從觀念到敘事:古代小說中的“灶下靈異”考論

葛永海

（浙江師范大學人文學院，浙江 金華 321004）

檢視魏晉以來的小說作品，可以發現其中多有關于“灶下靈異”的記載。這些“灶下靈異”敘述顯然受到了自古以來灶神(鬼)觀念的深刻影響。一般來說，作為民俗形態的文化觀念往往先行生成，而文學作品后出，相關敘事成為觀念的沉淀與遺存。我們發現，在灶神(鬼)觀念不斷演變的同時，有關故事內容也不斷被擴展與豐富，出現了灶鬼作祟、灶器夜談、灶下通靈等各具特色的題材類型。至于唐代，“灶器夜談”發展為頗具代表性的小說文本《元無有》，成為小說史中世代累積、敷衍成篇的典型個案。本文擬通過對相關敘述的勾稽梳理，一方面探討灶神(鬼)等相關文化觀念的發展演變，另一方面注重這些觀念在小說作品中的投射，從文本出發，揭示“灶下靈異”敘述在流傳演變中情節模式與美學風格方面的變化。

一

對于中國古代灶神的起源和演變，學術界一直討論比較熱烈。一般認為:在原始社會時期，灶神頗受人們敬重，祭品的規格與社稷神同等。《淮南子》說:“黃帝作灶，死為灶神。”又說:“炎帝于火，死而為灶。”《五經異議》則認為“火正祝融為灶神”。人們讓極受敬仰的黃帝、炎帝或火神祝融來充當灶神，可見出這一時期灶神的崇高地位。

在漢代前后，一方面隨著等級制度被打破，祭祀制度也開始變化，祭灶不再是高級貴族的特權;另一方面，由于本土道教的興起，作為原始宗教和民間信仰中的灶神逐步被道教所吸收，于是灶神也從顯赫的七祀之神逐步降為“小神居人間察小過作譴告者也”(《禮記·祭法》)。其神職逐漸轉化為掌握人的壽夭禍福，入住尋常百姓，成為家家必有的神靈。到了晉代，灶神執行了司命的職權，演變為司察世人罪過之神，成為了天帝直接安插在每個家庭中的耳目，形象變得不堪。晉代葛洪的《抱樸子·微旨篇》引東漢緯書稱:“月晦之夜，灶神上天白人罪狀。罪大者奪紀(減損壽命三百天)，罪小者奪算(減壽三天)。”而在唐宋之后，道教中的灶神更成為了地道的民間俗神，甚至成為灶鬼，在民間被賦予了貪、懶、饞、色等多層面的形象特色。

在灶神被道教吸收前后，屬于原始宗教和民間信仰時期的灶神觀念依然流傳頗為廣泛，灶神大多以自然神或動物神的形象出現，而地位正在逐漸下降，這從后世不絕如縷的相關記載便可知。值得注意的是，早在漢代的記載中，曾出現過“灶鬼”之稱。為研究者反復稱引的是《史記》卷28《封禪書》第六里的一段話:“齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。”［1］這是在記載中第一次明確出現“灶鬼”的稱呼，至于灶神如何由神而為鬼或亦神亦鬼的情形怎樣，卻無說明。但是，這種傳說的直接后果是使人們開始將注意力投向了灶神(灶鬼)出沒的灶下。

《太平廣記》卷366妖怪八《張縝》載:

處士張縝，多能善琴。其妻早亡于江陵，納妾甚麗。未旬日，主庖小青衣于灶下得一銅人，長可一寸，色如火。須臾漸大，長丈余，形狀極異。走入縝室，取其妾食之，毛發皆盡。食訖漸小，復如舊形，入灶下而失。［2］2908

卷373精怪六《范璋》載:

寶歷二年，明經范璋居梁山讀書。夏中深夜，忽廳廚中有拉物聲，范慵省之。至明，見束薪長五寸余，齊整可愛，積于灶上。地上危累蒸餅五枚。又一夜，有物扣門，因拊掌大笑，聲如嬰兒。如此經三夕。璋素有膽氣，乃乘其笑，曳巨薪逐之。其物狀如小犬，連卻擊之，變成火，滿川而滅。［2］2962

