書畫鑒藏謅議

撰文：韓天衡

書畫鑒藏謅議

Remark on Painting and Calligraphy's Collection and Identification

撰文：韓天衡

一

書畫的鑒賞與收藏是非常復雜的工程，我先講幾件自己親歷的故事。

說到鑒藏，首要問題是作品的真假。80年代，程十發先生是上海中國畫院的院長，我是副院長。程先生到香港，一個朋友拿出一張號稱程十發的畫，說是自己用一臺高級照相機換來的，請程先生鑒定真假。程先生一看這張畫就知道是假的，但考慮到事情牽涉兩個自己非常熟悉的朋友，否定作品馬上就引起矛盾，為息事寧人，就說這張畫是自己畫的。沒想到那位朋友又追加了一個請求，請程先生在畫上題字——于是，一張假畫上，就有了作者自己鑒定為真的證明。

80年代初期，我的老師謝稚柳先生去美國，有個闊太太高價從拍賣行拍來號稱謝老的作品，請謝老評定。謝老一看畫是假的，但礙于情面，也就應付說好。沒想到闊太太追請難得來一趟美國的謝先生在畫上題字；如此情勢，怎么能不提呢——于是，那張假畫上也就有了謝先生的親筆題字。

這兩件事都說明，畫的確是假的，經過作者鑒題，假畫變“真”的了。一件作品承載的信息如此復雜，后世如何來正確地判斷真偽呢？

2005年，山東有人收了一件我的作品，被另一個對我比較熟悉的收藏者否定了，兩人爭執起來。前者稱，他買的那幅畫被收錄在已經出版的正規畫冊里，所以這幅畫一定是真的。我看了那幅畫和畫冊，發現不僅畫是假的，畫冊上的這一頁也是假的，是有人故意將假畫的內容在畫冊上作了局部替換后偽造的。信息時代，科技手段發達，這的確給書畫真偽鑒定提出了更大的挑戰。

最近書畫界熱談《功甫帖》。盡管我從小跟謝稚柳先生學習，對鑒定略知一二，徐邦達先生、啟功先生都是我非常熟悉、也非常尊敬的長輩，但對社會上有關書畫真假的辯論，我歷來不參加意見。在我看來，作者仙逝不會講話了，就像一場球賽沒有了裁判，到底進不進球，沒了裁判，沒有了當事人，剩下來的就是無盡的爭論。所以，為避免影響自己寧靜的創作研究環境，我從不參與辯論。關于《功甫帖》的真偽，我同樣不予評價，但我認為，辯論雙方似乎都忽略了一個基本問題，就是仿制名家書畫，歷史上真正的高手并不需要“雙鉤廓填”。

我的啟蒙老師鄭竹友先生是民國時期非常有名的書畫仿制專家。張大千20來歲到上海，曾做石濤的假書畫在市場上推售，屢屢遭到退貨；坊間傳是被鄭竹友識破，張大千便請鄭竹友吃飯，后再請到自己上海老西門的家里。張大千住的老式里弄房子，從后門灶披間進去，那里烊著五、六個煤球爐，墻上掛著一些仿石濤的假畫，煙熏著做舊。張大千拿出自己收藏的石濤真跡和仿作一迭，請鄭竹友先生分辨；鄭先生三下五除二拆分完畢，且經清緯濁，一無差池；張大千大惑不解。請教秘技，鄭先生說，“我根本不看你的畫，我只看圖上的印泥，畫上印泥的顏色不對。”抓其一點，就足以否定一切——書畫鑒定的學問真的太多！

