讓想象張開翅膀
——論接受美學視域下品特式房間的建構*

劉明錄

(廣西生態工程職業技術學院 公共教學部， 廣西 柳州 545004)

一、引 言

2005年，英國戲劇家哈羅德·品特因為“強行打開了受壓迫者緊閉著的房門”而獲得了該年度的諾貝爾文學獎。[1]房間在品特的戲劇中占有重要地位，一方面，學者們認為品特式房間具有豐富的象征意義，是“暴力的空間”、[2]“人物的面具”，[3]“人類意識中的小塊溫暖和光明區域”，[4]236是“母女共存、封閉的子宮”、“現實的棺材”[5]等，另一方面，部分學者關注到了品特式房間在作為舞臺設置方面的作用，認為品特巧妙地利用了房間的間離效果，實現了現實性與非現實性的跨越轉化。[6]當代英國著名的戲劇理論家、品特戲劇研究的西方權威馬丁·艾斯林對品特式房間給予了高度肯定，他認為：“房間是品特戲劇中反復出現的主題……一個空間，兩扇門，構成了品特戲劇的基本元素。”[4]235甚至劇作家品特自己也認為，他的戲劇創作與房間關系緊密，在一次回答記者關于創作動機的詢問時，他說：“我走進一間房，看見一個人站著，另一個人坐著，幾周后我寫下了《房間》。我走進另一間房，看見兩個人坐著，數年后，我寫下了《生日晚會》。我通過一扇門，看入第三間房，看見兩個人站著，于是我寫下了《看管人》。”[7]12房間激發了品特的創作靈感，是品特戲劇的獨特構件，是有力體現品特創作思想和創作風格的戲劇元素。

接受美學創始人之一的伊瑟爾(Wolfgang Iser)認為文學作品包含有兩極，一極是藝術極，一極是審美極。藝術極是作者的文本，是審美客體；審美極是讀者，是審美主體。只有通過讀者的審美解讀，藝術作品蘊藏的審美價值才能得以實現。[8]接受美學的另一創始人姚斯(Hans Robert Jauss)則指出文學史是“讀者的文學史”，是“讀者的接受史和效果史”。[9]39他的這一說法包含有四個方面的內容，一是在作家、作品和讀者三者的關系中，后者并不是被動的因素，并不是單純做出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量。二是閱讀是讀者想象性再創造的過程。三是讀者對作品的意義有著獨特的理解與闡釋，其接受是闡釋性接受。不同的讀者有著不同的鑒賞趣味和水平，造成了“一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特”的現象。四是一部作品藝術生命的長短，在某種意義上取決于讀者的接受。姚斯認為既然審美的主體是讀者，那么讀者的審美經驗就極其重要，他說：“審美活動就是回憶行為本身中產生了泰洛斯，①它使不完善的世界和短暫的經驗變為完善和永恒。”[9]39在姚斯看來，審美活動就是審美主體的審美經驗與審美期待相互碰撞、相互融合的過程。在這個過程中，“審美主體原先的各種經驗、趣味、素養、理想等會綜合形成一種對文學作品的綜合要求和欣賞水平，叫做期待視野。”[10]期待視野理論的提出，將審美過程中的最重要因素，牢牢地鎖定在了讀者身上。品特一方面極其重視戲劇文本本身的作用，在諾貝爾文學獎獲獎演說中，對于作家與作品，他說了這樣一些話：“作家的處境是非常奇特的，從某種意義上說，他不受人物歡迎，他們也不容易相處，他們也不大可能界定，你當然也不大可能向他們發號施令。”[11]品特言語間包含的意思是文本中的人物一旦創造成型，就具有了生命，會自己行動，作者就是多余的了，因為文本本身產生了敘述動力，推動情節向前發展。與此同時，品特也充分肯定讀者和觀眾的作用，他的戲劇鮮有明朗的結局，也拒絕給自己的戲劇結局做出解釋，他說：“進行核實的愿望是可以理解的，但是并非總能實現……體驗越是尖銳，則表達越是含糊。”[12]顯然，品特這樣做的目的是將劇情解讀的機會留給了讀者或觀眾。長期以來，對于品特戲劇，學者和讀者們考慮得更多的是讀者與作品的關系，或是僅僅關注劇作本身，而戲劇作為文本，是閱讀的對象，作為劇場的核心，是觀賞的對象，屬于視、聽覺藝術，因而充分發掘它的審美價值——從觀眾或讀者的角度欣賞其藝術精髓，是戲劇本質功能的回歸，也只有這樣，才能充分體現出它的藝術價值。《房間》發表于1956年，是品特創作的首部戲劇，艾斯林認為：“《房間》雖非品特最成功的作品，但是已經具備了他后來戲劇的主要特征。”[7]235因而本文以它作為主要素材，以其中的房間作為研究對象，探討接受美學視角下品特戲劇的獨特魅力。

