督陶官唐英《陶冶圖說》內(nèi)容價值評析

陳 寧，張俊娜

（1.清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；2.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

督陶官唐英《陶冶圖說》內(nèi)容價值評析

陳 寧1，張俊娜2

（1.清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；2.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

唐英是雍乾時期的著名督陶官，不僅在督陶制瓷方面取得了杰出成就，而且在文獻(xiàn)編撰方面也留下了豐碩成果?！短找眻D說》的編撰，就是其最突出的文獻(xiàn)編撰成果之一。通過對其內(nèi)容價值進(jìn)行深入探討，并適當(dāng)加以評析，以期給當(dāng)前的制瓷工藝實(shí)踐者和理論總結(jié)者提供一些借鑒和參考。

《陶冶圖說》；內(nèi)容價值；唐英；督陶官

唐英(1682—1756)，字俊公，一字叔子，自號陶人，晚號蝸寄老人，關(guān)東沈陽人，隸屬正白旗包衣旗鼓人，曾任內(nèi)務(wù)府員外郎、淮安關(guān)監(jiān)督、九江關(guān)監(jiān)督、粵海關(guān)監(jiān)督等職，是雍乾時期的著名督陶官。綜觀其一生，唐英不僅在督陶制瓷方面取得了杰出成就，將我國古代制瓷工藝推向高峰，而且在文獻(xiàn)編撰方面也留下了豐碩成果?！短找眻D說》的編撰，就是其最突出的文獻(xiàn)編撰成果之一。

《陶冶圖說》，又名《陶冶圖編次》，是唐英于乾隆八年奉旨為宮廷所繪二十張《陶冶圖》編寫的文字說明。據(jù)《乾隆八年記事檔》記載：“四月初八日，催總白世秀來說，太監(jiān)胡世杰、高玉交《陶冶圖》二十張。傳旨：著將此圖交與唐英，按每張圖上所畫系做何技業(yè)，詳細(xì)寫來。話要文些，其每篇字?jǐn)?shù)要均勻，或多十?dāng)?shù)字，或少十?dāng)?shù)字亦可。其取土之山與夫取料、取水之處，皆寫明地名。再將此圖二十幅按陶冶先后次第編明送來。”唐英于乾隆八年閏四月二十二日接到旨意后，立即著手辦理，不到一個月的時間就編寫完成。該書首附引言，簡要概述了我國古代制瓷的工藝流程，強(qiáng)調(diào)了每道工序的作用及重要性，并根據(jù)皇帝旨意的要求，對二十張《陶冶圖》進(jìn)行了四字命名和順序排列，即“采石制泥、淘練泥土、燒灰配釉、制造匣缽、圓器修模、圓器拉坯、琢器做坯、采取青料、揀選青料、印坯乳料、圓器青花、制畫琢器、蘸釉吹釉、旋坯挖足、成坯入窯、燒坯開窯、圓琢洋彩、明爐暗爐、束草裝桶、祀神酬愿?！痹摃m字?jǐn)?shù)不多，全文不足3500字，但言簡意賅，考訂詳審，對我國古代制瓷工藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了概括總結(jié)，是我國第一部系統(tǒng)完整地記述清初景德鎮(zhèn)制瓷工藝的論著，具有較高的研究價值。具體而言，其內(nèi)容價值主要體現(xiàn)以下幾個方面。

一、工藝學(xué)價值

從內(nèi)容上看，《陶冶圖說》的前十九則涉及了坯料的開采與淘練、釉料的配制與涂施、匣缽的制備、胎體的成型與修整、青料的獲取與揀選、釉下彩及釉上彩的裝飾、滿窯、燒窯、開窯等具體的制瓷工藝，較為完整地記述了當(dāng)時制瓷的工藝流程及每道工序的具體操作方法。從某種意義上講，《陶冶圖說》是我國第一部陶瓷工藝學(xué)專著，其工藝學(xué)價值顯而易見。筆者通過研讀《陶冶圖說》的內(nèi)容，從中總結(jié)出我國古代制瓷工藝具有經(jīng)驗(yàn)性、技巧性、繼承性、創(chuàng)新性四個特點(diǎn)。這些特點(diǎn)也是《陶冶圖說》工藝學(xué)價值的具體體現(xiàn)。