1.韓天衡草篆 詩心文膽 89-47cm 2008（見封底）

韓天衡

韓天衡，號豆廬、近墨者、味閑，別署百樂齋、味閑草堂、三百芙蓉齋。

國家一級美術師。

文化部中國藝術研究院中國篆刻藝術院院長、西泠印社副社長，

上海中國畫院顧問（原副院長）、上海市書法家協會首席顧問，

中國社會科學院研究生院教授、上海交通大學教授、華東政法大學教授。

先后在中國香港、臺灣、澳門等地區及日本、新加坡、馬來西亞、法國、德國等國家多次舉辦個人書畫印系列展覽；

作品被大英博物館等國內外博物館、藝術館收藏。出版有《韓天衡書畫印選》《中國篆刻藝術》等著作九十余種。

1986-1987年三次入選英國劍橋“世界名人錄”；

1991年獲日本國文部大臣獎；

1997年獲上海文學藝術獎；1998年獲國務院特殊專家津貼；

2005年獲評“中華英才”100名國畫家稱號；2009年入選“中國書法十大年度人物”；

2010年獲評為“35年來最杰出的篆刻家”。捐贈嘉定區人民政府1136件藝術品；

藝術品落戶于2013年10月建成的韓天衡美術館。

2.趙佶 聽琴圖軸 北宋

3.王庭堅 老杜浣花溪圖引詩卷（局部） 宋

4.王蒙 夏日山居圖軸（局部） 元

5.唐寅 孟署宮妓圖軸(局部） 明

6.石濤 山水冊之四 清

米南宮（米芾）的《苕溪詩》原為清代的內府藏品，溥儀出宮時帶到長春，后失散流落民間。卷中“念養心功厭”六字殘失，“載酒”二字缺損。1963年故宮收得此卷，鄭竹友先生傾力根據未損前的圖像將以上所缺之字補全。同樣在上世紀60年代初，上海博物館館藏的倪云林繪畫殘損，經高級裱畫師裝裱后的作品請鄭竹友先生補筆，所補之處連專家也無法辨識。

被徐邦達先生稱為“近代絕才”的鄭竹友先生曾向我談起補字的制作過程：首先，補者要深入研究原作者書寫的點劃、結構、用筆甚至用墨。其次，再成功的書畫家，在不同的年齡段，其書畫的細節、結構乃至情緒、風格都會有變化，所以，必須將這些藝術家的本質和變化都了然于胸，然后直接下筆寫出（根本不用“雙鉤廓填”），這才是“神奇”！

我想說的是，一方面，無論是補本字畫還是造假字畫，并不一定要“雙鉤廓填”，所以，以《功甫帖》是否“雙鉤廓填”來確定其真偽并不科學；另一方面，既然非“雙鉤廓填”不能成為原作的保證，我們就需要更系統、更全面、更本質地去觀察和分析作品的真偽，不要想當然地在本原性之外的一個個局部糾纏。

舉上述例子無非是想說明，書畫鑒定不僅是一門自身就非常復雜的學問，還是一門牽涉許多其他外來因素影響的學問。

二

那是否書畫鑒定就沒有標準了呢？也不是，書畫鑒定有標準，其標準宏觀來講包括以下四個方面：

1.收藏“真”的作品

書畫造假由來已久。一千五百年前，就有一個張姓畫家仿造當時王羲之的書畫。所以，我們一方面要杜絕造假，但更重要的是我們要提高自己的鑒賞水平，以保證我們收藏的是真的作品，而不是假的作品。

2.收藏“精”的作品

“真”不等于“好”，“好”不等于“真”。陸儼少先生當年曾對我講，他注重作品的好壞勝過關注作品的真假。陸儼少先生70歲前的生活頗多坎坷，他自詡：真的字畫買不起，假的字畫絕不要；他還認為，“真的”但是“不精的”字畫有了也用處不大。所以，他經常去博物館看畫研畫，尋找至精至善的作品；當然這不是收藏家的看法，是一位大藝術家看畫學畫的標準。

考察歷史上的書畫家，有的修行不夠，一輩子一張精品沒留下；即便大家，留下的作品也非張張精品。一個書畫家，一生作品中有30%屬于精品就非常了不起了。所以，無論收藏藝術品還是書畫作品，我們不僅要關注“真”，還要關注“精”。

張大千先生早年創作的花鳥、人物真跡，現在的市場價也就三、五十萬人民幣，但他晚年的精品價格已經達到幾千萬，這就是一般真跡與精品的巨大差異了。

3.收藏“新”的作品

7.吳昌碩 墨鷗

8.謝稚柳 俏粉驕紅 1975年

9.沈周 吳中山水圖冊頁之一 明

10.黃賓虹 獅子林望松谷

謝稚柳先生對我講過一件事：當年他和張大千、徐悲鴻、方介堪等人到黃賓虹先生家去玩，黃先生興奮地對大家講，他收到了一張石濤的畫，品質從來沒見過有那么好，而且是六尺整幅的。大家欣賞，都贊嘆為精品，飽了眼福。走出黃先生家，張大千笑了，告訴大家，這幅畫是他畫的。大家都疑惑，張大千說我有證據，這幅仿作我還裁了一條邊留著呢。