二、審美期待的背離——熟悉而又陌生的房間

“期待視野”是姚斯的主要理論基石之一，與海德格爾的“前結構”理論及伽達默爾的“視域融合”理論淵源深厚，用姚斯的話說，它們“是我的方法論的前提”，[13]14其共同點在于都認為個人的文化傳統對于審美對象的理解有著至關重要的作用。姚斯的“前理解”的說法便是來自于伽達默爾，他認為：“期待視野是讀者調動一切的積累，是形成在作者面前最高的認識水平。作者在面對每一個新的本文時，就將過去的閱讀經驗重新組織在經驗視野中，形成 ‘前理解’，也就是期待視野。期待視野在具體的閱讀過程中，表現為一種潛在的審美期待。”[13]8根據姚斯所述，審美期待的形成與讀者或觀眾此前的審美經驗密切相關，深刻影響著讀者或觀眾的審美解讀。

在品特早期的戲劇中，通常以一個房間作為場景設置，雖然這些場景設置并非完全相同，有時房間陳設稍為簡陋，例如《房間》、《生日晚會》、《送菜升降機》，有時稍為講究，以中產階級的生活環境作為設置，例如《微痛》、《一夜外出》，但某些類似的場景反復出現：一個有著水槽的廚房，一些家庭必備的生活用具，例如煤氣爐、桌椅等，因而他這一時期的房間戲劇又被稱為廚房劇。品特的這種房間設計并非心血來潮之作，而是源自于他對當時社會生活現實的仔細觀察，房間的陳設正是他在創作該劇之時(20世紀50年代)英國普通群體極其熟悉的生活場所的抽取和復制。

以《房間》為例，故事一開始，一對中年男女伯特和羅絲正坐在一間普通的帶有一個窗戶和一扇門的出租房中。房間內安放著一個煤氣取暖器，一個煤氣爐和一個洗滌槽，屋子中央放著一些桌椅，還有一把搖椅。房間內的兩個人物也貌似毫無特別之處，在重復著無數個家庭中天天發生的普通得不能再普通的活動：妻子羅斯在為伯特準備早餐，她口中喋喋不休；而丈夫伯特在看報紙，嘴里有一搭沒一搭地敷衍著羅斯。