經(jīng)驗(yàn)性是我國古代工藝制作中呈現(xiàn)出的最基本特點(diǎn)，貫穿于整個古代工藝制作的始終。我國古代工藝十分注重經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識和總結(jié)，“它所體現(xiàn)的是對自然世界的直觀感受和一般的數(shù)據(jù)關(guān)系，因而缺乏必要的分析和推理過程”[1]，也很難形成完整的科學(xué)理論。《陶冶圖說》所記述的工藝中處處體現(xiàn)著這一特點(diǎn)。如記述配釉工藝時，“泥十盆，灰一盆，為上品瓷器之釉；泥七八，而灰二三，為中品之釉；若泥灰平對，或灰多于泥，則成粗釉”；記述吹釉工藝時，“以徑寸竹筒截長七寸，頭蒙細(xì)紗，蘸釉以吹，俱視坯之大小與釉之等類，別其吹之，遍數(shù)有自三四遍至十七八遍者?！边@些約數(shù)只是一般的數(shù)據(jù)關(guān)系，不是確定的比例或數(shù)值，具體操作時很難界定，只有靠經(jīng)驗(yàn)才能很好地完成。又如記述技藝要求較高的彩繪裝飾時，對工匠的技藝要求更為苛刻，“須選素習(xí)繪事高手，將各種顏料研細(xì)調(diào)合，以白瓷片畫染燒試，必熟諳顏料、火候之性，始可由粗及細(xì)，熟中生巧，總以眼明、心細(xì)、手準(zhǔn)為佳?！敝挥心切┯薪?jīng)驗(yàn)的眼明、心細(xì)、手準(zhǔn)的繪瓷高手，才能很好地完成這項(xiàng)工藝。另在記述滿窯、燒窯、開窯、裝桶等其他工藝時，也十分強(qiáng)調(diào)長期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，唯有如此，才會熟能生巧，真正掌握這些技藝?？梢?，經(jīng)驗(yàn)性已滲透到《陶冶圖說》記述的各項(xiàng)工藝中，是我國古代工藝制作和傳承的最基本特征。即使是在記述古代工藝制作所呈現(xiàn)的其他特點(diǎn)時，也常伴隨著經(jīng)驗(yàn)性的言語，甚或本身就是由經(jīng)驗(yàn)性所引發(fā)或?qū)е碌慕Y(jié)果。

技巧性是與經(jīng)驗(yàn)性密不可分的我國古代工藝記述中的另一個重要特點(diǎn)。所謂技巧性，是指“在技術(shù)過程中，對某些規(guī)律的認(rèn)識及運(yùn)用這些規(guī)律的能力?！盵2]《陶冶圖說》所記述的工藝中多處體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。如記述拉坯工藝時，“車如木盤，下設(shè)機(jī)局，俾旋轉(zhuǎn)無滯，則所拉之坯方免厚薄偏側(cè)，故用木匠隨時修治。另有泥匠摶泥融結(jié)，置于車盤，拉坯者坐于車架，以竹杖撥車使之輪轉(zhuǎn)，雙手按泥，隨手法之屈伸收放，以定圓器款式，其大小不失毫黍”；記述旋坯工藝時，“作內(nèi)設(shè)有旋坯之車，形與拉坯車相等，惟中心立一木樁。樁視坯為粗細(xì)，其頂渾圓，包以絲綿，恐損坯里也。將坯扣合樁上，撥輪轉(zhuǎn)旋，用刀旋削，則器之里外皆得光平。其式款粗細(xì)，關(guān)乎旋手之高下，故旋匠為緊要之工”；記述燒窯開窯時，“計(jì)入窯至出窯，類以三日為率，至第四日清晨開窯。其窯中套裝瓷器之匣缽尚帶紫紅色，人不能近。惟開窯之匠用布十?dāng)?shù)層制成手套，蘸以冷水護(hù)手，復(fù)用濕布包里頭面肩背，方能入窯搬取瓷器?！边@些工藝的技巧性都是在長期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上獲得的，與經(jīng)驗(yàn)性相伴始終。