黃賓虹年長謝稚柳、張大千30多歲，是杰出的、也是別開生面的山水畫家，但在書畫鑒定方面，確實留下一些遺憾。上世紀30年代，北京故宮請黃賓虹先生鑒定傳為宋徽宗畫的“聽琴圖”。看到畫作紙白版新，像剛畫的新畫，黃先生便斷言不可能是真的，判為偽作。好在故宮被鑒定為假的作品也存而不毀，解放后張珩、徐邦達、謝老等幾個高明的鑒定專家對“聽琴圖”再行研究，鑒定為真跡。

剛創作的書畫紙白版新，這是我們一般所說的“新”；一件流傳千百年的作品，一直被保存得很好很完整，不殘、不霉、不蛀、不漫漶、不貼條子，則是我在這里所特指的“新”——如何擯棄假作，保藏到紙白版新的“新”的真跡，應該是我們收藏家的追求。

4.收藏“少”的作品

物以稀為貴，稀少的東西歷來受到珍視。

文徵明的畫以山水題材為主，很少畫人物；“吳門四家”之一的沈周，畫山水不似元代的茂密豐富，一貫粗簡豪放，氣勢雄強，以骨力勝；如果你收到一幅文徵明的人物畫或者沈周畫風精細的山水畫（當然要真的），那就是我們所指收藏的“少”了。

剛才說的是藝術家個案，如果從比較的范疇看，也存在一個如何認識“少”的問題。還以“吳門四家”為例：文徵明和唐寅同為1470年出生，但前者90歲過世，后者55歲過世；嚴格講，文徵明比唐寅多在世35年，留下的畫作數量（自己創作的、學生參與創作的）當在唐寅的10倍以上。但是市場價值呢？唐寅畫作的市場價倒過來是文徵明畫作的十倍——根本原因就是唐寅留下來的作品相對文徵明的少。

上世紀70年代末，上海畫院的畫家們創作了數量非常多的作品，有的作品非常出色，但也有個別以畫作數量追求經濟利益的。從經濟學的角度來看，這樣做并不合適。因為一則物以稀為貴，二則不精的畫作流于市場，對藝術家的未來發展沒有好處，只有損害。

所以，我們的收藏，要瞄準“真”、“精”、“新”、“少”。

三

很多朋友向我咨詢，當代人的書法和畫作，誰的可以收，誰的不可以收？這些問題雖然問得實在，但因關涉鑒定話語權、專業圈人際關系以及個人的學術立場，所以要具體回答卻并不是件容易的事。

但我們可以討論收藏當代藝術家書畫作品的基本要素，我把它歸結為三條：

1.作品必須有獨特的個人風格

具有獨特風格藝術家的作品要滿足“三個區別”：區別于古人，區別于同時代的他人，區別于外國人。

藝術品收藏要關注新的藝術內涵。一個人學吳昌碩即便學得一模一樣，價值也絕不同于原創者。欣賞藝術品講究“不可無一，不可有二”。藝術創作主張原創，貴在原創新風格的重復已經不再是新風格，失去原創的藝術品嚴格地講是丟失靈魂的作品。

我所指獨特的個人風格還必須以深厚的傳統文化為背景，帶有強烈的藝術固有的基因。號稱徹底擺脫傳統，的確也完全擯棄了傳統文化基因的所謂獨特個人風格，即便短時可供炒作，最后終將成為泡沫。

2.作品必須有豐厚的文化內涵

一件值得別人收藏的作品，必須有豐厚的文化內涵，經得起推敲，經得起咀嚼，經的起時間的檢驗。我經常說創作要有“詩心文膽”：中國文化中唐詩宋詞的境界，八大家文章的深邃，今天讀來仍令我們震撼。“子在齊聞韶樂三月不知肉味”——孔子欣賞的，不僅是作品存在的形式，更是支撐作品存在的形而上的文化和學術內涵。沒有文化內涵的所謂獨特風格無法持久，至多只是曇花一現。