“文學與生活并不分離，正是在日常生活中，讀者建立起自己的期待視野。”[13]8審美期待與生活經驗密切相關，首先受到了生活經驗的影響。房間在普通人的生活經驗中是什么呢？海德格爾認為：“人類經歷了由筑居到詩意地棲居的過程。”“筑居的目的是為了棲居，棲居是人類的基本存在方式”，[14]在《筑居思》中他又指出：“所謂的‘筑造’，本質就是提供空間，而‘棲居’就是和平，意味著始終處于自由之中，這種自由把一切都保護在其本質之中，棲居的最基本特征就是保護。”[15]最初，原始人處于惡劣的生存環境中，屈居于自然造就的天然洞穴，多么渴望有一個既能遮風擋雨又能防止野獸侵襲的居所，于是他們先是用樹枝、石塊搭建棚穴，這可能就是房間最初的雛形吧。當人們關上房門，關上窗戶，面對封閉的四壁，一種被保護的、安全的感覺油然而生。與外界隔絕的環境使得房間成為了私密場所，一堵房墻將公共空間與私人空間分隔開來，在房間之外，人們為了生存隱藏本來面目，回到房間這一私密場所，人們回歸天性，心情放松，自由自在地做自己樂意做的事。房間還是溫馨的家園，是詩意的棲居的場所。當人類的房屋建造技術發展起來之后，安全不再是人們考慮的唯一功能，人們通過精心設計并增加各種生活設施賦予房間各式各樣的功能，以將房間營造成舒適的居住場所，在這里，精神追求得以實現，情愛得以表達，生命不斷延續。在普通人的眼中，房間是遮風擋雨的場所，是私人領地，是安全的屏障，是舒適愜意的生活空間。

姚斯指出：“一部文學作品可以通過預告，公開的或隱秘的信號，熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提供一種特殊的接受，它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態度中。”[13]8他還指出：“接受者從閱讀中獲得的經驗(先前的審美經驗)進入他生活實踐的期待視界，修正他對于世界的理解，并且反過來作用于他的社會行為。”[16]可見，讀者或觀眾的以往的審美經驗對于他們對藝術作品的理解非常重要，審美期待不僅深受讀者或觀眾的生活經歷的影響，也深受他們的審美經驗的影響。20世紀50年代，根據英國戲劇史家歐奈斯特·雷諾茲博士的觀點，統治英國劇壇的主要是“娛樂觀”戲劇原則，在英國大行其道的仍舊是流行于19世紀的佳構劇，這種戲劇在形式上有固定的程式，具有完整的情節，并且以情節的巧妙安排和離奇發展為特點，在內容上則主要描寫的是英國歷史上貴族或是當時中產階級的休閑生活。這些演出主要作為一種令人愉快的消遣供人們打發無聊時光，缺少社會現實意義。[17]品特式劇場布景類似于亞里士多德式模擬劇場，陳設以當時的大多數觀眾或讀者的生活環境為藍本，這與當時流行于英國劇壇的大多數戲劇場景如出一轍。當《房間》中這些令觀眾或讀者熟悉的場景呈現在觀眾眼前時，完全符合觀眾或讀者的審美經驗。因而，品特的戲劇場景設置在看慣了佳構劇的觀眾眼里，無非是老調重彈，上演的是花前月下的把戲。這便是觀眾們對于品特式房間設置的“前理解”，然而，幕布拉開，他們的觀念將會受到震撼性的顛覆。

正當伯特夫婦二人共進晚餐之際，敲門聲響起。進來的是房東基德，他說他是來查看出租房的暖氣管道的，然而他先是對房間中的搖椅產生興趣，說他以前在某個地方見過它，接著他又對夫婦二人居住的臥室產生了興趣，說自己以前似乎就住在這里，基德對于房間中物品的指涉給羅斯的心頭蒙上了陰影。但是令羅斯感到欣慰的是基德一下子就將興趣轉移到伯特行程上去了。不久，伯特出去了，基德也離開了。

當丈夫外出，房東離開后，房間歸于平靜，羅斯也安靜下來，她拿起報紙，點燃爐火，準備好好休息一下。這時，再次傳來了敲門聲。羅斯打開門，門口赫然站著兩個陌生人，把羅斯嚇了一跳，這次來的是桑茲夫婦，他們正在尋找出租房，雖然羅斯一再強調這個房間自己已經租住了，然而他們仍然固執地說房東告訴他們這個房間仍然是空置的，他們對于房間的威脅讓羅斯受驚不小。