關(guān)于《陶冶圖說》工藝記述的繼承性，可從兩方面來體現(xiàn)：一是從工藝記述思想上看，唐英秉承了我國古代“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的基本造物思想。如制瓷的坯料是“天時、地氣”等客觀條件促成的，但各地所產(chǎn)又有差異，其制作用途自然有別：“石產(chǎn)江南徽郡祁門縣，距窯廠二百里，山名坪里、谷口，二處皆產(chǎn)白石。開窖采取，剖有黑花如鹿角菜形?！冑|(zhì)細(xì),制造脫胎、填白、青花、圓琢等器。別有高嶺、玉紅、箭灘數(shù)種，各就產(chǎn)地為名，皆出江西饒州府屬各境，……止可供攙合制造之用，于粗厚器皿為宜。”因此，明悉各種原料的優(yōu)劣、選取合乎要求的原料是非常重要的，這是制瓷工藝中關(guān)鍵性的第一步。但是，即使“天時、地氣、材美”三者均符合要求，如果沒有工匠的高超技藝，也難以制成良器。唐英深悉此理，在記述制瓷工藝過程中多處強(qiáng)調(diào)“工巧”的重要性，強(qiáng)調(diào)人與自然、工藝與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，認(rèn)為“天時、地氣、材美、工巧”四者缺一，便難成佳品。同時，唐英還繼承了明末清初“學(xué)以致用”的思想，借鑒了《開工開物》的編排方式和編撰方法，圖文并茂，務(wù)實(shí)避虛，重實(shí)踐，求實(shí)用，強(qiáng)調(diào)工藝記述的可操作性。而且《陶冶圖說》所記述的工藝內(nèi)容較《天工開物》更為具體，更為細(xì)致。二是從具體工藝的記述上看，《陶冶圖說》所記述的工藝多是由古代工匠通過口耳相傳的方式一代代留傳下來的，這種方式只不過被唐英改以文字流傳的方式，其內(nèi)容仍多是古人長期實(shí)踐的結(jié)果和集體智慧的結(jié)晶。如記述施釉工藝時，“古制將琢器之方長棱角者用毛筆拓釉，弊每失于不勻。至大小圓器及渾圓之琢器俱在缸內(nèi)蘸釉，其弊又失于體重多破，故全器倍為難得。今圓器之小者仍于缸內(nèi)蘸釉，其琢器與圓器大件俱用吹釉法。”可見，唐英鑒于以前施釉方法的弊端，拋棄了“失于不勻”的拓釉法，采取了“琢器與圓器大件俱用吹釉法”，但也繼承了以前蘸釉法的長處，“小件圓器仍用蘸釉法?！边@種因器施釉的方式，既是唐英對古人施釉方法的批判繼承和總結(jié)，也是唐英長期觀察試驗(yàn)的結(jié)果。由此也可看出，工藝記述的繼承性與經(jīng)驗(yàn)性也是密切相關(guān)的。

關(guān)于《陶冶圖說》工藝記述的創(chuàng)新性，也是很有必要說明的。唐英善于創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)“肇新務(wù)審其淵源”，即創(chuàng)新是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是在實(shí)踐基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這不僅僅表現(xiàn)在他督陶期間創(chuàng)制了許多新式瓷器，在文獻(xiàn)編撰中也有體現(xiàn)。就《陶冶圖說》所記述的工藝而言，其創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在淘練泥土、施釉方法等具體工藝上。唐英十分重視泥料的淘練，認(rèn)為“蓋制瓷所需在泥土，而泥土之細(xì)在淘澄。”唐英在長期實(shí)踐過程中總結(jié)了明代泥料浮沉淘練法的利弊，認(rèn)為此法太過簡單，難以達(dá)到淘練精細(xì)泥料的目的，于是在此基礎(chǔ)上增加了馬尾細(xì)籮、雙層絹袋等過篩工序，使泥料的淘練較明代更為精細(xì)：“多以水缸浸泥，木鈀翻攪，標(biāo)起渣沈，過以馬尾細(xì)籮，再澄雙層絹袋，始分注過泥匣缽，俾水滲漿稠，用無底木匣，下鋪新磚數(shù)層，內(nèi)以細(xì)布大單將稠漿傾入，緊包磚壓吸水，水滲成泥，移貯大石片上，用鐵鍬翻撲結(jié)實(shí)，以便制器?！敝劣谑┯苑椒?，前已有言，唐英也是在批判繼承前人施釉方法的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，采用因器施釉的方式，還記述了“吹釉法”的操作細(xì)節(jié)：“以徑寸竹筒截長七寸，頭蒙細(xì)紗，蘸釉以吹，俱視坯之大小與釉之等類，別其吹之，遍數(shù)有自三四遍至十七八遍者?！贝朔ㄖ两袢栽谑褂?，只是將“人工吹釉”改進(jìn)成了“機(jī)器噴釉”，更加省工省時，但兩者施釉后的效果基本相同。

