟迪作用，拉康的鏡像理論是描述人的自我意識如何產生的理論［4］。他提出，當嬰兒進入到6-18個月時，便處于鏡像階段，在此期間，嬰兒從認為鏡像是另外一個兒童，到認出其實就是他自己，雖然對這個映像的理解還不等于他有了自我意識，但這無疑是通向自我意識的最關鍵步驟。因此在電影創作中，鏡子便經常被用于輔助鑒明身份和自我再現。

2.《美國往事》中鏡子對自我的映照

在電影《美國往事》中，鏡子的運用被賦予了特殊的抽象含義，成為了主人公審視自身、認識自己的象征。男主人公面條是紐約的街頭小混混，他一心迷戀少女黛布拉，可惜黛布拉一心想出人頭地，瞧不起面條的行徑。在熙熙攘攘的街頭，她用輕蔑的眼光從頭到腳反復大量了面條，然后讓他自己去照照鏡子。面條一頭霧水地照鏡自視，緊接著他的朋友們出現，年紀最小的多米尼克凝視著鏡中的自己，卻又險些撞上旁邊的另一面鏡子。這個細節的含義是十分具有象征性的：他們碰到鏡子，審視自己，轉身又碰到鏡子如同碰壁。這就是面條與他的朋友們一生的寫照：碰壁、認識自己、碰壁［5］。面條照過鏡子，隱約意識到自己與黛布拉的差距，這次審視更像是站在黛布拉的角度進行的。而多米尼克在鏡子前的行為，更多的顯示出自己對未來的迷茫，沒有真正認識自己（被自己的鏡像嚇到）。另外一處運用在影片的后半部，當時過境遷，年老的面條找到了已經成為明星的黛布拉，他們之間的對話是通過一面鏡子進行的。此時審視的主角是黛布拉，她對著鏡子要卸掉妝容，鏡頭對準的是鏡中的黛布拉，她努力想去掉臉上的油彩，與面條不自然地對視。當面條夸贊她事業成功，她神采奕奕地望著鏡中的自己；而對方說起第二個來意，表示要去見貝利部長時，知曉內幕的黛布拉眼神卻開始飄忽不敢看自己在鏡中的形象。就像她發現臉上的油彩好像永遠也擦不干凈，物是人非之后，她也無法再以本來面目面對面條了。鏡像階段的概念是拉康理論的出發點，如果把這一階段與“認知”相聯系，那么它不僅僅停留在嬰兒期，因為人們認識自身的過程是永無止境的。照鏡子這一特殊行為，也已經成為了自我意識的一個符號，在視覺藝術中被廣泛運用。

3.《黑天鵝》中鏡子對于人性的多重揭示

“弗洛伊德提出，人格分為本我、自我、超我三個部分，這一理論是人類認識自身道路上所邁出的重要一步，它深入到人的內心世界，表達了人的存在性質。本我、自我、超我的理論，被許多作者運用到了電影中”③，如《黑天鵝》這部影片，在挖掘人性的多重性的過程中，巧妙地運用了鏡子這個道具，使得弗洛伊德的這一理論與電影的思想內核完美地融合在了一起。《黑天鵝》主要講述了年輕的舞蹈演員妮娜為了扮演好芭蕾舞劇《天鵝湖》中黑天鵝與白天鵝兩個截然不同的角色，不斷突破自我，最終走向毀滅的故事。白天鵝與黑天鵝，一個代表著自我，一個代表著本我，妮娜的善良、禁欲讓她成為扮演白天鵝的不二人選：而黑天鵝則邪惡、充滿誘惑力，這兩個分裂的形象看似水火不容，但卻和人的本我與自我一樣，是統一于人性本身的［6］。弗洛伊德是這樣定義自我與本我的關系的：自我把對能動性的正常控制轉移給本我，這樣在它和本我的關系中，自我就像一個騎在馬背上的人，它得有控制馬的較大力量，所不同的是，騎手是通過尋求用自己的力量做到這一點的，而自我則使用借力。如果一個騎手不想同他的馬分手，常常被迫引導它到它想去的地方。同樣如此，自我經常把本我的希望付諸實施，就像是它自己所希望的那樣［7］。由此看出，本我體現人最根本的欲望，是人們行動的最根本動力。而自我有一種把外界的影響施加給本我的傾向，并努力用現實原則代替在本我中占主導地位的快樂原則。因此妮娜追求藝術完美的過程可以看做是尋找本我的道路，就像藝術總監托馬斯對妮娜說的，阻止你的只有你自己，要失去自己——換言之就是讓本我擺脫自我的束縛。

