六朝畫論對庾信前期詩歌創作的影響

伊賽梅

?

六朝畫論對庾信前期詩歌創作的影響

伊賽梅

（福建廣播電視大學 漳州分校, 福建 漳州 363000）

庾信前期作品，雖說總體上不脫離宮體的窠臼, 但清新之作隨處可見。在蕭氏兄弟力主革新的文風影響下，詩人借鑒六朝繪畫理論，把畫學的原則和技巧用之于詩，創造出綺麗、清新的詩境，并由此形成了許多新鮮的藝術技巧和手法，為唐代詩歌的發展提供了許多有益的借鑒。

庾信；前期創作；六朝畫論；文學背景

庾信（513-581年），是南北朝文學集大成者，在文學史上具有承前啟后的地位。庾信42歲時由南入北，其詩作也因此分為前后兩個時期。對庾信的詩歌，歷來的評價是前期形式綺艷，內容空洞，而后期則清新綺麗、內容豐富、形式剛健，表現深刻。特別是對其前期的宮體詩作，大多評論家抱著貶斥的態度，斥其“輕佻”“淫靡”等。這些評價因人因時而異，有些論點往往有失偏頗。筆者認為庾信前期詩歌雖然總體上顯示著綺麗浮艷的風格，但是不乏清新之句，蘊含著許多值得關注的新變因素。六朝畫論探討的一些原則和技巧被庾信用之于詩，其詩具有布局精巧、疏密相宜、形象生動、色彩明麗和諧的畫面美。本文擬從六朝畫論對庾信前期詩歌創作的影響方面進行考察。

一、六朝畫論概述

中國文學理論的出現遠早于繪畫理論。到文學自覺時代的魏晉南北朝，更是出現了《典論·論文》、《文賦》、《文章流別志論》、《翰林論》、《文心雕龍》、《詩品》這樣一些專門的文學理論著作。但是，當時的文學理論或探討各類文體的特點、作家個性和作品風格的關系（《論文》），或開創性地研究作家創作的心理過程（《文賦》）。即使《文心雕龍》這部文學理論巨著，也只是系統地探討了文學的起源問題、各體作品的特點與寫作要求等問題。對于當時創作中具體而迫切的實踐問題，文學理論還缺乏必要的研究和論述。而中國的繪畫藝術在六朝也取得了輝煌的成就，尤其，這一時期還出現了《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》、《畫山水序》、《古畫品錄》等著述，總結繪畫經驗，探討繪畫理論，對后世影響深遠。這些繪畫理論顯示了不同于文學理論研究的特點。六朝的畫論較少對繪畫的本質、特征、起源等“形而上”的問題進行探討，而較多的對“形而下”的問題即具體的藝術問題作出總結和研究。

如東晉顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”的繪畫觀，作為他論評畫家和自己創作的藝術標準。他在《論畫》一文中指出《小列子》一畫“作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿”，《醉客》一畫“作人，形、骨成，而制衣服慢（漫）之，亦以助醉神耳”。這里指出要用衣服發髻來襯托人物的神貌動勢；又提出要“臨見妙裁”，“置陣布勢”，用景物渲染、烘托人物，制造氛圍。顧愷之的《畫云臺山記》，更談到了藝術構思，全圖布局，細節處理等等。[1]

此外，宗炳《畫山水序》提出寫山水之神，還討論了“遠小近大”的透視原理。謝赫《古畫品錄》總結了繪畫六法，提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等。蕭繹的《山水松石格》，也對山水的具體畫法作了深入地研究，提出了許多極具價值的見解。如“設奇巧之體勢，寫山水之縱橫”，即對客觀事物要有取舍、不能極目所見盡入畫面，又說“褒茂林之幽趣，割雜草之芳情”，就是要在山水景物中蘊含作者的思想情趣。

可見，六朝畫論確實總結了許多極有價值的藝術原則、原理、技巧和方法，可補文學理論研究的空白和不足，并為當時的文學創作提供借鑒。

二、庾信早期創作的文學背景

庾信出生在一個“七世舉秀才”，“五代有文集”（《庾信集序》）的官僚世族家庭，從小便受到良好的教育，他聰敏俊邁，博覽群書。父親肩吾是著名的文學之士，深得蕭綱的賞接，與蕭繹的關系也很密切。梁武帝中大通三年（531年），昭明太子蕭統薨，蕭綱立為太子，“開文德省，置學士，肩吾子信，徐摛子陵，吳郡張長公，北地傅弘，東海鮑至等充其選”，[2]這標志著新的一代文學之士崛起于梁代文壇，而蕭綱、蕭繹兄弟，則以太子之尊和親王之貴隱然充當著他們的領袖。