此外，唐英在總結(jié)制瓷實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的過程中，已經(jīng)初步探討了制瓷工藝的科學(xué)原理，如記述修模工藝時，“其模子必須與原樣相似，但尺寸不能計(jì)算放大，則成器必較原樣收小。蓋生坯泥松性浮，一經(jīng)窯火，松者緊，浮者實(shí)，一尺之坯止得七八寸之器，其抽縮之理然也。……凡一器之模，非修數(shù)次，其尺寸、式款燒出時定不能吻合。此行工匠務(wù)熟諸窯火、泥性，方能計(jì)算加減，以成模范?！边@說明當(dāng)時修模工匠已認(rèn)識到坯體在干燥和燒成時的抽縮原理，只是這種認(rèn)識還是初級的，帶有明顯的經(jīng)驗(yàn)性。因此，即使所有工匠都知道這個原理，但也不是所有工匠都能做好，“景德一鎮(zhèn)，群推名手，不過兩三人?！庇秩缬浭鰸M窯工藝時，“凡安放坯胎者，量釉之軟硬，以配合窯位?！边@說明當(dāng)時滿窯工匠已經(jīng)根據(jù)胎釉原料的性質(zhì)，初步掌握了釉料的熔融溫度，并以釉料的軟硬作以判別。盡管這種判別還帶有較強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性，但在完全沒有現(xiàn)代儀器測試的情況下，確屬難能可貴?？傊短找眻D說》中記述的制瓷工藝原理是初級的，明顯帶有經(jīng)驗(yàn)性的烙印，但它對制瓷技術(shù)理論內(nèi)因的探討，對古代制瓷技藝的提高乃至整個造物工藝的發(fā)展都是有益的；而它所反映出的科學(xué)思想，對人們了解清初的科學(xué)思想也是有益的。

當(dāng)然，“陶務(wù)為瑣屑工作”，工藝十分復(fù)雜，所謂“共計(jì)一坯工力，過手七十二，方克成器。其中微細(xì)節(jié)目，尚不能盡也”。[3]唐英受《陶冶圖》的限制，只能按圖編說，“圖既未備，編亦不能詳列。”也就是說，《陶冶圖說》尚有很多制瓷工藝未能涉及，如各種顏色釉料的配制，高溫顏色釉瓷的燒制，瓷雕的制作等。

二、民俗學(xué)價值

《陶冶圖說》的民俗學(xué)價值主要體現(xiàn)在第二十則“祀神酬愿”的記述上。其文曰：“景德一鎮(zhèn)，僻處浮梁邑境，周袤十余里，山環(huán)水繞，中央一洲。緣瓷產(chǎn)其地，商販畢集，民窯二三百區(qū)，終歲煙火相望，工匠人夫不下數(shù)十余萬，靡不藉瓷資生。窯火得失，皆尚禱祀。有神童姓，為本地窯民，前明制造龍缸，連歲弗成，中使嚴(yán)督，窯民苦累，神躍身窯突中，捐生而缸成。司事者憐而奇之，于廠署內(nèi)建祠祀焉，號曰‘風(fēng)火仙’。迄今屢著靈異，窯民奉祀維謹(jǐn)，酬獻(xiàn)無虛日，甚至俳優(yōu)奏技，數(shù)部簇于一場?！笨梢?，景德鎮(zhèn)民眾大多以制瓷售瓷為生，“民窯二三百區(qū)?！薄肮そ橙朔虿幌聰?shù)十余萬。”這些工匠為了燒出理想的瓷器，大多祈求神靈庇佑，“窯火得失，皆尚禱祀。”

