打破一種觀看方式：19世紀后期法國繪畫中的攝影經驗

撰文：劉依依

打破一種觀看方式：19世紀后期法國繪畫中的攝影經驗

Breaking one kind of watching way: A Photography Experience out of Late 19th-Century French Painting

撰文：劉依依

印象主義是19世紀下半葉西方最重要的藝術運動之一，它發源于法國，在歐洲大陸、斯堪的納維亞、英國和北美有著廣泛的影響力。雖然在法國本土，古典主義和現實主義的偉大傳統還未被完全抹去，但也從根本上發生了劇烈的變革。本文試圖從19世紀下半葉法國繪畫典型的構圖、主題和表現方式等角度，找到這場繪畫運動發生和發展的一些客觀條件和必要因素。攝影術的發明以及對現代生活別具匠心的觀看方式，將對這場空前的藝術運動產生決定性的影響。

攝影術 印象主義 鳥瞰透視法

在文化的界域中,個人主宰、壓制、相互替代并彼此適應。

——雅各布·布克哈特，《歷史的反思》①

居斯塔夫·卡耶博特

一

馬爾提亞.卡耶博特自拍像《陽臺上的我》

居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）有一張富有意味的作品，題為《一名站在窗口的年輕男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867），它表現了一個黑屋里的人站在打開的落地窗前，背對著觀眾。整個場景從一個較高的透視點出發，從光線昏暗的房間，向著樓下漫游者（flaneur）閑逛的街道，可以看見一輛馬車和相鄰建筑物的片斷。這幅畫似乎給我們一個提示，一個印象主義藝術家所選取的表現對象，可能是藝術家本人，或者是他的某種化身。在上述的畫面中，畫家刻畫的是一個無名的形象，模特則是藝術家的兄弟，著名攝影師馬提亞爾·卡耶博特（Martial Caillebotte）。與此同時，畢沙羅（Camille Pissarro）也已完成了許多用這種透視方式進行創作的作品，其中有一些是藝術家在高層公寓中完成的。無論如何，新巴黎擁擠的街道，總是法國印象主義繪畫的主要創作對象。這樣的城市場景上，在畫家馬修·萊昂·科施魯（Mathieu Léon Cochereau）題為《巴黎嘉布遣林蔭大道》（Paris, boulevard des Capucines）的作品中也已經出現，此人是雅克-路易·大衛（Jacques-Louis David）的學生之一。將近十年之后，柯羅也回到了同一主題，這可以被視為對18世紀視覺主義的一種回歸。在柯羅的《法爾內塞花園的論壇》（Le Forum vu des jardins Farnèse，1826年）中，強烈的陽光從左側遁入現場，將圖像右側部分，包括兩個穹頂和其他建筑群一同照亮起來。整個場景平衡了上方萬里無云的天空和下方的植被，它的創作視角似乎是遠處一個相當高的位置。莫奈的巴黎街頭場景，非常類似于上述柯羅的羅馬風景畫，但他的那些作品刻畫了更多活潑的、現代氣息濃郁的城市生活。在1871年，緊隨印象主義的巨浪，柯羅推出了自己的朵埃（Douai）街景，這是他最熟悉的一個小鎮，也代表了他對法國現代市容環境偉大轉變進程中的獨到看法。現在朵埃跟以前不同了，街道得到了拓寬，民眾在那里享受著自己的時光，近景處可以清楚地看到角落里新修葺過的店面招牌。與過去唯一聯系，則是小鎮特有的古老鐘樓，也被寫進了標題，隱含了柯羅某種真正的創作意圖。柯羅此幅油畫表現的是他不太涉足的城市街道景觀，代表了他一貫的浪漫主義詩學與安寧的審美態度，但仍然保留了從單純的現實中捕捉而來的對照場面。

《一名站在窗口的年輕男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867）

《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年）

《盧浮宮碼頭》（Quai du Louvre，1867年）

二

法語漫游者（flaneur）一詞的豐富意義，不約而同地出現在波德萊爾同時代人的筆下，同樣的，在他的《現代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie moderne，1863年）這部書中，關于它的描述與適當的市容整改措施是相伴的。它代表了19世紀的城市化進程啟動之后，巴黎人的現代生活方式。卡耶博特完成的許多街景，往往是從一個高透視點在街道來描繪街上的漫游者，也許要比莫奈還有其他類似的作品更廣為人知。莫奈的《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年），是在攝影師納達爾（Nadar）同一條街上的工作室（為1874年首屆印象主義繪畫群展的展場）中創作的，那里行人每天往來不絕，。他用快速的筆觸完成了整個場景，呈現出了秋季潮濕的空氣所形成的灰藍的色調，顯得朦朧不清。馬車在左側，其中一些著名的建筑都能夠被辨認出來，包括遠處的大酒店，賽馬俱樂部和盟會。此外，一堆淡紅色的空氣球還依稀可辨，作為近期一種相當普及的發明，也被鎖定在右側的路面邊緣地攤處。這幅畫表現的可能是一個節日場景。