這兩則記載所描繪的就是關于“灶鬼”的形象。雖然它出自唐代，但雜糅了幾種關于灶神的早期觀念:一是火神與灶神一體化的形象。據楊堃先生的《灶神考》，灶神形象在很長時期里都是與火神交織在一起的。［3］638相關的典型記載還有《三國志·魏志·管輅傳》:“王基家賤婦人，生一兒，墮地即走入灶中。輅曰:直宋無忌之妖，將其入灶也。”《史記·封禪書·索隱》引《白澤圖》云:“火之精曰宋無忌。”與此類似的記載在魏晉典籍中較為常見，說明這是當時關于火神宋無忌誕生的主要說法。與《張縝》、《范璋》中的記載參對可知，筆記小說中“色如火”的“銅人”和“變成火，滿川而滅”的即為火之精，亦是灶神。這個與灶神合一的火神，是賤婦所生，表明其地位很低下，這從一個側面指出了魏晉以來民間灶神地位的下降。二是灶神的形象開始世俗化、鬼怪化。在第一則中由于張縝之妾“甚麗”，于是“好色”的灶神不顧體面地吞噬之。“好色”而“貪食”，這表明了灶神降為灶鬼后的世俗面貌，也是與江淮、福建等地民間流傳的灶神形象完全一致的。在當地傳說中，灶神本是好吃懶做的野鬼，他的一大愛好就是在灶邊觀看女子洗浴。

對于灶神的形象一直有多種說法。《莊子·達生》云:“灶有髻。”司馬彪注:“髻，灶神，著赤衣，狀如美女。”《道藏·感應篇》也強調說:“灶神，狀如美人，有六女。”有研究者由此解釋灶神曾經是女性神的形象，而袁珂先生在其《中國神話傳說詞典·灶神》中則認為:“髻者，蛣字之假音”，并引《廣雅·釋蟲》中的釋義，以為“蛣，蟬也”。［4］于是也有研究者提出了“蟬也曾是灶神”的觀點。可為例證的是《太平廣記》卷337鬼二十二《牛爽》:

永泰中，牛爽授盧州別駕，將之任。有乳母乘驢，為鐙研破股，歲余，瘡不差。一日，苦瘡癢，抑搔之，若蟲行狀。忽有數蟬，從瘡中飛出，集庭樹，悲鳴竟夕。家人命巫卜之。有女巫頗通神鬼。巫至，向樹呵之，咄咄語。詰之，答。見一鬼黑衣冠，據枝間，以手指蟬以導。其詞曰:東堂下，余所處，享我致福，欺我致禍及三女。巫又言:黑衣者灶神耳。爽不信之，網蟬殺之，逐巫者。［2］2676

通過這一記載，我們大體可以了解，蟬作為灶神形象確實具有一定的民俗基礎;而就屬性變異而言，這里的灶神也已成為并非善類的“灶鬼”了。

魏晉時代文人記載中的灶鬼，其形象大都是負面的，因而還衍生出許多灶鬼作祟的傳說。《搜神記》卷19載:

豫章有一家，婢在灶下，忽有人長數寸，來灶間壁。婢誤以履踐之，殺一人。須臾，遂有數百人著衰麻服，持棺迎喪，兇儀皆備。出東門，入園中覆船下。就視之，皆是鼠婦。婢作湯灌殺，遂絕。［5］153

也有將灶下作祟與冥界索命的故事模式相聯系的。《搜神記》卷17載:

東萊有一家，姓陳，家百余口。朝炊，釜不沸。舉甑看之，忽有一白頭公從釜中出。便詣師卜。卜曰:“此大怪，應滅門。便歸大作械，械成，使置門壁下，堅閉門在內，有馬騎麾蓋來扣門者，慎勿應。”乃歸，合手伐得百余械，置門屋下。果有人至，呼不應。主帥大怒，令緣門入。從人窺門內，見大小械百余。［5］140

由于陳家防范及時，使得冥界前來索命的使者無隙可入，而另一陳姓的家族卻遭到滅門。這里，灶下釜中飛出的“白頭公”成為鬼怪索命的預兆。與此相類的記載還有《太平廣記》卷365妖怪七《鄭絪》:

唐陽武侯鄭絪罷相，自嶺南節度入為吏部尚書，居昭國里。弟缊為太常少卿，皆在家。廚饌將備，其釜忽如物于灶中筑之，離灶尺余，連筑不已。其旁有鐺十余所，并烹庖將熱，皆兩耳慢搖。良久悉能行，乃止灶上。每三鐺負一釜而行，其余列行引從，自廚中出。在地有足折者，有廢不用者，亦跳躑而隨之。出廚，東過水渠。諸鐺并行，無所礙，而折足者不能過。其家大小驚異，聚而視之，不知所為。有小兒咒之曰:“既能為怪，折足者何不能前?”諸鐺乃棄釜于庭中，卻過，每兩鐺負一折足者以過。往入少卿院堂前，大小排列定。乃聞空中轟然，如屋崩，其鐺釜悉為黃埃黑煤，盡日方定。其家莫測其故。數日，少卿卒，相國相次而薨。［2］2901

可見，灶下靈異同樣是不祥之兆。

正因為有著關于灶鬼的種種傳說，在當時似乎形成了一些關于灶的禁忌民俗。《太平廣記》卷283巫《厭盜法》載:

厭盜法，七日以鼠九枚，置籠中，埋于地，秤九百斤土覆坎，深各二尺五寸，筑之令堅固，《雜五行》書曰:“亭部地上土涂灶，水火盜賊不經……”［2］2261

在初七這天，把九只老鼠分別放在籠子里埋入地下，秤九百斤土壓在上面，都是二尺五寸深，夯實。《雜五行》書上說:在廚房亭間里用這種土涂抹灶臺，水火和盜賊都不會侵害。若重視并供奉灶下之物，則能夠帶來好運。《太平廣記》卷118報應十七《劉沼》載:

秣陵令中山劉沼，梁天監三年，為建康監。與門生作食次，灶里得一龜，長尺許，在灰中，了不以燔炙為弊，劉為設齋會，放之于婁湖，劉俄遷秣陵令。［2］826

無獨有偶，唐五代時的《稽神錄》也有類似記載。其卷2《盧嵩》載:

太廟齋郎盧嵩所居，釜鳴，灶下有鼠如人哭聲，因祀灶。灶下有五大鼠，各如方色，盡食所祀之物，復入灶下。其年，嵩選補興化尉，竟無怪。［2］3594

二

一方面，正如前面所述，魏晉以來的志怪小說驗證了灶神(鬼)觀念的發展變遷;另一方面，就敘事而言，這些小說顯然又提供了不少生動的文學樣本。從文本出發，根據敘述中心的不同，這些敘述大致可分為灶鬼作祟、灶器夜談、灶下通靈三種故事類型。我們可以發現，相關敘述的描寫中心雖從灶鬼形象出發，卻不斷遠離這一具體形象，逐步將“灶下”空間泛神化、靈異化。在描寫的側重點上，大致經歷了從注重形象描繪到注重情節敷衍、再到注重空間渲染的演變過程。

(一)灶鬼作祟:以形象描繪為中心

此一類小說所描繪的“灶鬼作祟”景象，大多注重灶神(鬼)在形象上的特征。除了前面提到的《太平廣記》卷366妖怪八《張縝》和卷373精怪六《范璋外》，同書卷373精怪六《胡榮》也當與灶下鬼怪有關。其文曰:

長慶元年春，楚州淮岸屯官胡榮家，有精物，或隱或見。或作小兒，為著女人紅裙，擾亂于人。或稱阿姑。時復一處火發，所燒即少，皆救得之。三月，火大起，延燒河市營戍廬舍殆盡。歲中，胡云亦死。［2］2963

這三則記載描寫的都是當時的士人家中灶下發生的奇異事件，都對“灶鬼”的出沒過程作了較為細致的記載，皆以正面描寫“灶鬼”的外形、特性而具特色。通過這些記載，可以歸納出“灶鬼”的共同特性:大膽、貪食、善于變幻形體，主要在灶下出沒，與灶下之火密切相關。但在具體描述中外形差異較大:第一則所寫為“一銅人”，“長可一寸，色如火。須臾漸大，長丈余，形狀極異”，就形象而言，當屬于火神、灶神復合系統的變體，但其喜食美妾的惡行，則又說明了灶神下降后世俗化的明顯傾向;第二、三則中的“灶鬼”則是“狀如小犬”，“聲如嬰兒”，“有精物，或隱或見。或作小兒，為著女人紅裙”，“或稱阿姑”，身形變幻，飄忽不定。可見，當時的灶鬼形象尚處于分裂變化階段，具有明顯的不確定性。