以蕭氏兄弟為首的新一代文人，在知識結構和藝術修養方面，和他們的父兄輩存在著很大的不同。這一代文學新人不僅好讀書、熟悉經史，而且其中很多人還擅長其他藝術門類，尤其是繪畫。如湘東王蕭繹“聰悟俊朗，博極群書，工書善畫”，[3]兼擅人物和山水。他對繪畫理論也有深入地研究，畫論《山水松石格》在繪畫理論史上占有重要地位。蕭繹的兒子方等也“尤能寫真”，簡文帝第五子大連“雅好巧思，妙達音樂，善丹青”。[4]蕭賁、劉孝先、劉靈等文學之士也有很高的“寫真”技巧。庾肩吾精通書法，模仿了畫論的評論方式作《書品》，把歷代書法家分為三品，每品又分上中下進行品評。可見，庾肩吾也是深諳繪畫理論的。而庾信也是一個不錯的書法家，善行書和草書。在同一代文人當中，有那么多人特別是文壇領袖和創作中堅，都具有這樣的藝術專長，這是一個不容忽視的現象。他們的藝術眼光及當時繪畫理論所探討的問題，無疑會對他們的藝術思維發生作用，影響到他們的審美理想和創作追求。

謝靈運山水詩的出現，在文學發展上自有其積極作用，但它的缺陷也是明顯的。清代賀貽孫《水田居詩筏》云：“觀康樂詩，深密有余，疏淡不足，雖有佳句，癡重傷氣”，批評謝詩過于雕琢字句，作風生澀，景物描寫堆垛沉悶而無靈氣流動。然謝詩一起，后起仿效者代不乏人，而且還“總把所模仿的作家的短處缺點也學了來”。[5]對于山水詩的傳統和梁代文學界的弊病，當然受到了以文壇領袖自許而又銳意創新的蕭綱兄弟的批評乃至貶斥。文學藝術作品之所以稱為創作的緣故，就是因為它絕不是對以往創作的重復。文學的發展需要不斷創新，“若無新變，不能代雄”。后人多從運字造句、以詩談玄、缺乏真實情感等方面來批評謝詩。但以蕭綱兄弟為首的新一代文人看來，這一詩風的主要弊病，更在于缺乏對自然景物的裁剪選擇，不能抓住最能表現對象特征的東西來寫，不懂得烘染襯托，制造氛圍，因而缺乏“篇什之美”。因此他們在自己的創作中，就來努力實現這些東西。應該說，蕭綱們的詩歌，確實一洗晉宋詩風的滯重雍塞，開了一派寫人描物鮮明生動、構圖造境富麗清新的新氣象。而這些藝術成就的取得，與當時繪畫理論的研究和探索所達到的水平，與他們畫家或畫學理論家的修養，有著深刻的內在聯系。

現存的庾信集中所收他早期的作品，大都可以在蕭綱的作品中找到同題之作，可見這些都是庾信在文德省中與蕭鋼及其文學學士的唱和之作。這樣，庾信作為一個文學新人，真正走上創作道路的時候，就處于蕭綱、蕭繹兄弟革新繁冗滯重的晉宋詩風、追求描人寫物清新生動、敷彩設色鮮麗綺艷的潮流之中，他的創作完全受這種文學風氣的影響乃至支配，就是十分自然的事了。

三、六朝畫論對庾信前期詩歌創作的影響

那么，庾信是如何在這種文學風氣的影響下，以畫法做詩，融畫境入詩的呢？筆者擬從以下幾個方面來論述。

（一） 以形寫神、突出動勢

六朝畫論強調對描繪對象作周密觀察的重要性，如宗炳《畫山水序》提出必須身入其境，目揣心摩，使對象爛熟于心：“身所盤桓，目所綢繆”，“應目會心以為理”。庾信正是在畫論的這種要求影響之下，對所要描寫的環境及人物觀察精熟，然后選取最能表現對象特征的東西入詩。如下面這首詩，詩人從衫袂、鬟髻等容易飄動、顫動的部分來襯托和刻畫人物形象，突出人物的動勢：

洞房花燭明，燕余雙舞輕。頓履隨疎節，低鬟逐上聲。步轉行初進，衫飄曲未成。鸞回鏡欲滿，鶴顧市應傾。已曾天上學，詎是世中生。——《和詠舞》[6]