早在1867年，莫奈就將自己的工作室遷移到盧浮宮的陽臺上，那里是一個可以從高處觀察巴黎市中心的地方，他在那里完成了兩幅看得到萬神殿的風景作品。其中一幅是水平構圖，題為《盧浮宮碼頭》（Quai du Louvre），前景有沿著塞納河岸觀光的游人和中間幾棵碩大而茂盛的樹木，使原本在遠處的建筑物被處理成模糊不清的樣子。莫奈作畫的方式在這兩件作品中，完全不同于柯羅風格或古典主義風景畫的創作原則。就像他的同時代的人或是下一輩的年輕藝術家那樣，他并沒有將注意力刻意集中于設法在畫布上建立一個中心，因為他在其作品日臻成熟以后，完全放棄了肖像畫創作。在他的風景畫中沒有大量的線條或是嚴格的結構，各種不同的顏色成為了敘事的主體部分。從這個角度看，他構思的布局特征，在于吸收靜物畫或荷蘭風俗畫在過去幾個世紀中共有的繪畫傳統。無論如何，莫奈作為一名繪畫革新者或是一位更受人矚目的引導者，對近代藝術史的貢獻無疑是卓越非凡的。因為他所做的一切努力，表現了我們“眼睛所能留意到的”畫面，或者更準確的說，也就是所謂印象的東西。

同年的另一幅類似的作品，《兒童花園》（Le Jardin de l'Infante，1867年）②，采用的是垂直構圖。他在前景設置了草坪，覆蓋了近三分之一的畫布。中間的空間是由模糊的框構、茫茫人海、繁茂的植物所填補的，當然還有一個明凈的天空。莫奈的其他作品同樣有著攝影效果，還有諸如減少深度透視的方法，早在20世紀60年代就曾經出現在馬奈的部分作品當中。不久之后，雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）完成的另外幾幅作品，也受到了一致的好評，但他描繪的景物并不能像他優雅的女士肖像畫那樣風格鮮明，肖像畫是他獨特的畫意風格的一個標志，包括后來的《那不勒斯灣》（Baie de Naples，1881年）那樣的作品中，也均有體現。

三

卡耶博特的繪畫方式主要可以被分成兩個方向。如《鑲木地板的人》（Les Raboteurs de Parquet，1876-1878年），這樣的作品，會讓我們聯想起庫爾貝（Gustave Courbet）的《采石工》（Les Casseurs de pierres，1849年—1850年）那樣的作品，其色彩和構圖仍然帶有一些傳統的畫室繪畫的許多特征（不過我們都知道，印象主義更強調的是戶外寫生）。另一方向，是一些接近《葉赫河上的賽艇劃槳手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）這樣的作品，其細膩的筆觸和舞臺場面感（mise-en-scène），很可能會被誤解成是根據照片創作的，畫家或者觀眾正參與到這個事件中來。這種技術，在安格爾的肖像畫創作中普遍存在。卡耶博特橋的表達卻完全是“寫意的”（impressionistic）或者現代式的。1853年，第一個賽艇俱樂部在巴黎成立，同體育俱樂部帆船、足球、遠足、橄欖球等，都成了法國年輕一代中時尚的體育休閑活動。這些運動，雖然在法國的起步要略晚于德國、英國等國家，也僅限于有限數量的俱樂部會員，目的卻在于建立更健康的體格、自信心和青年的愛國心。劃船的場景對卡耶博特有很大的吸引力，他已經創作了多個不同的版本，大都看起來仿佛是在賽艇上完成的。