韓天衡 金秋之圖 68-48cm 2010

3.作品必須少而精

這個問題剛才我提到過，這里我還要再提一下，就是至關重要的“少而精”。我舉個例子：以我們的生存需求判斷，什么物質對人類的生存來說最重要、最不可缺少？不是黃金，不是鉆石；不是土地也不是水；我們須臾不能離開的是空氣。一段時間不吃飯、不喝水不要緊，數分鐘離開空氣人就命歸黃泉。但是大家注意到嗎？米要買，水要買，空氣卻還不需要買，為什么？就因為對需求而言還“多”。

我們的書畫創作，如果一遇到賺錢的機會就不顧質量地“量產”，收藏者對你還有信心嗎？市場對你還有信心嗎？對人類生存來說異常珍貴的空氣，都還無需花錢去買，試想草率不精、泛濫市場的作品誰會掏腰包，花大價錢去收藏？所以，無論是作為作者還是作為藏家，我們得寧缺毋濫，要創作和收藏精品佳作，我們一定要為我們的可持續發展“好自為之”。

四

當然，要做到瞄準“真”、“精”、“新”、“少”實現收藏，要識別收藏對象的獨特的個人風格、文化內涵、是否少而精，最重要的一條還是通過長期的磨練，提升自己的修養，煉就一雙火眼金睛。有財力的收藏家，要有一個具備真知灼見的團隊。

有朋友問，韓先生，你認為目前中國書畫鑒定的主流方法是怎樣的？在我看來，到現在為止，科技手段尚未真正進入中國書畫鑒定領域，中國書畫鑒定還是以傳統方法為主，我稱之為“目測心驗”法：就是鑒定者運用自己常年積累的關于書畫的所有知識和經驗對鑒定對象作出感性和理性的判斷，用自己的眼睛觀察，用積累于心的尺子去綜合衡量，從而得出是與非的結論。

1.“筆”和“線”至關重要

最復雜東西的要害往往是最簡單的，比如書畫真假鑒別，關鍵就一個字——“筆”；因筆而生的線條則是構成作品的靈魂所在。

宏觀看，一枝筆，一條線，集中反映了中國五千年文明的哲學和美學精華；微觀看，每個拿筆的書畫家，他所使用的筆，用筆表現出來的線條，總會因人而異。臨仿名家書畫，往往構圖是對象的，章法、色彩是對象的，但因用筆必須由你自己運指、運腕、運肘、運臂，你自己的學養必將透過用筆過程中的每一處提按、速度乃至功力呈現，所以，筆下的線條，也就產生出千差萬別、且極個性化的表達。

線條是抽象的，但線條中蘊含著活生生的、個別的、非常具象的信息，我們要真正下功夫把握它。

2.把握盡可能多的歷史信息

書畫作品的用筆、用墨、用水、用色以及題款、印章、紙張，都承載著非常多的歷史信息。

韓天衡 斑斕秋色 69-34cm 2012

傳統中國畫重彩較少，淺絳為多，而不同時期的花青又各有特點，比如康熙時期的花青至青且透明。有足夠經驗的鑒定者，可以把中國畫的色彩當做判斷某一時期畫作真假的參照。

上世紀80年代，上海一家雜志社請我幫忙鑒定一件黃庭堅的作品，當我從電話里得知那件作品是“立軸”，馬上意識到可能是假的。后經鑒定，果不其然。

書法的立軸裝裱形式出現在南宋末至元代，所以宋人黃庭堅不可能有書法立軸。清以前人們的書寫大多使用硬毫筆，而使用羊毫筆書寫的這件作品會提醒我當心偽作。明以前，人們書畫通常用松煙墨，明后期至清康熙年間才對松煙墨表現出的光澤不滿足，開始制作油煙。使用油煙墨的這件書法作品露出了假作的馬腳，而所有圍繞作品存在的質材，都傳遞出非常重要的非真即偽的歷史信息。

