以俗為戲：論李漁小說中婚俗敘事的價值取向

梅東偉

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以俗為戲：論李漁小說中婚俗敘事的價值取向

梅東偉

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

“以俗為戲”是李漁小說婚俗敘事的基本價值取向。李漁繼承了晚明士人中流行的享樂之風和晚明思想中的懷疑精神，這種風氣、精神和李漁個性的結合體現在文學創作上便是“自娛娛人”與追求“新奇”小說觀念的形成。“以俗為戲”是這種小說觀念的鮮明體現。“以俗為戲”的價值取向在小說敘事中主要表現在形象設置、情節構織和敘述語言的戲謔化等方面。“以俗為戲”這一敘事價值取向表達了士子對僵化婚姻禮俗的某種置疑，瓦解了話本小說婚俗敘事的教化傾向，賦予婚俗一種嶄新的敘事形象和價值；但也不免陷入媚俗的境地，稀釋了這一題材應有的批判價值。

李漁；以俗為戲；婚俗敘事

李漁是話本小說史上最為重要的作家之一，他的大量作品以婚俗和婚俗生活為敘寫對象。在筆者看來，李漁對婚俗的敘寫有著重要意義。婚俗也即婚姻禮俗，它關系著兩性的結合與秩序，也關系到家族子嗣的綿延，“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也，故君子重之”[1]829。古人制定“六禮”以規范之、莊重之。在話本小說史乃至整個文學史上，有重申婚姻禮俗之嚴肅與規范的，有批判傳統禮俗之戕害男女之幸福者，卻少有以游戲、戲謔態度敘寫之的。深受晚明個性思潮影響的李漁卻以其獨有的小說創作彌補了文學史的缺憾。“以俗為戲”是指在文學創作中以戲謔、游戲的態度敘寫本應嚴肅的民俗生活內容。在話本小說史上，李漁正是以游戲、戲謔的態度敘寫婚俗與婚俗生活，從而賦予了婚俗新的“形象”和敘事價值。

一、禮俗之可謔：晚明世風的影響與李漁的小說觀

晚明的尚利之風嚴重沖擊了明王朝開國以來以簡樸淳厚、貴賤有等、守成、有序為最大特質的社會秩序[2]285，它的直接后果是導致了社會價值觀念的變化。朱載堉《南商調山坡羊·錢是好漢》形象描述了時人的觀念：“世間人睜眼觀見，論英雄錢是好漢。有了他諸般趁意，沒了他寸步也難。拐子有錢走歪步合款，啞巴有錢打手勢好看。如今人敬的是有錢，蒯文通無錢也說不過潼關。實言，人為銅錢游遍世間。實言，求人一文跟后擦前。”[3]2980這種觀念表現在社會風俗上是婚喪嫁娶等的僭禮越制與追求奢侈排場，以及民間社會交往中的唯利是圖，“從閭閻乃至官府，一切交際都是以銀與筐篚替代”，“原本應是一種溫情的禮儀，其中所蘊含的理應是互助之‘義’”[4]653，卻成了一些人漁利的借口，時人稱之為“打網義”“網利”，這樣一種社會風氣必然導致人們對“禮”意義的懷疑。