《葉赫河上的賽艇劃槳手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）

《日出，印象》（Impression, soleil levant，1873年）

就像美國藝術評論家邁克爾·弗里德（Michael Fried）指出的那樣，“馬奈的繪畫事業著眼于保守主義，或多或少使用顯眼的典故來作為特定的‘來源’，首先，是他作品中必不可少的‘法國情懷’（Frenchness）。其次，便是將超越‘法國情懷’作為一種‘普遍原則’——在他的時代之前，整部歐洲繪畫史有著相互傳承的關系。”③這也許可以用來解釋為什么這一“法國情懷”的特征不容易在當時的風景畫中被輕易發現。假如我們嘗試做一個特納（William Turner）和莫奈（Claude Monet）油畫之間的比較，會發現它們之間內在的根本聯系。法國傳統風景畫藝術家比如像巴比松畫派的成員，他們的作品異常靜謐和諧、如夢如幻或者復原了阿卡迪亞（Arcadia）的場景。莫奈的《日出· 印象》 （Impression soleil levant，1873年）在本質上與這些作品是完全不同的。在任何情況下，灰藍色的基調中有一個浮動的太陽，使得它極富表現力并保持了畫面整體上的靈活性。因此，“印象”將是對它最好的詮釋。居斯塔夫·卡耶博特和身為攝影師的兄弟馬爾提亞（Martial Caillebotte），兩人跟同許多印象主義畫家一樣，享受著衣食無憂和自在不羈的生活，不需要考慮賣畫謀生。滿足上流社會客戶的需求是沒有必要的，因為他從未以商業目來進行創作（他本人是一位工程師），由此，他的藝術創作獲得了很大的自由度。當納達爾作為一名攝影師和藝術家進入公眾的視線時，就像有人聲稱“今天藝術已經死亡了！”那樣，藝術已經獲得了從科學和技術中分離出來的全新含義。我們在卡耶博特的作品中觀察到的，不是直接影響他的現實主義風格的攝影技術本身，而是那些激發他用這種方式進行創作的隱性因素。我會將它稱為“攝影經驗”（photographic experience），這在德加（Edgar Degas）的一些作品也已經得到了確認。由于卡耶博特的一些作品取得了相當大的偶然性，不可否認他的藝術創作和攝影技術之間的有一定的關聯；至少在在取景方式上，攝影無遺是一個重要的靈感來源。作為現代生活的象征，無論是行人、潛水者還是賽艇劃手對他來說都是創作藍本。即使是交談中的兩個人，無論是在一個房間里或在陽臺上呈現出放松姿勢，事實上在他的構圖中并沒有完整的捕捉。從這個意義上來說，卡耶博特的風格更接近德加那些賽馬畫、劇院畫和浴女圖。

卡耶博特于1880年完成的似曾相識的《大街俯瞰圖》 （Boulevard vu d’en haut），參加了1882年的群展，這幅畫使用了鳥瞰透視法。當時他對印象主義運動已經相當熟悉，也經常參觀的印象主義畫家的群展，具體參觀的是第二屆、第三屆和第七屆展覽。在19世紀80年代，印象主義的聲望已經在處于巔峰，也獲得了公眾的接收和評論家的認可。他們正在尋找創新和實驗的新起點。1863年，納達爾制作了一個巨型熱氣球，名為巨人（Le Géant），以便實現他從高處向下進行拍攝的雄心壯志。這個想法成為同時代人之間的熱門話題。雖然這個項目以失敗告終，用于拍攝的設備卻得到了改進，更激發了習慣在畫室外進行創造活動的藝術家們的想象力。不過，鳥瞰角度并不只是卡耶博特一個荒謬的發明，雖然他的這類作品受到過一些評論家的辛辣嘲諷：“這幅畫不如平放在地板上，不宜垂直懸掛。”這種透視法其實從早期文藝復興時期一直到18世紀的城市景觀中經常出現，從皮拉內西（Piranesi）的羅馬蝕刻景觀圖，或溫瑟斯勞斯·霍勒（Wenceslaus Hollar）的《溫莎城堡》（Windsor Castle）銅版畫，還有現在被懸掛在維也納帝國皇家站廳（Hofpavillon）中的奧地利畫家卡爾.摩爾（Carl Moll）的《維也納鳥瞰圖》（Vogelschau von Wien，1899年）。

《大街俯瞰圖》（Boulevard vu d’en haut，1880年）

《在舞臺上謝幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，saluant sur la scène，1877-1879年）