在花燭齊明，笙簧悅耳的“洞房”中，一個舞女隨著樂曲翩翩起舞，或低首、或轉步、或舞動衫袖、或頓足踏地。詩人突出了“逐聲”的“鬟”、“隨節”的“履”、飄動的衣衫，來增強她舞蹈時霎那間的動勢，給人一個具體細膩的動的形象，舞女嫻熟的舞技、輕盈的身姿、婀娜的體態如在眼前，筆法非常細致，形象描摹精細逼真，美感令人回味。

再如《夜聽搗衣》中的四句：

花鬟醉眼纈，龍子細文紅。濕折通夕露，吹衣一夜風。[6]

詩人特別突出花鬟隨風飄動，頭發的細縷散逸出來，被露打濕，貼在淚眼上面的細節。這就把搗衣女寅夜搗衣的勞苦憔悴和思遠不歸的悲哀愁慘表現得細膩而獨特，而筆墨又十分經濟。詩人深入精細的觀察和描寫能力可見一斑。這顯然借鑒了顧愷之認為要用衣衫發髻等來襯托人物神情動勢的探討。

再如《奉和山池》一詩，就充分顯示了詩人在窮形寫態方面的本領：

樂宮多暇豫，望苑暫回輿。鳴茄凌絕浪，飛蓋歷通渠。桂亭花未落，桐門葉半舒。

荷風驚浴鳥，橋影聚行魚。日落含山氣，云歸帶雨余。[6]

這首詩首四句敘事，其余六句是對景物的描繪。詩中有動態“鳴茄凌絕浪，飛蓋歷飛渠”,有靜態“桂亭花未落，桐門葉半舒”；有近景：桂亭之花、桐門之葉；有遠景:日落、云歸；更有細節:風驚浴鳥、橋聚行魚。特別是“荷風驚浴鳥，橋影聚行魚”二句，一驚一聚，詩人捕捉瞬間的眼力令人稱奇。詩人把鏡頭定格在鳥驚魚游的瞬間動勢，化動為靜，表現了如民間剪紙似的圖案美。這兩句也一直被后人稱道有加。

以具體、典型的動勢來刻畫人物或描繪景物，是庾信早期作品的一個特點。再看下面這首詩：

俠客重連鑣，金鞍被桂條。細塵障路起，驚花亂眼飄。

酒醺人半醉，汗濕馬全驕。歸鞍畏日晚，爭路上河橋。——《俠客行》[6]

這首詩截取俠客醉后跑馬上橋的一個場面，借助細節的描寫和氛圍的渲染生動的反映了俠客的剽悍、粗豪的醉態和驕氣。俠客痛飲歸來，縱馬并轡而馳，路上塵土障目，路邊樹上的花瓣被驚得紛紛飄落。這是以“細塵”“驚花”“汗馬”來旁襯俠客酒后的洋洋自得和滿不在乎。最后，詩人選取了一個帶有強烈動勢的鏡頭——“爭路上河橋”，活現出俠客們勒馬上橋、互不相讓、意氣相爭的情景。如果說前面數句組成了這幅畫的背景的話，那么這最后一句寫的勒馬上橋的形象，就由于它的強烈的動勢感而在這背景前面格外地鮮明和突出，而俠客的剽悍、粗豪也畢現無疑。

（二） 運用光色，渲染烘托

繪畫藝術中的設色法又稱色彩法，就是指物象色彩之濃淡、明暗、冷暖、素艷的調配。到了南朝梁代，人們對敷彩設色更為重視。謝赫的六法論，把“隨類賦彩”的重要性提到骨法用筆，應物象形同等的高度。稍后的姚最作《續畫品》，則干脆用“丹青”用來作了繪畫的代稱。[7]而蕭繹的《山水松石格》對色彩感覺作了專門的研究，總結出“炎悱寒碧”的規律。正是繪畫領域中審美趣味的這種變化擴展和滲透到文學領域，因而以庾信為代表的宮體詩創作才會格外注重色彩的視覺效果。

如下面這首詩：

拭啼辭戚里，回顧望昭陽。鏡失菱花影，釵除卻月梁。圍腰無一尺，垂淚有千行。綠衫承馬汗，紅袖拂秋霜。別曲真多恨，哀弦須更張。——《王昭君》[6]