與莉莉的性愛是妮娜突破自我的重要戲份，在這場戲中，鏡子揭示出妮娜自我與本我分裂的狀態。莉莉個性叛逆張揚，被妮娜視為扮演黑天鵝的競爭對手，也是她本我的體現。當妮娜醉后和莉莉（事后被驗證是妮娜的幻覺）回到家中，這里導演運用了鏡子的多面性和不規則性，采用鏡子的反射原理，拍攝了妮娜的多重畫格，鏡子反射出妮娜在精神上處于分裂，迷幻藥的效果沒有失效，此時的自我放松了對本我的約束，本我得以外顯［8］。妮娜掙脫母親回到自己房間的過程中，鏡中的妮娜卻是莉莉的形象，這樣的細節不易被察覺，卻顯示出導演的獨特用心，表示從此妮娜突破了自我防線，突破了母親的控制，進而認識到自己內心的欲望、嫉妒，也逐漸具備了黑天鵝的誘惑力。

妮娜在舞臺上正式演出是影片的高潮部分，在這個段落里，妮娜的本我和自我展開了最激烈的對抗和斗爭。當妮娜回到化妝間，看到莉莉坐在她的化妝鏡前，說要替代妮娜來跳黑天鵝。但當莉莉轉身，她的形象突然變成了妮娜自己，這里的對峙其實也是妮娜自己的內心獨白。狹小的化妝間，梳妝臺和墻壁都有鏡子，鏡子作為一種特殊媒介和物象透徹地照耀著妮娜的內心沖突和世界。兩個妮娜在打斗的過程中，將休息室里的鏡子打碎，這場打斗使得妮娜體內的本我被喚醒，成為了真正的黑天鵝。弗洛伊德認為，由于本我的受壓抑狀態，使得本我、自我和超我很難保持平衡，而正是這種不平衡為他尋找病態特征提供了理論依據，更成為電影創作者表現的主題［9］。妮娜同自己的斗爭，是本我對自我攻陷的過程，也是挖掘自身無限潛力的過程。這一過程通過鏡子完美地闡釋了出來，讓我們認識到調節自身不同層面、認清自我的重要性。

二、迷茫

（一）鏡子在人類發展中的負面作用

鏡子是一件蘊含豐富的物品，它反射出人類對真實的探尋、自我認識的努力，以及對美、身份的追求；同時它又和人類的虛榮、欲望緊密關聯。在鏡子的發展史上，也有出于人類的不理性而導致的對鏡子的狂熱追求和不正當利用。因為僅僅自我的客觀觀察和映照無法滿足人類的欲望，鏡子激發了人們的無限能量，帶來了對虛幻之美、理想之我的渴盼［10］。在玻璃鏡子普及之前，鏡子象征著人們的身份和地位，它們的作用已經不僅僅局限于外貌與禮儀，而是成為了自我修飾、自我表現的手段。16世紀初，一面鑲有精美銀框的威尼斯鏡子價格為8000英鎊，幾乎是當時拉斐爾繪畫作品的三倍。路易十四時代，貴族階層迷戀鏡子，貴族家庭出現各種鏡室和鏡子飾品，路易十四也在凡爾賽宮建造了鏡廳，用300多面鏡子制造出離奇的效果，轟動一時。這種對于自我形象的過度追求與熱衷，最早可以追述到希臘神話中美少年納喀索斯的悲劇，同時我們也應該意識到，這也是當時的人們對于外在與內在認識的失衡［11］。人因為虛榮，想照見自己的影子；又是因為虛榮，人不想照見自己的影子，由于他們無法忍受自己的缺陷。當自己的缺陷在鏡子前無處遁形的時候，人們往往調整和掩飾自己。甚至人們還改變鏡子來適應自己，創造出理想的自我形象。人們創造出“恭維的鏡子”，這種鏡子可以掩蓋缺點，據說伊麗莎白女王一生中大部分時間都是用這種鏡子，在臨終前，她希望照照真正的鏡子，之后開始申訴那些奉承她的人。