《排練》（La Répétition,1874年）局部

四

德加的畫風在1860年他回到巴黎以后有了急劇的轉變。劇院空間（尤其是包廂）成為他一大創作主題，由此他便將劇場作為他觀察巴黎現代生活和表現半私人空間的方式。在德加的繪畫中，觀者儼然成為了包廂中的觀眾之一，這點在他的賽馬題材作品當中也不難發現。遠景在德加很多的劇院題材作品中是缺失的，比如在《謝幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，1877年—1879年）中，中景和前景被表現地十分清晰。根據線性透視原理，前景中的巨大人物會使中景更為突出。德加在他的作品完成之后，又在畫面右側添加了一名拿著黑色折扇的貴婦的側臉，他這一創舉為的是使舞臺和貴婦所在的包廂之間形成某種過渡或是造型上的呼應。另外，黑色折扇還襯托出了明亮的舞臺和正在謝幕的舞者。德加大部分芭蕾練舞房作品都不是現場寫生，這點是毋庸置疑的。他在練舞房畫了大量速寫，而有的地方直接取材于照片，比如《排練》（La Répétition,1874年）中儒勒·佩羅（Jules Perrot）的形象。

儒勒.佩羅（Jules Perrot）像

《阿讓特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）

《濱海大道，阿讓特伊》（La promenade d'Argenteuil）

從1872年到1874年，莫奈在阿讓特伊（Argenteuil）與維綸紐夫（Villeneuve）附近的一個小鎮以及塞納河下游地區完成了許多風景畫作品。莫奈曾在這個區域租用過房子，那里有鐵路站、公路橋和濱海大道。他作品的構圖，包括水平和垂直結構的組合，與西斯萊（Alfred Sisley）和畢沙羅的作品非常相像。通常這種構圖會阻塞畫布一側的空間延伸效果，比如高大的樹木可以抵御強烈的陽光，而與之相反的則是另一側被擴大了的和被提亮的視野。以《阿讓特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）為例，覆蓋著左邊部分幾棵樹被表現為濃密和陰影厚重的樣子，多云的天空、水面和下方綠草地處在右邊一個更加開放的區域。在同一地點附近完成的《濱海大道·阿讓特伊》（La promenade d'Argenteuil），是以相似的構圖和偏灰的色調完成的，從另一個方向進行取景。莫奈可以算這場繪畫運動一個領導者，在近十年前就不斷進行著構圖實驗。他用長寬比例近似2比1的畫布，用于表現他平時鐘愛的風景題材。這種畫布比例，在《海德公園·倫敦》（Hyde Park, London）和《倫敦綠公園》（Green Park London）中，為他的藝術創作提供了更多的可能性。他充分利用了自己的優勢，其完成效果更類似于我們使用廣角鏡頭拍攝的照片。它減緩了了繪畫的節奏，讓旁觀者來完善他們的審美體驗，使他們有了較多時間由遠至近地將作品作為一個整體去欣賞和理解。風格更保守的風景畫家多比尼（Charles-Fran?ois Daubigny）和布丹（Eugène Boudin）也曾經在他們的風景畫中使用過這種比例。與此相反，接近正方形的畫布，更適合于表現中心式的構圖。在這個情況下，莫奈的早期作品《勒阿弗爾碼頭》（La Jetée du Havre，1868年）遠處的帆船被畫在較近的地方，這使得畫的比例略顯失調。不過觀看畫中海景和岸邊模糊人潮的感覺，就像是站在一個巨大的屏幕前。為創造這樣的效果，正如他在《鐵路列車》（Le Convoi de Chemin de Fer,1872年）中所采用的那樣，莫奈選取了一個高角度的透視。《贊丹風車》（Moulin à Zaandam）是同年夏季在荷蘭完成的作品，是莫奈在當地旅行途中創作的。在這件作品中，夕陽余暉給予風車剪影般的效果，水面和天空混合成幾乎相同的色調。從這里，我們不僅可以發現攝影術的影響，而且還有古典主義精致風景畫的啟發。莫奈成功地創造了英國風景畫代表畫家約翰·克羅默（John Crome）筆下的日落景觀。雖然他的《雅爾的升月》（the Moonrise on the Yare，1811年—1816年）在波德萊爾1859年的沙龍文章里受到了貶摘（“我們甚至必須為這些想象力豐富的朋友和喜好自我表現者預留位置，以眷顧古怪繆斯的垂青。”）④，這仍然是一幅成功的前印象主義（Pre-impressionist）作品。