3.煉就自己的火眼金睛

20年前，有朋友拿了一件號稱吳昌碩的四尺整張作品讓我鑒定，我鑒定為假。

對吳昌碩，我曾經做過比較深入的研究，僅就他刻并用在作品上的兩面印“俊卿之印”和“倉碩”印，就花了十年時間去追索考定。

經我查勘，這方印大約刻成于吳昌碩34歲時，一頭為朱文，另一頭為白文。吳昌碩53歲時，將這兩方使用了近二十年的印章磨過重挖；到吳昌碩82歲，這件兩面印被盜，由前去拜師的王個簃先生重新摹刻。三個時段的印章面目大相徑庭，從而為我們的鑒定提供了一手的佐證。

我比看了幾千幅吳昌碩先生的書畫真跡，觀察“俊卿之印”和“倉碩”印在三個時段畫作上留下的不同印跡，那些沒有注明年份的作品可以根據印章的不同獲得大致的時間判斷；而偽作在標注年份和印章關聯方面出現的混亂便成為我鑒定時的突破口。

11.黃賓虹 山水（ 2）

12.謝稚柳 青城山玉鴉 1946年

13.謝稚柳 松色泉聲 1978年

研究吳昌碩，你要知道他二十幾歲、三十幾歲時候的字是怎么寫的，他的行書、篆書分別是怎么寫的，他何時變法，他六十歲、七十歲以后是什么樣子……每個階段的作品都要認真排比，找到異同，才能了然于胸，才有所謂鑒賞的“火眼金睛”。

4.鑒定者的眼力、財力、魄力、預判力和毅力

作為鑒藏者，需要具備幾種能力，一是剛才我們提到的眼力，沒有眼力不足以言真，真假也搞不清，就失去了鑒藏的基礎。二是財力。沒有眼力，不足以言真，沒有財力，不足以言精。三是魄力。沒有魄力很可能與好作品失之交臂。四是毅力。搞藝術品收藏要有毅力，張伯駒多年索藏和舍命收藏《平復帖》是經典的例子，不僅要三年磨劍，還要持之以恒。只有功德圓滿，才會瓜熟蒂落，物常聚于所好。五是預判力，也就是我們常說的第六感覺。使智者往往領先一步，成為收藏界的高人。

本文根據2014年5月25日韓天衡為“交大海外首席人文藝術大師班”所作演講整理

文字錄入：俞俊彥

編輯：易茗

審核：韓天衡美術館

圖片提供：韓天衡美術館、《創意設計源》編輯部

圖片來源：

韓天衡美術館

《故宮博物院藏品大系》繪畫編 紫禁城出版社2008年3月第1版

《石濤書畫全集》天津人民美術出版社 1995年6月第1版

《吳昌碩》人民教育出版社 2005年11月第1版

《黃賓虹全集》山東美術出版社 2006年12月第1版

《近現代中國畫名家—謝稚柳》上海書畫出版社2006年3月第1版

《韓天衡篆刻新作集萃》世紀出版集團 2003年12月第1版

中國夢·少年夢——中國人民大學附屬小學師生美術作品展

中國人民大學附屬小學為慶祝“六一”國際兒童節和建校60周年，在中國國家博物館舉辦了《中國夢·少年夢——紀念“六一”國際兒童節人大附小師生美術作品展》。

中國人民大學附屬小學建校60年來，始終以“創造適合于兒童發展的教育環境”為辦學思想，走出了一條成就師生多樣化成長的七彩教育之路。

展覽從全校5000余師生歷時三年創作的近6000件美術作品中選出3160件參展，第一部分“夢之源-七彩的生活”展示了彩虹門里七彩生活在孩子們心中張開的藝術翅膀。第二部分“夢之心-天使的杰作”呈現孩子們懷抱夢想，獨辟蹊徑，使廢舊物品呈現出裝點七彩校園的創意之作。第三部分“夢之遠-未來的憧憬”是孩子們敢于有夢、勇于圓夢、勤于追夢的情懷展現。第四部分“夢之魂-民族的希望”以書畫作品表達了孩子們對中國夢的真摯憧憬。

公共藝術教育要實踐塑造心靈、開啟創意、完成對未來中國夢的美育支撐，《中國夢·少年夢》的主題策劃、展覽設計以及書畫設計作品所反映出教學思考對藝術設計人才培養、對未來人才綜合素質的培養頗多啟發。