詩中“綠衫承馬汗，紅袖拂秋霜”二句，“紅”、“綠”表面看是字面上的色彩搭配，但再深入體味我們就會發現：“秋霜”色白，為冷色調，給人蕭殺、陰森、冷酷的感覺；“紅”為暖色調，有溫暖、光明、生命的感覺。另外，“馬汗”表熱，“秋霜”表寒，這“熱”和“寒”又形成一種對立，襯托和加強了前面兩種色調冷暖感覺的對立，使之更加強烈和難以忍受；從而使昭君的形象在這冰天雪地當中更加孤立無援，茫然無所憑藉，更顯昭君的哀怨和凄涼。

再看《昭君辭應詔》：

斂眉光祿塞，還望夫人城。片片紅顏落，雙雙淚眼生。冰河牽馬渡，雪路抱鞍行。胡風入骨冷，夜月照心明。方調琴上曲，變入胡笳聲。[6]

首先是昭君形象的特寫，紅顏紅妝，鮮艷奪目；“斂眉”、“還望”、淚眼雙流，表現昭君對自己不幸命運的悲憤、怨嘆。接著鏡頭拉開，展現出塞外寒冬的整幅畫面：雪路隱約，冰河蜿蜒，天地之間，渾白一片。一面是明艷的色彩，美麗柔弱的女性，一面是“冰河”“雪路”“胡風”“夜月”嚴酷無情的自然環境，詩人以充滿畫面的冷色調與比例極小的暖色調的尖銳的反襯對照，來象征強大而冥然不可知的命運之神對紅顏弱女的摧毀性打擊。但接著詩人筆鋒一轉，“夜月照心明”一句，寫哀怨中的昭君從這永恒而皎潔的月光里，突然感到了一種對秘不可測的命運的了悟。寒風過后，一輪皎潔的明月把一切都照得晶瑩透亮，而紅顏紅妝連同心胸，也在這月光的映照下變得冰清玉潔，纖塵無染，與月光下的冰雪世界融為一體，而悲憤怨嘆也在這冰清玉潔的月光中升華為一種對殘酷命運的坦然鎮靜的接受。于是，“方調琴上曲，變入胡笳聲”，昭君調弦撫琴，唱起悲涼慷慨的胡歌來。詩人正是借鑒了繪畫中的設色藝術，對詩歌語言色彩精心選擇和調配，點染出一種冷艷冰清的色彩氛圍，刻畫了形象，升華了主題。

（三） 經營位置、構圖巧妙

“經營位置”是謝赫總結的畫學六法之一，是畫家的基本功。指的是畫家通過經營位置把許多個別的跡象組合成一個有機整體，表現一個主旨或某些意趣。庾信前期詩歌的結構布局，也有不少創新之處。他運用畫家“經營位置”的方法，使作品的結構緊湊，布局合理，無拖沓繁密之嫌；人與景的描寫也能互相映襯，不滯不隔。如下面這首詩：

紫閣旦朝罷，中臺夕奏稀。無復千金笑，徒勞五日歸。

步檐朝未掃，蘭房晝掩扉。菭生理曲處，網積回文機。

故瑟余弦斷，歌梁秋燕飛。朝云雖可望，夜帳定難依。

愿憑甘露入，方假慧燈輝。寧知洛城晚，還淚獨沾衣。——《仰和何仆射還宅故詩》[6]

這首詩寫喪妻之痛。“步檐”以下六句，寫主人公罷朝歸來跨進家門所見的景物：未曾打掃的步檐、白晝緊閉的房門、青苔、蛛網、還有斷弦的故瑟、梁上的秋雁，景物似乎散亂而零碎。但細細體味發現，這些景物的視角是一致的，都是主人公進門所見；這些景物所蘊含的情調也是一致的，都是敗落荒廢，無人料理。這樣，一幅人亡樓空，凄涼冷寂的畫面就活現在我們面前。看似散亂而零碎的景物被恰當的統一在一起，件件都缺少不得。

再從全詩結構看，開頭四句寫上朝歸來，想到家中的妻子已亡，回家也是徒然無歡；次六句寫回家所見，滿目凄涼冷寂；最后六句寫面對這一景象的心理活動：喪妻后孤獨寂寞，忍得過早晨，也熬不了夜晚；還不如借了“慧燈”的光亮，從“甘露門”入黃泉找她去！但想到這也是不可能的事，不僅淚濕衣襟。全詩層層推進，結構十分緊湊。

再如庾信的這首《贈周處士》詩，在構思方面也是很巧妙的：

九丹開石室，三徑沒荒林。仙人翻可見，隱士更難尋。

籬下黃花菊，丘中白雪琴。方欣松葉酒，自和游仙吟。[6]