(二)灶器夜談:以情節敷衍為中心

由“灶神”、“灶鬼”觀念的流行，逐步地推衍出了許多灶下靈異傳說，志怪述異者的興趣逐漸從注重形象描繪發展為情節敷衍，小說作品呈現出明顯的文學特征，其中最常見的是關于灶下器物變化的故事。“灶器夜談”成為同類敘述中最具特色的故事類型，《列異傳》、《搜神記》、《述異記》等幾部時代相近作品中的有關記載，正可以為我們展示“灶器夜談”故事在情節結構上不斷追求豐富生動的演變過程。

《述異記》記載了一段灶間器物自運的故事，其文曰:

宋文帝世，天水梁清，家在京師新亭。臘月將祀，使婢于爨室造食，忽覺空中有物，操杖打婢，婢走告清。清遂往，見甌器自運，盛飲斟羹，羅列案上，聞哺餟之聲。［2］2562

從灶器變化的角度來看這一段敘述，其突出之處不在于所刻畫的灶鬼的貪食形象多么鮮明，而是透露出一個信息:灶間甌器已進入小說家視野，不僅如此，而且還成為故事的主角，從而為相關人格化的拓展描寫奠定了重要基礎。

《搜神記》卷18則進一步將灶器加以人格化，出現了明確的夜談場景:

魏景初中，咸陽縣吏王臣家有怪，無故聞拍手相呼，伺無所見。其母夜作倦，就枕寢息。有頃，復聞灶下有呼聲曰:“文約，何以不來?”頭下枕應曰:“我見枕，不能往。汝可來就我飲。”至明，乃飯臿也。即聚燒之。其怪遂絕。［5］141

夜談由灶下的飯臿擔當發起者，并設計了簡單的對答，一問一答之間展示出諧謔意味，雖名之為“怪”，卻似乎有意回避了現實的危害性。“灶器夜談”故事開始成型。

《列異傳》所記載的“何文細腰”故事，進一步豐富了“灶器夜談”:不僅出場人物大大增加，而且有了外在形象的描繪;由于對話篇幅的擴大，情節的戲劇性也得到了很大的增強。故事寫道:

(何文得一宅，)至二更竟，忽有一人，長丈余，高冠黃衣，升堂呼問:“細腰，舍中何以有生人氣也?”答曰:“無之。”須臾，有一高冠青衣者;次之，又有高冠白衣者。問答并如前。及將曙，文乃下堂中，如向法呼之，問曰:“黃衣者誰也?”曰:“金也，在堂西壁下。”“青衣者誰也?”曰:“錢也。在堂前井邊五步。”“白衣者誰也?”曰:“銀也，在墻東北角柱下。”“汝誰也?”曰:“我杵也，在灶下。”及曉，文按次掘之，得金銀各五百斤，錢千余萬。仍取杵焚之，宅遂清安。［2］3213－3214

最值得注意的是故事的結局:在剝離了以往的靈異怪奇的色彩之后，獲得的竟是一個極具世俗化的喜劇結果，這預示著該類型的故事在美學風格上已經發生了重要轉向。

至唐代，精怪變化人形聚談的故事成為作家樂于敘述的題材，形成了一系列相關的傳奇篇目，比如王洙的《東陽夜怪錄》，牛僧儒《玄怪錄》中的《元無有》、《滕庭俊》、《來君綽》，張薦《靈怪集》中的《姚康成》，張讀《宣室志》中的《獨孤彥》、《張鋋》，等等。其中牛僧儒《玄怪錄》中的《元無有》、張薦《靈怪集》中的《姚康成》和張讀《宣室志》中的《獨孤彥》三篇是以灶下器物為主角的精怪夜談故事，在情節結構上將“灶器夜談”作了很大的拓展。值得注意的是，牛僧儒與張薦，一為張讀之外祖父，一為其祖父，三人乃姻親關系，作為志怪小說共同的愛好者，相互影響在所難免。一般而言，牛僧儒與張薦之作當在前，張讀之作在后;但相比而言，牛僧儒與張薦之作內容更為細膩豐富，張讀之作較為平直。前兩作相較，則又以牛作為優。