制瓷是一門“火的藝術(shù)”，燒窯工藝是制瓷工藝中最為關(guān)鍵的一環(huán)。它的好壞，直接決定著瓷器制作的成敗。俗語云“孕在配方，生在成型，是生是死在燒成”、“一火二土三細(xì)工”，古代文獻(xiàn)中也常有“瓷器之成，窯火是賴”、“釉水色澤全資窯火”等記載。但它又是最難控制的一道工藝，尤其是在制作全靠手工的古代，人們很難控制這變幻莫測的窯火。正如明末詹珊在《重建勅封萬碩師主佑陶廟碑記》中言：“夫天地間生育民物惟五行，五行之運(yùn)各有神司。陶司于火，取成于烈焰煅爍之中，人奚容其力，非神之功，其曷能濟(jì)？”[4]只能依靠神靈呵護(hù)。而文中提到的“風(fēng)火仙”就是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)崇拜中最重要的一個神。

風(fēng)火仙，又稱風(fēng)火仙師、廣利窯神、火神、陶神。唐英到景德鎮(zhèn)督陶的第二年（即雍正七年），就曾作《火神童公傳》以示紀(jì)念和敬仰：“神姓童氏，名賓，字定新，饒之浮梁縣人。性剛直，幼業(yè)儒。父母早喪，遂就藝。浮地利陶，自唐宋及前明，其役日益盛。萬歷間，內(nèi)監(jiān)潘相奉御董造，派役于民。童氏應(yīng)報火，族人懼不敢往，神毅然執(zhí)役。時造大器，累不完工，或受鞭棰，或苦饑羸。神惻然傷之，愿以骨作薪，匄器之成，遽躍入火，翌日啟窯，果得完器，自是器無弗完者。家人收其余骸，葬鳳凰山。相感其誠，立祠祀之?！盵5]隨后不久，唐英為了尊重景德鎮(zhèn)本地的習(xí)俗，將“火神”封號重新改回“風(fēng)火仙”。[6]因此，《陶冶圖說》中仍稱“風(fēng)火仙”。從其傳文中可知，風(fēng)火仙是一個人格神。他本是一名燒窯工匠，姓童名賓，字定新，景德鎮(zhèn)里村人，“生于隆慶丁卯年（即隆慶元年）五月初二日午時，祖匠籍?！盵7]性情剛直，父母早亡，幼年習(xí)儒，隨后棄儒學(xué)藝，投身窯業(yè)，專攻燒窯技術(shù)。萬歷年間，太監(jiān)潘相奉旨督造龍缸，久不成功，工匠因此受到鞭笞毒打。童賓憐憫工匠勞苦，憤而跳入火中，以示抗議和不滿，而龍缸竟成。潘相感其心誠，并為平息民憤，穩(wěn)定民心，迫于壓力，朝廷在景德鎮(zhèn)御器廠東側(cè)建祠祀奉。而工匠們?yōu)榱司拺淹e這種勇于為大眾犧牲的精神，于每年六月舉行隆重的祭拜儀式。祀神酬愿時，“酬獻(xiàn)無虛日，甚至俳優(yōu)奏技，數(shù)部簇于一場”，熱鬧非凡。這種祭拜活動逐漸成為了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的一種習(xí)俗。據(jù)乾嘉時人鄭廷桂《陶陽竹枝詞》記載：“五月節(jié)迎師主會，六月還拜風(fēng)火仙。龍缸曾讀唐公記，成器成人總靠天?！薄扒喔G燒出好龍缸，夸示同行新老幫。陶慶陶成齊上會，酬神包日喝單腔?！辈⑶遥@種祭拜活動，一直被景德鎮(zhèn)窯匠視為是靈驗(yàn)的，故而香火不斷，傳續(xù)至今。

當(dāng)然，景德鎮(zhèn)窯工祭拜的行業(yè)神遠(yuǎn)不止“風(fēng)火仙”一個，還有師主趙慨、華光神、天后娘娘、關(guān)帝、錢大元帥等，基本上瓷業(yè)各行都有祭拜的行業(yè)神。受《陶冶圖》的限制，《陶冶圖說》僅記述了“風(fēng)火仙”，未能言及其他行業(yè)神。但“風(fēng)火仙”是景德鎮(zhèn)行業(yè)神中最重要的一個，通過記述祭祀“風(fēng)火仙”的活動，也足能看出景德鎮(zhèn)窯工對瓷業(yè)祭祀習(xí)俗的重視。