因此我們不難看出，人類制造鏡子的初衷是對光明的向往以及自身形象的認識，而當這種追求失去了理智的束縛，鏡子反而會使人孽生貪婪的自我意識，以致迷失自我。很多藝術作品中的鏡子便扮演了將人引入深淵的負面角色，如《紅樓夢》中的風月寶鑒，賈瑞的悲劇就在于他只會去看他想看到的一面，如果他選擇照反面，病就會治好。因此鏡子是無罪的，握著它的人才是真正的抉擇者。再如《白雪公主》中的魔鏡，它只是負責反映真實，告訴皇后白雪公主是最美的，這一事實卻讓皇后起了妒恨之心。如何看待鏡子反映出的事實，關鍵還是在人［12］。因此鏡子的兩面性就好比人類發展的寫照，從古代哲學家一直追求的“認識你自己”到文藝復興時期對人自我價值的重視再到如今現代人的諸多迷茫。人類在尋求中迷失，在迷失中尋找，反反復復，永不停息。

（二）從精神分析角度闡釋電影中鏡子的“迷茫”含義

1.自我與主體性的分裂

與鏡子將人類引入迷失相對應，拉康關注的是人類通過自我誤認而逐漸失去真實自我的過程。拉康提出“鏡像階段”是自我的確認階段，在此階段，嬰兒才開始將“他們”與“自我”進行轉化和區分。實質上，當嬰兒確認鏡像即是自身時，他也獲得了另外一雙眼睛，也就是說，他認為鏡中的那個鏡像正是自己在別人眼中的形象，鏡子面前的自己正用他人的眼光來審視自己［13］。同時，這種初次認同也提出一個意味深長的問題：兒童認同于自己的鏡像，實際上并不是兒童自身，只是一個影像。因此，自我生命便是在一個誤解的跡象之下開始的［14］。因此，兒童在經歷了“鏡像階段”之后，一個真實的自我便從此不再存在，人類本身其實只是一個被“他者”侵占和控制的傀儡。

鏡像階段的概念處于拉康理論的出發點，在產生自我意識以后，需要進一步形成“主體性”。人的主體性形成與知識和周圍環境是密不可分的，拉康所說的主體發生的過程中，“他者”一直是一個必不可少的因素，從鏡像中的那個他者，到母親，再到父親這個“他者”，最終到達象征界這個大他者［15］。我們可以看出，拉康重點是想要說明，“在鏡像階段之后，人類便被他人的眼光和欲望所左右，鏡子使我們在乎的，并非是我們自身真正的欲求，而是他人對我們的要求”④。人類更多地是在別人構建的框架中活著，我們自懂事之后，便隨時聽從著所謂先賢、長輩的各種聲音，卻往往忽視了自己內心的聲音：我想成為一個怎樣的人。主體基本是根據他者來建構的，深深地打上了他者的烙印，也只有承認他者并與之認同，主體才能進入社會，被社會接納。