張讀《宣室志》中的《獨孤彥》寫的是士人獨孤彥月夜在一佛寺中的遭遇:

俄有二丈夫來。一人身甚長，衣黑衣，稱姓甲，名侵訐，第五;一人身廣而短，衣青衣，稱姓曾，名元。與彥揖而語。其吐論玄微，出于人表。……(兩人自報家門，侃侃而談，如曾元所謂:)“吾之先，陶唐氏之后也。……吾早從萊侯，居推署之職，職當要熱，素以褊躁，又當負氣以凌上，由是遭下流沸騰之謗，因而解去，蓋吾忠烈之罪。我自棄置，處塵土之間，且有年矣，甘同瓦礫，豈敢他望乎?然日昔與吾父遭事，吾父性堅正，雖鼎鑊不避其危，赒人之急，必赴湯蹈火，人亦以此重之……”云云，此后，寺僧俱歸，二人見之，若有所懼，即馳去。獨孤彥后方悟二人，一為鐵杵，一為飯甑。［2］2946－2947

張薦《靈怪集》中的《姚康成》則寫太原掌書記姚康成借宿一空宅的月夜遭遇。其文曰:

二更后，月色如練，因披衣而起，出于宅門，獨步移時，方歸入院。遙見一人，入一廊房內，尋聞數人飲樂之聲。康成乃躡履而聽之，聆其言語吟嘯，即非仆夫也。因坐于門側，且窺伺之。仍聞曰:“諸公知近日時人所作，皆務一時巧麗。其于托情喻己。體物賦懷，皆失之矣。”又曰:“今三人可各賦一篇，以取樂乎。”皆曰善。乃見一人，細長而甚黑，吟曰:“昔人炎炎徒自知，今無烽灶欲何為。可憐國柄全無用，曾見人人下第時。”又見一人，亦長細而黃，面多瘡孔，而吟曰:“當時得意氣填心，一曲君前值萬金。今日不如庭下竹，風來猶得學龍吟。”又一人肥短，鬢發垂散，而吟曰:“頭焦鬢禿但心存，力盡塵埃不復論。莫笑今來同腐草，曾經終日掃朱門。”康成不覺失聲，大贊其美。因推門求之，則皆失矣。俟曉，召舒吏詢之，曰:“近并無此色人。”康心疑其必魅精也，遂尋其處。方見有鐵銚子一柄，破笛一管，一禿黍穰帚而已。康成不欲傷之，遂各埋于他處。［2］2948

牛僧儒的《玄怪錄》則接續了這一題材故事的精神脈絡，頗具聲色地將“灶器夜談”故事發展為一個較著名的篇章《元無有》。其文曰:

寶應中，有元無有，常(嘗)以仲春末，獨行維揚郊野。值日晚，風雨大至。時兵荒后，人戶多逃，遂入路旁空莊。……見月中有四人，衣冠皆異，相與談諧，吟詠甚暢，乃云:“今夕如秋，風月如此，吾黨豈不為一言，以展平生之事?”其一人即曰云云，吟詠既朗，無有聽之甚悉。其一衣冠長人既先吟曰:“齊紈魯縞如霜雪，寥亮高聲予所發。”其二黑衣冠短陋人詩曰:“嘉賓良會清夜時，輝煌燈燭我能持。”其三故弊黃衣冠人亦短陋，詩曰:“清冷之泉候朝汲，桑綆相牽常出入。”其四故黑衣冠人詩曰:“爨薪貯泉相煎熬，充他口腹我為勞。”無有亦不以四人為異，四人亦不虞無有之在堂隍也，遞相褒賞，羨其自負，雖阮嗣宗《詠懷》，亦若不能加矣。四人遲明方歸舊所，無有就尋之，堂中惟有故杵燭臺水桶破鐺，乃知四人，即此物所為也。［2］2937－2938

通過分析，我們看到《元無有》在情節結構上將“灶器夜談”又作了拓展。首先是人物上的增加。此處的灶間器物化身為四位名士;其次是人物群像上的刻畫更為生動。四人所謂“今夕如秋，風月如此，吾黨豈不為文，以紀平生之事”，極盡附庸風雅之事。四人相與談諧吟詠，自命不凡，各具面目，所吟詩句更是直接關合身份物理，充滿趣味，令人莞爾;再次是故事之外有所寄寓。唐之文人自命不凡者所在皆是，作者于諧謔之中蘊含著微諷之意。