打發走了桑茲夫婦，羅斯還沒來得及松口氣，基德卻又闖了進來，這一次，他帶來了一個住在地下室的盲黑人賴利的口信，說他一定要見她。看來基德在扮演著信使的角色，他上次到羅斯這里查看暖氣管道只不過是個借口，真正的目的是替別人探聽。現在伯特出去了，桑茲夫婦走了，羅斯一人在家，時機適合，于是他就將盲人的信息傳達了上來，在基德的軟硬兼施下，羅斯終于答應見盲人一面。賴利進來了，房間中再次闖進了陌生人。

羅斯一開始對賴利帶有非常抵觸的態度，她警惕地探聽著賴利的動機：“別打房子的主意，你了解這個房間嗎？你一無所知，你也不會在這呆多久，謝天謝地。”②然而，賴利說他帶來了她父親的消息，并且叫她一個文中從來沒有出現過的名字：“薩爾(Sal)”，羅斯變得感情豐富起來，他動情地用雙手摸著賴利的臉，說愿意跟他離開出租房“回家”。這時，伯特卻回來了。他先是柔情蜜意地談論了一番外出的情景，在他眼里，這一次外出非常愉快，小母馬就像情人一樣聽他驅喚。這時，他突然注意到房間中還有另外一個黑人，于是，他大叫一聲：“虱子(lice)”，舉起椅子把賴利打倒在地，接著又把賴利的頭撞到煤氣爐上，賴利卷曲在地上，死了。

在這里，劇情的發展與觀眾的審美期待發生了碰撞，觀眾的審美期待與劇情的發展之間產生了審美距離。普通平常的房間中上演的不再是花前月下的卿卿我我，而是一件件看似普通卻令人膽戰心驚的事件，是一場場表面微小卻關乎生存與死亡的你死我活的爭斗，居于房間中的人物一刻也難得安寧。在劇中，本來具有封閉功能的房間多次不得不打開，由隱密的私人場所變成了追逐利益、傳播信息的開放性的公共空間。而房間也不再是安全的壁壘，而是時時充滿危險，這種危險一方面來自外部世界，例如，基德、桑茲夫婦以及賴利對房間的入侵，他們或是對房間和其中的物品虎視眈眈，或是對房間中的人物抱有某種目的。另一方面這種危險也來自房間的內部。羅斯與基德的夫妻關系其實并不親密，在戲劇開頭，羅斯對伯特說了100多句關心的話語，伯特都不加理睬，他們之間交流的渠道不再暢通，而當伯特返家之時，他所描述的都是途中與他的小母馬共同度過的美妙時光，也許他是外出與情人幽會，或者至少他認為他與母馬的關系要比與妻子的關系更親密。伯特絲毫不顧羅斯的感受，當著她的面擊殺了賴利，深感危險不安的羅斯在暴力脅迫中雙眼致盲。而房間甚至還成為了屠場，賴利在房間中莫名其妙地就被殺死了。房間之中親情與愛情都已蕩然無存，自然不再是可以詩意的棲居的家園。觀眾心中的房間形象被徹底顛覆了，他們看到的是一個陌生的房間。

三、召喚性結構的力量——房間意象的重構

品特式房間解構了房間的傳統形象，然而這并非審美的終點，讀者或觀眾對品特式房間產生了新的想法，重構了房間的形象。法國文學批評家圣伯夫(Sainte Benve)在《惠特曼評傳》中曾說過：“最偉大的詩人并不是創作得最多的詩人，而是啟發得最多的詩人。”其實不僅詩歌，戲劇也是如此。品特就是善于利用啟發的劇作家，雖然他從來不愿承認，他戲劇中的啟發也看似若有若無，但啟發在他的戲劇中卻實實在在的存在。房間上傳來的敲門聲，是生活中最平常不過的事情。然而，《房間》中出現了三次敲門，每一次都對房間內的主人產生了影響，每一次都違背了主人的意愿。第一次，當羅絲正對伯特說：“我現在很滿意，我們又安靜又舒適……我們不受打擾，沒有人打攪我們。” 這時，房東基德敲門了，他對房間中的搖椅的關注使羅斯緊張，因為那是房間中唯一可以算得上是休閑的工具了，代表著羅斯在忙碌之余的休閑生活。第二次，送走了丈夫和基德，羅斯剛要安靜下來，房間又隱隱約約傳來了敲門聲，羅斯打開門，兩個陌生人桑茲夫婦不請自來，而且他們還主動要求進入房間，并且不顧羅斯的解釋，想要租住羅斯已經入住的房間，這可是對于羅斯基本生活條件的威脅。第三次，盲黑人賴利通過軟硬兼施的手段闖了進來，不但給他自己帶來了殺身之禍，還使得房間內的羅斯受到極度的驚嚇，最終在暴力的脅迫下雙眼失明。敲門聲一次又一次地重復出現，明顯會引起觀眾或讀者的注意，這是不是代表著某種暗示呢？品特誘導觀眾張開了思維的翅膀。