畫家在作畫之前往往要考慮畫面的布局，哪些地方該落墨，哪些地方該置實，哪些地方該留白。詩歌創作也有一個構思布局問題。從“仙人翻可見，隱士更難尋”二句，可知畫面上并無人物出現，然而詩人寫石室、荒林、籬下菊、丘中琴，又無一不暗示著隱士其人的存在，構思非常巧妙，最后兩句是詩人揣想隱士剛剛在這里飲了松葉酒、吟了游仙詩。這樣的想象，是對上述畫面容量的豐富和延展。這與古代畫師以“深山藏古寺”為題選徒的掌故有異曲同工之妙。被選中的畫家只畫了嶙峋的怪石、飛流直下的瀑布、下方一小和尚正彎腰提水。畫家的高明處在于沒有直接畫出古寺，留下了形象的空白，但卻給欣賞者創造了一個更奇妙、更幽美、更神秘的古寺形象。詩畫雖不同，但均得畫理，各領其境，正合山水畫“妙在無處”的境界。

通過以上分析，我們或許可以從六朝畫論這一特定角度對庾信作品“清新”、“綺麗”風格的原因做出新的解釋。因其借鑒經營位置、取景設勢的畫法做詩，一掃晉宋詩風寫物平滯繁冗的弊病，故其作品結構緊湊，層次分明，景物描寫疏密得宜，形成了“清”的特色。又由于受六朝畫論的影響，其藝術思維的深度和廣度遠超前代，所以在創作中不是一味的沿襲化用，而是出自手眼，自創新格，這就形成了“新”的特色，使他的詩歌創作有耳目一新的感覺，“清新流麗”便成為一種新的范式，而且這種文風到他入北以后也一直延續著。又由于其借鑒了畫學的色彩原則和著色技巧，利用色彩的冷暖對比、明暗對比、濃淡對比等，來烘托人物心境，加強景物氛圍，所以作品的氛圍感十分強烈，畫面鮮艷明麗、濃淡得宜，這就形成了“綺麗”的風格。庾信之所以成為南北朝文壇的典范，與他在南朝時功底深厚的創作技法和語言的駕馭能力是分不開的。正是青年庾信及其一族對繪畫理論的吸收和借鑒，拓寬了文學視野，在景物、人物描寫中手眼創新，對入詩的山水景物進行提純和凈化，刊落了那些繁冗無意義的東西，從而創造出綺麗、清新的詩境，并由此形成了許多新鮮的藝術技巧和手法，為唐代詩人進一步前進提供了基礎和借鑒。就這一點，庾信及其宮體詩人一族的努力是不容抹殺的。

[1] 伍蠡甫. 讀顧愷之<畫云臺山記>[M]//中國畫論研究. 北京:北京大學出版社,1993.

[2] 姚思廉. 梁書卷四十九:文學傳[M]. 北京:中華書局,1973.

[3] 李延壽. 南史卷八:梁元帝本紀[M]. 北京:中華書局,1975.

[4] 李延壽. 南史卷五十四:梁簡文帝諸子傳[M]. 北京:中華書局,1975.

[5] 錢鐘書. 宋詩選注[M]. 北京:人民文學出版社,1979.

[6] 庾信撰,倪璠注,許逸民校點. 庾子山集注 [M]. 北京:中華書局,1980.

[7] 陳傳席. 六朝畫論研究 [M]. 天津:天津人民美術出版社,2006.

（責任編輯：馬圳煒）

The Influence of Painting Theory of the Six Dynasties on Yu Xin’ Early Creation

YI Sai-mei

（Fujian Radio & TV University，Zhangzhou Branch, Zhangzhou，Fujian, 363000）

Generally speaking, Yu Xin’s early creation didn’t break away from the style of imperial court but refreshingly lucid style could be seen everywhere in his poems. Under the influence of Poets Xiao Gang and Xiao Yi, who advocated to reform writing mode, Yu Xin used painting theory in the Six Dynasties for reference. He successfully combined the painting skill with art principle in his poems and created beautiful and refreshing poetic flavor. His many new art skills and writing methods provided useful reference to the development of poetry creation in the Tang Dynasty

Yu Xin; early creation; painting theory in the Six Dynasties（AD220—589）;literary background

2014－04－27

伊賽梅（1972—），女，福建三明人，講師，碩士，研究方向：古代文學。

1673-1417（2014）02-0043-06

10.13908/j.cnki.issn1673-1417.2014.02.0009

I207.22

A