總的來看，唐代是“灶器夜談”題材的成熟期。此階段的三篇作品故事曲折生動、首尾連貫、情節完整，且描寫細膩，人物性格特點較為鮮明。就其背景與情態而言，唐人之綿邈深情、文采風流在在皆是。當唐人從容與超脫的美學氣度通過這一神怪故事得到淋漓盡致的體現時，該故事類型中曾有的乖戾陰郁之氣也已被洗刷殆盡。唐以后，此類小說仍有撰作，如李昌祺《剪燈馀話》卷3之《武平靈怪錄》等即是，但總體看來，大多習蹈前作，缺乏創新之處。

(三)灶下通靈:以空間渲染為中心

灶下通靈偏重于對空間特性的渲染。較早與灶下空間發生聯系的是《搜神記》中的名篇《白水素女》，此篇被認為是“牛郎織女”故事的來源之一:

(晉安侯官人謝端)夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜。后于邑下得一大螺，如三升壺。以為異物，取以歸，貯甕中畜之……端每早至野，還，見其戶中有飯飲湯火，如有人為者……后方以雞初鳴出去，平早潛歸，于籬外竊窺其家，見一少女從甕中出，至灶下燃火。端便入門，取徑造甕所視螺，但見殼。仍到灶下問之曰:“新婦從何所來，而相為炊?”女人惶惑，欲還甕中，不能得，答曰:“我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權相為守舍炊烹。十年之中，使卿居富，得婦自當還去。而卿無故竊相同掩，吾形已見，不宜復留，當相委去。雖爾后自當少差，勤于田作，漁采治生。留此殼去，以貯米谷，常可不乏。”［2］387－388

在這里，灶下人間煙火成為了家庭溫情的代名詞，灶下空間成為仙女幫助義士脫困的重要場域，充滿了溫馨而祥和的氛圍。

灶下傳說在唐人的“灶器夜談”后盡管依然流傳，卻有了漸趨式微的傾向。在敘事上，作者似乎不再有敷衍營構新故事的沖動，敘述筆法也不復有唐人的細膩與灑脫。進一步被概念化的“灶下”場域，被賦予了更為靈異的空間意味，從而泛化為通靈和鬼怪現原形之所在。

宋代洪邁《夷堅志》支景卷2《孫儔擊鬼》寫南宋紹興末有武官孫儔者，“其人甚勇也。庖婢嘗報:‘比夜入廚，輒有一物蹲灶下，蓬頭散發，不可認面目，呼之不應，逐之不退，必鬼也。’”［6］孫儔揮拳痛毆，擊之入土，旦發土得一具遺骨，其怪遂絕。另一則記載同樣表明了灶下獨特的空間意義。清代《子不語》卷5《老嫗為妖》載:

乾隆二十年，京師人家生兒，輒患驚風，不周歲便亡。兒病時，有一黑物如鵂鹠，盤旋燈下，飛愈疾，則小兒喘聲愈急，待兒氣絕，黑物乃飛去。未幾，某家兒又驚風，有侍衛鄂某者，素勇，聞之怒，挾弓矢相待。見黑物至，射之，中弦而飛，有呼痛聲，血涔涔灑地。追之，逾兩重墻，至李大司馬家之灶下乃滅。鄂挾矢來灶下，李府驚，爭來問訊。鄂與李素有戚，道其故，大司馬命往灶下覓之，見旁屋內一綠眼嫗，插箭于腰，血猶淋漓，形若獼猴，乃大司馬官云南時帶歸苗女。最篤老，自云不記年歲。疑其為妖，拷問之，云:“有咒語念之，便能身化異鳥，專待二更后，出食小兒腦，所傷者，不下數百矣。”李公大怒，捆縛置薪火焚之。嗣后，長安小兒病驚風竟斷。［7］

值得注意的是，這里的妖怪并非灶鬼，在被追殺的途中，卻奇怪地“至李大司馬家之灶下乃滅”，追索灶下，終于擒獲妖女。故事將“灶下”定位為妖女的主要棲息地，顯然別有意味。可見，灶下作為一個能夠變換身形或者化跡于無形的靈異空間，已是深入人心。