除了“祀神酬愿”外，《陶冶圖說》中還記述了其他民俗資料。如記述乳料工藝時，“乳用研缽，貯于矮凳，凳頭裝有直木，上橫一板，鏤孔以裝乳槌之柄，人坐于凳，握槌乳之?！边@道工藝比較簡單，許多老幼殘疾之人也能操作，其“工價每月三錢，亦有兩手乳兩缽，夜至二鼓者，工值倍之”，足可保障他們的生活。因此，這項(xiàng)工作是當(dāng)時景德鎮(zhèn)弱勢群體賴以生存的主要手段，具有維穩(wěn)安民、濟(jì)弱扶貧的社會功能。又如記述束草工藝時，言“其匠眾多，以茭草為名目”，說明束草工作有自己的行業(yè)行規(guī)，任何束草工匠都要入行才能工作，即在“茭草行”的名義下工作。否則，將被視為違規(guī)，輕則按行規(guī)進(jìn)行懲罰，重則讓官府將其逐出景德鎮(zhèn)。這反映了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的行規(guī)行俗。

三、藝術(shù)學(xué)價值

《陶冶圖說》是一部多人合作的集繪畫、書法、敘說、編輯于一體的圖編類著作，具有較高的藝術(shù)學(xué)價值。這首先體現(xiàn)在《陶冶圖》的圖畫繪制和《陶冶圖說》的文字書寫方面。據(jù)乾隆十年成書的《石渠寶笈》卷二三《貯重華宮四》記載：“院本《陶冶圖》，戴臨書《圖說》一冊，次等，地一，素絹本，右方著色。畫凡二十則，末幅款云‘臣孫佑、周鯤、丁觀鵬恭畫’，左方戴臨書《陶冶圖說》，款云‘臣戴臨敬書’。冊前空幅書序，并錄畫目，后署‘督理九江鈔關(guān)內(nèi)務(wù)府員外郎臣唐英恭編’十七字。書、畫各二十幅?！绷碛星∪瓿蓵摹痘食ㄖ尽?、嘉慶二十一年成書的《國朝院畫錄》等文獻(xiàn)中亦有相近記述?？梢?，唐英奉旨編寫的《陶冶圖說》是依據(jù)當(dāng)時宮廷畫家孫佑、周鯤、丁觀鵬三人合作繪制的《陶冶圖》進(jìn)行的，當(dāng)《陶冶圖說》編好后，又由宮廷書法家戴臨題寫文字。

孫佑，一作孫估，江蘇人，擅畫人物和山水，其作品有《秋山樓閣》、《仿王維關(guān)山行旅》等，與其他宮廷畫家合作繪制了《清明上河圖》、《寒谷先春圖》、《慶豐圖》等；周鯤，字天池，江蘇常熟人，亦擅畫人物和山水，作品有《升平萬國圖》、《河山獻(xiàn)瑞圖》、《山水畫冊》等，多收錄于《石渠寶笈》中，被乾隆帝詠詩多首；丁觀鵬，北京人，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，“克傳家學(xué)”[8]，擅畫人物和山水，尤工佛道畫像，作品有《無量壽佛圖》、《寶相觀音圖》、《說法圖》、《摹丁云鵬羅漢》、《中秋月色圖》、《愛蓮圖》等，與其他宮廷畫家合作繪制了《丹臺春曉圖》、《蓬閬云縱》、《新豐圖》等?？梢姡硕际钱?dāng)時宮廷的著名畫家，擅畫人物和山水，曾合作繪制了《十八學(xué)士圖》、《漢宮春曉圖》等?！短找眻D》也是他們合作繪制的作品，其中大多以人物為主體，同時又有山水的表現(xiàn)，可以從中看出當(dāng)時宮廷繪畫的高超技藝、風(fēng)格特點(diǎn)及其思想，具有較高的藝術(shù)研究價值。

戴臨，生平不詳，僅知他“官戶部郎中，以工書供奉內(nèi)廷。”[9]又據(jù)清宮檔案記載，戴臨曾幫乾隆帝抄寫過佛經(jīng)，并在雍正、乾隆兩朝多次被要求在琺瑯彩瓷上書寫詩文?？梢姡髋R在當(dāng)時宮廷書法家中還是有一定地位和影響力的。從他書寫的《陶冶圖說》來看，其書工整清秀，俊雅飄逸，具有較高的書法造詣，反映了當(dāng)時宮廷書法家的書法水平。這對認(rèn)識和研究當(dāng)時宮廷書法的風(fēng)格特點(diǎn)及其思想，具有一定的參考價值。