2.《記憶碎片》中鏡子對于真相的阻礙

影片《記憶碎片》的主角萊昂納多因為腦部的嚴重損傷而得了一種奇怪的“短期記憶喪失癥”，從此他只能記住十五分鐘前發生的事情。他發誓為慘死的愛妻報仇，但是支離破碎的記憶卻成為了最大的障礙。他只能憑借一些零碎的小東西諸如紋身、寶麗來快照等才能回憶起過去的點點滴滴，而且，每當他找到一些有價值的線索時，他必須要使用一切方法立即將之記錄下來，因為很可能十幾分鐘后，他就根本無法記得自己在什么地方、來做什么［16］。在影片的開始，萊昂納多對著鏡子小心翼翼地注視著自己的紋身，上面記述著自己找到的重要線索，如兇手的名字、種族等；其中還有一句他提醒自己的話：相信事實，記憶誤人——這句話也是萊昂納多一切行動的標準。他深信自己記下的一切都是真相，而事實上這些卻有可能是自己短暫記憶中的主觀感覺，很容易被其他人誤導。而這誤導的線索又會成為他下一次記憶的開始，因此惡性循環，在不知覺中走入迷宮。當影片結束時，我們都知道萊昂納多正是由這些他深信不疑的線索所誤導，被娜塔莉利用而殺錯了人。

萊昂納多每次“醒來”，對著鏡子看到自己的紋身，就像一個初生者一樣，生活的目的就是為了完成這些刻在身上的任務。這本質上是和嬰兒對于真實自我的確認是一致的，但是他所依靠的并非本身的記憶，而是那些相片與紋身，那實質上只是一個個“他者”在他身上留下的印記。那些寶麗來相片，即使拍攝的主體是他自己、照片上的線索也是由他本人寫上去，但當記憶一次次被清空，他對于這些線索都無法再次做出判斷，只能機械認為這些是真理和事實。我們所有人的活動都是有目的性的，而這目的又建立在各自的記憶之上，如果停止生成新的記憶，其實就是表明我們只能活到這一刻。萊昂納多的追兇過程，實際上就是追尋“真實自我“的過程，這一過程是通過鏡像來進行的，必定會被打上“他者”的烙印，結果確立的主體性并非是“真實的自我”而是由“他者”所構建的。最終就像對待別人的話盲目聽從一樣，他只是一個容易受人控制的殺人機器了。自我借助于他人而產生，依賴于他人而存在，如果他打算向真理邁進，他就必須超越那 “只給它提供表面現象而實際上其實什么也沒有的鏡像”［4］。

3.《變臉》中鏡子對自我的奴役

鏡子對人自我的這種奴役，在影片《變臉》中也得到了很好的體現。《變臉》講述的是一個歹徒和警察身份互換的故事，肖恩為了查出歹徒特洛伊藏匿炸彈的地點，同對方換了臉，豈知特洛伊殺掉了所有知情的人，將計就計成為了肖恩。肖恩無法接受自己成為特洛伊的事實，努力要奪回自己的身份。而變成肖恩的特洛伊，雖然成了“好人”，但實際上也厭倦這樣的生活。在鏡子前的對峙形成了影片的一個高潮。兩人站在一個雙面鏡子的兩邊，他們都知道彼此在鏡子的背后，兩人猛然轉身拿槍指著鏡子。此時，他們所看到的鏡像，明明是對方的形象，然而實際上卻是他們自己本身。因此他們都遲疑不敢開槍，鏡子背后的人，究竟是敵人，還是自己？這里的鏡子實際上扮演了“他者”的目光，鏡子反映的內容是真實的，同時又因為只涉及表象而不真實。影片中的其他人都同這面鏡子一樣，相信的往往是眼睛所看到的表層，就像拉康所說的，嬰兒確認鏡像即是自身時，他也獲得了另外一雙眼睛，也就是說在鏡子前的人們會用他人的眼光審視自己——“眼睛”才是自我的真正來源。在平時的生活中我們可能不會太在意這個“眼睛”（即“他者”的目光）對我們自身的影響，但是在《變臉》中，“眼睛”同自己對自我的認識已經對立為水火不容的關系。這時，我們就會不免問問自己，我們究竟是誰？是否一直在甘愿做別人眼中的“自己”？影片中幸運的是，肖恩的妻子感受到了假“肖恩”的異樣，并且通過血型檢測認證了肖恩的身份。即使是依靠冷冰冰的技術，但不可否認的是，她對自己丈夫的感性認識在其中也占了很大的成分，因為兩人彼此心靈相通，深入到了他的人性本質。也是因為如此，鏡子這個“眼睛”所造成的迷局最終也得以被打破。