最典型的“灶下通靈”出現在白話小說中。出自《京本通俗小說》卷12的《西山一窟鬼》，就是寫女鬼在灶下現出原形的。其文曰:

(吳教授)來那灶前過，看那從嫁錦兒時，脊背后披著一帶頭發，一雙眼插將上去，脖項上血污著。教授看見，大叫一聲，匹然倒地。［8］

另一個典型例子是明代馮夢龍《警世通言》卷13《三現身包龍圖斷冤》。小說寫大孫押司被妻子及其奸夫小孫押司陰謀害死，陰魂不散，在灶下顯靈:

不上兩月，入舍小孫押司在家。夫妻兩個，好一對兒，果是說得著。不則一日，兩口兒吃得酒醉，教迎兒做些個醒酒湯來吃。迎兒去廚下一頭饒火，口里埋冤道:“先的押司在時，恁早晚，我自睡了。如今卻教我做醒酒湯!”只見火筒塞住了孔，燒不著，迎兒低著頭，把火筒去灶床腳上敲，敲未得幾聲，則見灶床腳漸漸起來，離地一尺已上，見一個人頂著灶床，脖項上套著井欄，披著一帶頭發，長伸著舌頭，眼里滴出血來，叫道:“迎兒，與爹爹做主則個!”唬得迎兒大叫一聲，匹然倒地。［9］

在這里，死者的陰靈可以向生人顯現，灶下完全演變成了幽明通問之所在。

三

總結古代“灶下靈異”敘事的發展軌跡可以看到，由于灶神下移而為灶鬼，從魏晉以至于隋唐時期，灶下世界基本上都是陰郁而充滿戾氣的。但是，“灶器夜談”故事的出現在一定程度上顯示了時人觀念的松動，通過拓展的故事內容和翻新的敘事方式緩解了“灶下”傳統故事帶來的緊張感和壓迫感，使“灶下”一度成為具有諧謔意味的世俗空間，轉換出了嶄新的美學格調與文化氣度。而到了唐后，則又回復到原有范疇中，“灶下”場域進一步被概念化和泛化，演變為通靈和鬼怪現原形的異度空間。

通過對有關史料的勾稽，我們可以了解到，從文化觀念到文學敘事，經過長期的發展演變，“灶下”最終被標示為一個充滿靈異色彩的空間文化符號，這種意識與觀念至于明清依然綿延不絕。明末朱國禎的《涌幢小品》，顯然沿襲了志怪小說的寫法。其中卷十二有一則名為“神斷”，其文曰:

陳琰，字公信，江都人，貢生。嘗按云南，每出入，則凝顧院東民家煙樓。人莫知其故。一日召其家長，閉諸后堂，復遣人詣其家，文書匣檢閱，有江西販客路引，乃呼家長出訊曰:“汝于灶所謀害江西客人某，因取其貨，汝罪當死，即伏罪。”蓋尸瘞灶下，出入見煙樓中，若有人手招以訴者。眾驚以為神，后轉陜西布政。［10］

可見，埋尸灶下，灶下顯靈，不知覺間已積淀為一種敘事主題與文化觀念，從而代不絕書。這似乎可以表明，“灶下靈異”的觀念及其敘事盡管經過漫長的演變，依然具有恒久的生命力，它會不斷以向古人致敬的方式，對敘事學與文化學產生獨特的影響。

［1］司馬遷.史記［M］.北京:中華書局，1959:1387.

［2］李昉，扈蒙，李穆，等.太平廣記［M］.北京:中華書局，1961.

［3］楊堃.灶神考［C］//馬昌儀.中國神話學文論選萃.北京:中國廣播電視出版社，1994:627-682.

［4］袁珂.中國神話傳說詞典［M］.上海:上海辭書出版社，1985:208-209.

［5］干寶，陶潛.搜神記·搜神后記［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［6］洪邁.夷堅志［M］.北京:中華書局，1981:891.

［7］袁枚.新齊諧—子不語［M］.濟南:齊魯書社，2004:95.

［8］京本通俗小說［M］.上海:上海古籍出版社，1988:34.

［9］馮夢龍.警世通言［M］.南京:江蘇古籍出版社，1991:176.

［10］朱國禎.涌幢小品［M］.上海:中華書局上海編輯所，1959:270.