當伯特看見賴利的時候，他大叫一聲“虱子”。“虱子”是什么呢？它原本是“一種寄生于人或哺乳動物身上的寄生蟲”，[18]然而若要追根溯源，其意義絕不僅止于此。在《圣經》中，虱災降臨于那些違逆上帝意旨的人，是上帝對那些背棄于他的人的懲罰。[19]而在希特勒看來，雅利安民族是高貴和神圣的民族，而四處存在的猶太人就像瘟疫和虱子一樣，會污染雅利安民族的血統，為了保持這一種族高貴的血統，只有將猶太人趕盡殺絕。[20]如果根據《圣經》和希特勒的看法，伯特所大聲叫喊的“虱子”就饒有深意，他的這一呼喊叫出了當時西方世界普遍存在的種族偏見，映射出當時泛濫于西方的種族歧視現象。的確，沒有任何誘導的話，讀者或是觀眾是不會對房間傳來的敲門聲感到驚詫的。“審美的經驗使人們得以再次觀察……它把人們帶進想象的世界，它使人們認識到過去的或者壓抑的事情。”[13]12根據品特的這一誘導，觀眾們的生活經驗介入，他們自然而然地會產生聯想，在納粹大屠殺時期，眾多猶太人的房門在半夜敲響，然后人們被帶上警車，從此一去不回的可怕情景。從人們熟悉的環境出發，劇情開始展開，在三次敲門聲響起之后，觀眾的審美期待被打破了。在房間意象之間，想象力自動張開翅膀，品特給觀眾帶來了房間的全新認識，似曾相識的房間不再熟悉，變成了另外一種形象。

房子的形式和功能不斷發展演化，封建社會時期，當人們將房子建成城堡樣式的時候，房子發揮了最真正的安全屏障作用。現代社會中個人居住的普通房子在現代科技或是強大的自然力面前其實不堪一擊，并不具備強大的防護功能，房子只不過由物理屏障變成了心理屏障，只要是住在四面封閉的房子之中，人們便有了安全的感覺。品特式的房間告訴觀眾，作為安全屏障象征的房間其實非常之脆弱，根本不能保護居于其中的人們，這完全打破了人們的思維定勢，引發了觀眾的深思，帶來了觀眾心靈的震撼。不僅如此，通過提供相應的、但是并不明確的暗示，品特激發了觀眾的想象力，展現了少數族裔在西方的社會處境，他們其實是沒有任何安全保障，在殘酷的社會中受到任意欺凌。正是通過看似平常的房間和房間中傳來的敲門聲，品特引發了觀眾的聯想，將觀眾從普通的房間引向了背后隱藏的故事。