此外，從《陶冶圖說》的正文來看，有些內(nèi)容也有一定的藝術(shù)學(xué)價值。如記述“圓器青花”時，“青花繪于圓器，一號動累百千，若非畫款相同，必致參差互異。故畫者止學(xué)畫而不學(xué)染，染者止學(xué)染而不學(xué)畫，所以一其手而不分其心。畫者、染者各分類聚處一室，以成其畫一之功。”說明清初御窯廠有著精細(xì)的分工，即使是青花圖案的繪制，都有畫者、染者的區(qū)別，“畫者止學(xué)畫而不學(xué)染，染者止學(xué)染而不學(xué)畫。”這種精細(xì)的分工，很好地保證了御器制作的質(zhì)量，但御廠生產(chǎn)瓷器的樣式、釉色、圖案、款識都是嚴(yán)格按照宮廷頒發(fā)的木樣或畫樣來完成的，不許注入個人的思想感情，完全比葫蘆畫瓢。因此，所繪圖案往往趨于程式化，拘謹(jǐn)呆板，缺乏生氣。在這道工藝記述的末尾又言，“花、鳥、禽、魚，寫生以肖物為上；宣、成、嘉、萬，仿古以多見方精。此青花之異于五采也?！闭f明青花和五彩是瓷器上兩種不同的裝飾技法，制作工藝有所區(qū)別，繪畫風(fēng)格也有所不同。文中簡括了青花圖案繪制的風(fēng)格特點(diǎn)，至今仍有可借鑒之處。又如記述“圓琢洋采”時，“圓琢白器，五采繪畫，摹仿西洋，故曰洋采?！闭f明清初御廠工匠在繪畫瓷器時已經(jīng)注意到中西技藝的融合。盛行于雍乾時期的粉彩，即文中所說的“洋采”，就是中西技藝融合的產(chǎn)物。它是在我國傳統(tǒng)五彩制作的基礎(chǔ)上，引入西方琺瑯彩的原料和畫法，創(chuàng)制出的一種新的瓷器裝飾技法，在我國陶瓷繪畫發(fā)展史上有著重要的地位。

四、哲學(xué)價值

《陶冶圖說》的哲學(xué)價值主要體現(xiàn)在“制畫琢器”的記述上。其文曰：“琢器之式，有方圓棱角之殊；制畫之方，別采繪鏤雕之異。仿舊須宗其典雅，肇新務(wù)審其淵源。器自陶成，矩規(guī)悉遵古制；花同錦簇，采色勝上春臺。觀、哥、汝、定、均，抔污之儀則非遠(yuǎn)；水、火、木、金、土，洪鈞之調(diào)劑維神。或相物以賦形，亦范質(zhì)而施采。功必藉夫埏埴，出自林泉；制不越夫罇罍，重均彝鼎。爐煙煥色，雖瓦缶亦參槖龠之權(quán)；彩筆生花，即窯瓷可驗(yàn)文明之象。”這段文字寓哲理于藝術(shù)之中，闡明了唐英的藝術(shù)哲學(xué)思想，體現(xiàn)了《陶冶圖說》的哲學(xué)價值。它首先明確了繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，認(rèn)為“肇新務(wù)審其淵源”，即創(chuàng)新必須是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。又言“或相物以賦形，亦范質(zhì)而施采”，即根據(jù)物體的實(shí)際存在狀態(tài)來表達(dá)其形式，根據(jù)物體的不同形質(zhì)來涂飾相適應(yīng)的彩畫。這說明唐英具有“物質(zhì)決定意識，意識反映物質(zhì)”和“因地制宜”的樸素唯物主義思想。當(dāng)然，受時代的局限性，唐英尚未脫離崇神觀念的影響，認(rèn)為“水、火、木、金、土，洪鈞之調(diào)劑維神”，即人們在五行運(yùn)轉(zhuǎn)調(diào)控方面是完全無能無力的，只有依靠神靈才能做到，否定了人們改造自然過程中的主觀能動性。