由此我們可以得出這樣的結論：鏡子是我們認識自身的起點，它可以反射出人類自身的真實形象；在此基礎上對自我的主體性進行確認時，人類自身會難以避免被打上“他者“烙印。

在電影這門復雜的造型藝術中，鏡子會揭示人物個性特質、指引主人公加深對自身的認識；鏡子也會誤導他們，使之走向迷途——這矛盾的邏輯，正對應著鏡子發展歷程中與人類復雜微妙的關系，更是和人類自身的發展腳步緊密相連。除此之外，鏡子還可以幻化時空、創造新的世界，成為電影這個造夢機器中最神秘、具有意蘊的工具之一。通過對鏡子運用的心理學依據，我們應該意識到：認識自己是一個復雜而艱難的過程，極易受到自身或者外界的干擾與阻礙。只有對自己有理智的認識和上下求索的堅毅，才能活出真正的自我。

注釋：

①邵牧君.西方電影史論［M］.北京：高等教育出版社，2005，95.

②［奧］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導論講演［M］.北京：國際文化出版公司，2000，166.

③宋佳玲，宋素麗.影視藝術心理學［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2010，58.

④［法］雅克·奧盟，米歇爾·馬力.當代電影分析［M］.南京：江蘇教育出版社，2005，137.

［1］李一成.影視道具的象征意義分析［J］.呼和浩特：語文學刊，2008，17.

［2］宋佳玲，宋素麗.影視藝術心理學［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2010.

［3］［美］馬克·彭德格拉斯特.鏡子的歷史［M］.北京：中信出版社，2005.

［4］王小亮.鏡像理論與“自我”的幻滅［J］.合肥：科教文匯，2007，3.

［5］馬新美.象征主義與《美國往事》［J］.海拉爾：呼倫貝爾學院學報，2008，2.

［6］吳艷，陳杰.尼娜的精神分裂探析——論《黑天鵝》中主人公人格的對抗［J］.綿陽：西南科技大學學報（哲學社會科學版），2011，4.

［7］石磊.弗洛伊德談自我意識［M］.北京：中國商業出版社，2011.

［8］武繼賢.《黑天鵝》之心理鏡像化空間探究［J］.北京：藝術與設計（理論），2011，9.

［9］陳宇榮.中美電影中精神分析的表現元素比較［J］.長春：電影文學，2011，19.

［10］梁慶標.反思鏡子文化［J］.沈陽：中國圖書評論，2007，8.

［11］［法］薩比娜·梅爾吉奧爾-博奈.鏡像的歷史［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

［12］周韌.西方文學中鏡子意象的演變［J］.合肥：安徽文學（下半月），2011，8.

［13］陸莉莉.從弗洛伊德到拉康——略論西方精神電影分析學的理論來源［J］.鄭州：美與時代（下），2010，09.

［14］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，530.

［15］李靜.迷失的”自我”——拉康鏡像理論之維下的自我建構［J］.太原：名作欣賞，2011，21.

［16］邱路.后現代敘述狂歡——解析影片《記憶碎片》敘事策略的修辭格運用［J］.貴陽：電影評介，2011，11.

［17］王海龍.影視畫面中“鏡子”的美學功能［J］.濟南：青年記者，2010，9.