然而，不確定性是品特戲劇的主要特征，種族歧視主題的解讀也許只是觀眾或讀者的一廂情愿，也許伯特的指向并非如此復雜，品特到底說的是什么，戲劇中沒有提供更加明確的答案，品特巧妙地將尋找答案的任務交給了觀眾，而觀眾從自身生活經驗得到的審美解讀是不盡相同的。例如觀眾如果是一個女權主義者，她從《房間》一劇中得到的最強烈印象則可能不是種族歧視，而是女性羅斯的命運，因而得出父權制壓迫是《房間》主題的結論，因為從劇初羅斯的噓寒問暖而伯特置之不理，從獨自在家的羅斯接二連三地受到外界的騷擾，從羅斯在伯特的暴力中無助的呼喊以至于雙眼暴盲，都似乎在敘述著房間中家庭婦女的境遇。這樣一來，房間就是婦女遭受壓迫的男權空間，而不是種族歧視的場所。

伊瑟爾認為文學作品中往往存在著一種召喚性結構，他指出：“文學作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間也存在著連接的空缺，以及對作者習慣視界的否定會引起心理上的空白，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力。”[9]230文中所說的否定性結構就是伊瑟爾所說的召喚性結構，文學作品中的空白、空缺和不確定性是它得以形成的基本構件。品特的《房間》出現了“房間……敲門聲……不確定的結局”這樣一個情節結構。在房間、敲門聲、不確定的結局之間存在著大量的空白或空缺，敲門聲是產生聯想的誘導，而不甚明了的結局更是引發了多種想象，導致了觀眾或讀者的多元性解讀，為品特戲劇增添了無窮無盡的魅力。

在品特其它戲劇中，“房間……誘導……不確定結局”的戲劇結構反復出現，在《生日晚會》中，匿居于海濱旅館房間內、深居簡出的斯坦利本以為可以通過隱姓埋名而安然無恙，然而敲門聲響起，兩個似乎從天而降的陌生人破壞了安全的氛圍，打破了觀眾的“前理解”，誘發了他們的想象，接著，兩個陌生人在不是斯坦利生日的日子強行為斯坦利舉行生日晚會，最后把神智模糊的斯坦利押上了一輛黑色轎車。兩個陌生人既像是某個愛爾蘭組織派來的殺手，又像是納粹的蓋世太保，黑色轎車既有可能象征著斯坦利死亡的靈車，也可能只是象征著斯坦利不祥的命運，也有可能什么象征意義也沒有。斯坦利的命運撲朔迷離，讀者或觀眾只能根據自己的審美經驗予以揣測。在另一部戲劇《微痛》中，中產階級房間中的愛德華與妻子弗洛拉在家中平靜地生活著，有一天，當愛德華對總是站在街角賣火柴的老人心生疑慮時，他與妻子產生了隔膜，為了澄清事實，弗洛拉將老人邀請進屋，封閉的房間被打開了。最終，愛德華的妻子弗洛拉與老人手牽手步入院落內的花園，而愛德華則雙眼血紅，視力模糊地伸手接過妻子塞過來的賣火柴的器具，僵硬地站在屋外的墻角。是不是愛德華與老人真的互換了位置啊？還是只是愛德華由于眼痛產生了幻覺？戲劇沒有固定答案，一切全憑觀眾的想象，觀眾成為了劇情的創造者。但是，有一點卻是確定無疑的，那就是房間作為安全屏障的認識一次次地受到了顛覆，觀眾或讀者認識到，品特式房間是威脅的地域，是隱私無法保證、利益爭奪的公共場所，是種族歧視的地方，是父權制的空間，是相互屠殺的血腥戰場。