在拿破侖三世的統治下，法國政府從1854至1864年間不斷興建新的鐵路系統，對舊的林蔭大道的重建也正在進行中。巴黎的新面貌主要被表現在莫奈的圣拉扎爾站（Gare Saintt- Lazare）系列作品和卡耶博特筆觸細致的巴黎街景作品中，如《雨天的巴黎街道》（Rue de Paris, temps de pluie，1877年）里面選取了巴黎濕漉漉的街道上撐著相似雨傘的行人。莫奈非常善于捕捉白天不同時段中陽光對同一地點建筑物產生的細微顏色差異。他作品中有許多場面從未出現在其他印象主義代表畫家的作品當中，如圣拉扎爾站已經幾次出現，且以1877年的那幅最廣為人知。這些畫看起來如同早期無聲電影的定格，捕捉到了火車抵達站臺的那一刻。他絲毫不拘泥細節的描繪，在著名的《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint Lazare，1877年），莫奈使用了他在風景畫中常用的色調和筆觸。無論如何，對火車刻畫并不太準確。從站內的景觀中，可以看到一個更加開放的空間，包括外面明亮的天空，而蒸氣的色調是由淺藍色、粉紅色、橙色和鈷藍色等色彩構成的。莫奈也以相同的構圖來創作同一題材的作品，比如現藏英國國家畫廊（National Gallery）的《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint-Lazare），《諾曼底列車抵達圣拉扎爾站》（La Gare Saint-Lazare, Arrivée du Train de Normandie，1877年）。莫奈對同一地點日光變化研究的興趣越來越強，激發他去繪制魯昂（Rouen）大教堂多個版本的作品。從同一觀測點，莫奈的大型系列作品主要表現的是拱門，著名的魯昂大教堂在12世紀以后不斷得到重建，其復雜的鐵制裝飾是19世紀時才被添加上去。1893年至1894年的作品中色彩應用是有限的，畫布表面呈現顆粒狀，使它們看起來更像是新印象主義（Neo-impressionisme）的繪畫。新印象主義的靈感主要來源于尤金·謝弗勒爾（Eugène Chevreul）的理論，他的著作《色彩的并置對比法則》（De la loi du contraste simultané des couleurs）在1839年初發表，成為了當時極具影響力的藝術理論。不過要說到主題和構圖，新印象主義畫家如喬治·修拉（George Seurat）和莫奈的作品相比并不具備太大的革命性。在《白日陽光下的盧昂大教堂·藍色的和諧》（Le Portail, soleil matinal, harmonie bleue，1894年）中，充足陽光照在拱門和裝飾門上方，造成了強烈的光影對比，橙色和藍色對比簡化這種反差。為了將整部作品推向更高程度的抽象或象征，大部分結構和細節被忽略了。從這個意義出發，作者尋找到的是不準確的描繪方式和不完整的主體。在《日落時分的魯昂大教堂正面》（Fa?ade de cathédrale de Rouen au coucher du soleil，1892—1894年）這樣的習作之后，莫奈繼續嘗試賦予其繪畫最精確和真正意義上的時間性，這使得印象主義運動的現實價值達到了最后的頂峰。雖然有了這樣的嘗試，以后藝術運動并沒有再繼續他的路線，無論是后來由塞尚（Paul Cézanne）引導的立體主義運動，還是實踐上更趨向于的象征主義、表現主義的后印象主義運動。后來的藝術家關心的是如何將他們自己的藝術語言，作為最大限度地展示繪畫精神性或個體感受的途徑。畫家再現客觀世界的任務交付給了攝影師。即便如此，莫奈對藝術史的貢獻仍然是開創性的和富有積極意義的。對莫奈來說，對象不過是覆蓋著不同色彩的空殼。他已經繪制了30張以干草堆為主題的作品，作為捕獲陽光和空氣變化的手段。他說：“對我來說，一個景觀并不僅僅是以景觀樣子而存在，因為它的外觀總是在不斷變化當中；但它的這種變化是憑借其周圍的環境、空氣和光的變化獲得的。”⑤