此外，《陶冶圖說》記述的內(nèi)容中還涉及了次色變價制度的具體實(shí)施，即“所有三色、腳貨即在本地貨賣?！睋?jù)乾隆八年二月唐英給皇帝的奏折中言，乾隆七年以前，“將此次色腳貨按件酌估價值，造成黃冊，于每年大運(yùn)之時一并呈進(jìn)，交貯內(nèi)府。有可以變價者，即在京變價；有可供賞賜者，即留備賞用?！庇G廠生產(chǎn)的所有瓷器都要解運(yùn)至京，即使是需要變價處理的三色或腳貨瓷器，也要在京變價。到了乾隆七年六月二十三日，皇帝下旨：嗣后腳貨不必來京，即在本處變價。此后，所有三色或腳貨瓷器都在景德鎮(zhèn)折價貨賣，這漸漸成為了一種制度。而《陶冶圖說》編寫于乾隆八年，文中言及的三色和腳貨瓷器的處理辦法，反映了乾隆七年制定的次色變價制度的具體實(shí)施情況，這對研究御窯廠的生產(chǎn)管理制度具有一定的參考價值。但是，唐英在奏折中還建議將選落的黃釉瓷器和帶五爪龍紋的瓷器仍解送至京，以防民間影射仿造，僭越用瓷等級?；实叟鷱?fù)曰：“黃器如所請行。五爪龍者，外邊常有，仍照原議行?！币虼?，乾隆七年以后，并非所有的三色和腳貨瓷器都在景德鎮(zhèn)變價處理，《陶冶圖說》所言不夠嚴(yán)謹(jǐn)，有些失實(shí)。

五、結(jié) 語

《陶冶圖說》是我國第一部系統(tǒng)完整地記述清初景德鎮(zhèn)制瓷工藝的專論之作，內(nèi)容豐富，圖文并茂，具有較高的工藝學(xué)研究價值；而文中記述的部分內(nèi)容，還具有一定的民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)等方面的研究價值?！短找眻D說》編成后，被《陶說》、《景德鎮(zhèn)陶錄》等多部論著傳抄轉(zhuǎn)引，至今仍有較高的參考價值，利用率頗高，可見其影響之深遠(yuǎn)。

[1] 趙 宏. 清唐英《陶冶圖說》中的工藝觀[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷, 1999(4): 40.

[2] 潘魯生. 中國民間美術(shù)工藝學(xué)[M]. 南京: 江蘇美術(shù)出版社, 1992: 83.

[3] (明)宋應(yīng)星. 天工開物[M]卷中. 續(xù)修四庫全書本.

[4] (清)程廷濟(jì)修,凌汝綿纂. 乾隆浮梁縣志[M]卷四. 乾隆四十八年刻本.

[5] (清)謝旻等修, 陶成等纂. 雍正江西通志[M]卷一四二. 文淵閣四庫全書本.

[6] 周思中, 熊貴奇. 窯神新造: 唐英在景德鎮(zhèn)的御窯新政與風(fēng)火仙崇拜[J]. 創(chuàng)意與設(shè)計(jì), 2012(3): 63-69.

[7] 江西省歷史學(xué)會景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查組編. 景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查資料選輯[M]. 內(nèi)部印發(fā), 1963: 46.

[8] (清)胡敬. 國朝院畫錄[M]卷上. 續(xù)修四庫全書本.

[9] (清)震鈞. 國朝書人輯略[M]卷五. 續(xù)修四庫全書本.

Analysis of the Value of the Content in Illustrations and Explanations of Ceramic Production

Chen Ning1, Zhang Junna2
(1.Academy of Art & Design, Tsinghua University, Beijing 100084, China; Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

As a famous ceramic production supervisor during the period of Yongzheng and Qianlong Rein of Qing Dynasty, Tang Ying not only made outstanding achievement in supervising the ceramic production, but was also fruitful in compiling ceramic literature, among which Illustrations and Explanations of Ceramic Production stands out. This paper, by exploring the value of its content, aims to provide references for contemporary ceramic production practicers and theoreticalizers.

Illustrations and Explanations of Ceramic Production; the value of content; Tang Ying; supervisor of ceramic production

TQ174.74

A

1000-2278(2014)02-0219-06

2013-10-15

2013-12-25

陳 寧(1983-)，博士研究生。

Received date:2013-10-15 Revised date: 2013-12-25

Correspondent author:CHENG Ning (1983-), Ph. D. Candidate.

mail:2005chenning@163.com