品特式房間取材于他創作時期的普通人的生活環境，是對現實生活環境的模擬，這種劇場設置乍一看來平淡無奇，毫無新意。然而，隨著劇情的深入，品特逐漸破壞了人們由審美經驗所形成的對房間的審美思維定勢，劇情的發展與人們對于房間的審美期待背道而馳，在顛覆了人們對于房間的傳統認識的同時，也顛覆了觀眾的傳統房間審美取向。品特解構了傳統房間的形象，重構了房間的形象，在他的戲劇中，存在著“房間……誘導……不確定結局”這樣一個基本結構，以普通的房間為起點，通過各種隱隱約約的誘導，讀者或觀眾逐漸感覺到，房間從來就不是安全的場所，而是公共領域，是競技場，是屠殺的戰場。這樣一來，觀眾對于陌生不已的情節欲罷不能，在惶惑不解中不免思索，然而品特戲劇以不確定性著稱，品特直至劇終也不會清晰為它的戲劇設定明確的結局，品特的開放式房間沖擊著觀眾的傳統思維，帶來了種種疑問，引發了種種想象，推動著品特戲劇深入發展，實現了品特的戲劇效果，讓觀眾或讀者在審美的背離中緊張驚悚，從而獲得全新的審美快感，體現了作品的高度審美價值。在這一審美過程中，想象力發揮了重要的作用，產生了巨大的張力，它填補了意象與現實之間的空白，讓觀眾或讀者變成了劇情的創造者，從而賦予了品特戲劇獨特的魅力。

注釋：

①“泰洛斯”是指哲學上的終極目的，它使得一切事物充滿最終根源和目標。

②參見Harold Pinter的HaroldPinter:PlaysOne一書，London: Faber and Faber, 1991年，第85頁。本文中的譯文均為作者自譯，此后出自于同一作品中的譯文不再另行加注。

參考文獻：

[1]Harold Pinter[EB/OL]. [2013-08-01]. http://www.haroldpinter.org/.

[2]Crease A. The Power in Harold Pinter[D]. Texas: The University of Texas, 1990.

[3]劉秋. 房間在品特戲劇中的象征意義[J]. 戲劇文學，2009(10): 48-50.

[4]Esslin M. The Theatre of the Absurd[M]. London: Penguin Books, 1978.

[5]Cohn R. The World of Harold Pinter[J]. The Tulane Drama Review, 1962(3): 55-68.

[6]張雅琳. 從“間離效果”看品特戲劇中非現實的現實性[D]. 上海: 復旦大學外文學院, 2010.

[7]Pinter H. Writing for Myself[M]//Pinter H. Harold Pinter：Plays One. London: Faber and Faber, 1976.

[8]沃爾夫崗·伊瑟爾. 閱讀活動: 審美反應理論[M]. 霍桂恒, 李寶彥, 譯. 北京:中國社會科學出版社, 1991：230.

[9]姚斯. 審美經驗論[M]. 朱立元, 譯. 北京: 作家出版社，1992.

[10]朱立元. 接受美學導論[M]. 合肥: 安徽教育出版社, 2004: 61.

[11]哈羅德·品特. 藝術、真理和政治[M]//鄧中良. 品品特. 武漢: 長江文藝出版社, 2006: 10.

[12]Pinter H. On The Birthday Party: Letter to the Editor of the Play’s the Thing, October 1958[C]//Pinter H. Harold Pinter: Various Voices: Prose, Poetry, Politics. London: Faber and Faber, 1998: 15.

[13]姚斯. 審美經驗與文學解釋學[M]. 顧建光, 譯. 上海: 上海譯文出版社, 1997.

[14]海德格爾. 人詩意的棲居[M]//海德格爾.海德格爾選集.孫周興, 譯. 上海: 三聯書店, 1996: 465.

[15]海德格爾. 筑居思[M]. 海德格爾.海德格爾選集.孫周興, 譯. 上海: 三聯書店，1996: 1188.

[16]朱立元. 接受美學導論[M]. 合肥: 安徽教育出版社, 2004: 63.

[17]李醒. 二十世紀的英國戲劇[M]. 北京: 文化藝術出版社, 1994: 5.

[18]Simpson J A. The Oxford English Dictionary[M]. Oxford: Oxford University Press, 1989：962.

[19]Exodus[M]//The Authorized King James Version. The Holy Bible. The Salt Lake City: Deseret Book Company, 1859: 59.

[20]弗雷德里克·卡特賴特, 邁克爾·比迪斯.疾病改變歷史[M]. 陳仲丹, 譯.濟南: 山東畫報出版社, 2004: 200.