《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint Lazare，1877年）

在后來的幾年中，莫奈在同一方向上進行著試驗，達到他創作的成熟階段。在作品《四棵樹》（Les Quatre Arbres, 1891年）中，淺藍色背景的畫布被幾何化地分為四等份。從此以后，他重拾起方形構圖，在20世紀的最初幾年中描繪他著名的睡蓮作品。這些作品大多數以平涂、單色調（主要是冷色調）和裝飾性為特點，是他在巴黎郊區休養期間在其花園內完成的。然而這一次，莫奈的睡蓮系列中的水面同他在蛙塘（Grenouillère）時期作品中的大相徑庭。在這里，他的水面是靜止的，就像一面鏡子倒映出天空和陽光。浮在水面上的葉片有時不得不在一定程度上實現了莫奈在那些年里一直在他的作品中尋找的效果，也就是讓二維材料返回到其平面的屬性上來。要去遵照古人的明暗對比法是沒必要的，因為畫布在某種程度上更適合被用來表現現實中另一個表面或接近平面的物體。很明顯，其中還有當時曾經風靡一時的日本版畫的影響。19世紀的法國人相當迷戀日本文化，莫奈曾經為他妻子繪制了一幅身穿紅色和服的肖像畫，這可算是一個證明。除了服裝，畫的尺寸和構圖也將我們的注意引向日本木刻人物畫。日本藝術中的自然崇拜，豐富的裝飾元素，包括簡單的植物圖案和鮮艷的色彩，都被吸收到了莫奈晚年的藝術創作之中。

劉依依

意大利博洛尼亞大學視覺藝術/美術史碩士

[1]Ashton, Dore, A Fable of Modern Art, Berkeley & Los Angeles & Oxford: University of California Press, 1991

[2]Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques, L’Art romantique et autres Oevres critiques, édition de H.Lemaitre, Paris: Garnier Frères, 1962

[3]Benjamin, Walter, ‘A Short History on Photography’ in One Way Street, London: Left Books, 1979

[4]Boggs, Sutherland, Drawings by Degas, Mineapolis: City Art Museum of Saint Louis, 1967

[5]Daniel, Malcolm, Edgar Degas: Photographer, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999

[6]Dewhurst, Wynford, Impressionist Painting, Its Genesis and Development, London: George Newnes Limited Southampton St. Strand, 1904

日本女人《La Japonaise》（1876年）又名《身穿日本和服的莫奈夫人像》（Madame Monet en kimono）

[7]Dugast, Jacques, La Vie Culturelle en Europe au Tournant des XIX° et XX° Siècles, Paris: Presses Universitaires de France, 2001

[8]Edwards, Steve, Photography, A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 2006

[9]Fried, Micheal, Manet's Modernism or the Face of painting in the 1860s, University of Chicago Press, 1998

[10]Herbert, Robert, Impressionism Art, Leisure and Parisian Society, New Haven & London: Yale University Press, 1988

[11]Marks, Andreas, Japanese Woodblock Prints, New York: Tuttle, 2010.

[12]Reff, Theodore, Degas, the artist’s mind, New York: The Metropolitan Museum of Art Harper & Row Publishers, 1976

[13]Ricahrd, Brettell, Impressionism: Painting quickly in France 1860-1890, New Haven & London: Yale University Press, 2000

[14]Rewald, John, The History of Impressionism, New York: The Museum of Modern Art, 1973

[15]Roe, Sue, The Private Lives of the Impressionists, London: Vintage Books, 2007

Schapiro, Meyer, Impressionism, Reflection and Perception, New York: George Braziller, 1997

[16]Shore, Stephen, The Nature of Photographs, New York:Phaidon, 2007

Tinterow, Gary, The Origins of Impressionism, New York: Metropolitan Museum of Art, 1994

[17]Walther, F.Ingo, Impressionist art, 1860-1920, 2 Volumes, Volume I: Impressionism in France Volume II: Impressionism in Europe and North America, Cologne: Taschen, 2010

[18]Wells, Liz, Photography: A Critical Introduction, New York: Routledge,2009

注釋：

①雅各布·布克哈特，《歷史的反思》，印第安納布勒斯：基金會圖書館，第117頁

②這個公園因路易十四的未婚妻西班牙童女王后瑪麗·安·維克特瓦（Marie-Anne-Victoire）而得名，因此這幅畫標題英譯名為《公主花園》（The Garden of Princess）

③邁克爾·弗里德，《馬奈的現代性或1860年間的繪畫面貌》，芝加哥大學出版社，1998年，第4頁M. FRIED, Manet's Modernism or the Face of painting in the 1860s , University of Chicago Press, 1998, p.4

④原文：“On avait même préparé le logement pour ces amis de l'imagination et de la couleur singulière, pour ces favoris de la muse bizarre.”烏特里希·芬克，《19世紀法國繪畫和文學》，曼切斯特大學出版社：1972年，第32頁

⑤原文“For me a landscape hardly exists at all as a landscape, because its appearance is constantly changing; but it lives by virtue of its surroundings, the air and the light which vary continually.”史蒂芬·亞當斯和安娜·羅賓斯，《風景藝術的性別化》，曼徹斯特大學出版社,2000年，第30頁