隨著物質生活的富足和人們對享樂的追求，縱欲之風逐漸蔓延開來，生活其間的晚明士人自然受到時代風習的影響，這種影響表現在兩個方面。一方面是對世俗享樂的追逐，“世俗化、享樂化在士林中已經形成了一種時尚”[4]83。謝肇淛記述當時的士大夫“以宮室之美，妻妾之奉，口厭粱肉，身薄紈綺，通宵歌舞之場，半畫妝笫之上以為閑”[5]1771，袁宏道標榜的“五快活”，吳中士人倡導的“尋樂”生活態度等，都是這一傾向的表現。這種對世俗之樂的追尋必然導致傳統知識分子心態的變化，而與享樂之風、縱欲之風和好利之風相伴隨的是士俗廉恥之心的喪失殆盡。另一方面的影響表現在他們主體意識的增強和對宋明理學的批判性反思上。宋明以來，理學逐步確立了在主流意識形態領域中的主導地位并走向價值專制，它秉持常人所難以達到的純粹道德信念來規范世人行為，造成了這一價值理念與世人道德實踐能力的巨大反差。在理學道德理念的要求下士俗的合理欲望被壓抑，他們或盲目遵循，或虛偽應付，從而導致理學的價值與日常生活實踐脫節[6]288。理學的這一情形對主體意識日漸覺醒的士人而言，帶來的更多是壓抑和對它的反感，因為“理學已經失去了當初那種拯救心靈、批判權力和建設秩序的意義，成了空洞的道德律令和蒼白的教條文本，應該有一種活潑潑的思想來更新這個時代”[7]315。陽明“心學”在這一情勢下誕生。程朱理學突出先驗規范對人的限定性，并以這種先驗性排斥人的感性存在，所謂“存天理，滅人欲”便是其表現。而心學雖也強調倫理教化，倡導“克己復禮”，但心學之“禮”乃是“由中出者”，“從外而入者謂之非禮；從天降者謂之禮，從而得者謂之非禮；由不學、不慮、不思、不勉、不識、不知而至者謂之禮，由耳目聞見，心思測度，前言往行，仿佛比擬而至者謂之非禮。”[8]101即心即禮，這是對禮之人性意義的凸現。隨著明代中后期“王學”在士人中間的盛行，給中國的知識界、思想與信仰世界注入了一股自由之風，人們趨向于懷疑主義的思路，原本一統的意識形態被各種懷疑所瓦解[7]323。知識分子以更為清醒和自由的心態去議論當時的種種為主流意識形態所鼓吹的禮俗制度，表現在婚姻禮俗上，便是對一些婚姻觀念和習俗例如貞節、“父母之命，媒妁之言”、男尊女卑等的反思性批判。馮夢龍在《情史·梁夫人》中因韓世忠夫人梁紅玉之婚姻命運感慨：“夫閨閣之幽姿，臨之以父母，誑之以媒妁，敵之以門戶，拘之以禮法。婿之賢不肖，盲以聽焉。不幸失身為娼，乃不能擇一佳婿自豪，而隨風為沾泥之絮，豈不惜哉！”[9]70表達了對時代婚姻禮俗的質疑。湯顯祖對男女真情的張揚也表達了對宗法制度下婚姻禮俗的質疑和鞭撻。李贄《司馬相如傳》中對卓文君與司馬相如私奔的辯解其實是對婚姻“父母之命”的質疑。而話本小說的作者，則通過對文本世界中婚俗與婚俗生活的戲謔表達了自己的質疑，李漁突出地表現了這一點。“以俗為戲”是李漁小說婚俗敘事基本的價值取向，這與李漁自身的生活觀念和小說觀念密切關聯。

李漁生于1611年，卒于1680年，經歷了晚明時代的浮華和明清之際的社會動蕩。自1630年起，明王朝的內憂外患便日趨深重，但這種社會危機似乎沒有影響和改變士大夫的奢華與享樂。1638年10月，清軍進逼京城，形勢危急，而在大致相同的時間里，南京的文士張岱和他的朋友們卻攜友從妓，衣甲鮮亮，馳騁縱飲，進行著一場“自須勛戚豪右為之，寒酸不辦”的奢華熱鬧的狩獵活動[10]32；1639年的南京還舉行了一場頗顯“風流”的“花案”品評活動[11]49?50等，這種追求風流、縱欲的享樂活動在入清以后仍為不少士人延續，李漁便是其中之一。尤侗曾經描繪了“笠翁薄游吳市，攜女樂一部，自度梨園法曲，紅弦翠袖，燭影參差，望者疑為神仙中人”[12]3，這一做派絕非正統文人所能行者。入清后的李漁仍努力保持奢華的生活方式，他好色多妾，家中姬妾20余口，種種做法顯示出了他對晚明士大夫享樂主義生活方式的步武。此外，李漁的托缽求食，以山人、清客自居的生存之道也帶有晚明士人的影子。這種對晚明生活方式的繼承在清初大量知識分子反思明亡教訓的語境之下，其“異端”色彩顯得十分明顯。這種“異端”也反映在了其小說觀念上，最為突出者有二，一是自娛娛人，二是追求新奇。如上文所述，追求閑適自娛是晚明士人的重要生活追求，而文學也是其自娛的重要方式。李漁也是如此，他在一首詩中寫道：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆。著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂國。縱使難久長，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責亦云塞。”[13]25這是李漁晚年對其藝術人生的回憶體味。在李漁的戲劇小說創作中，娛樂是其自覺的藝術追求，這與他本身的愛好和自娛需要有關。李漁多次提及行文之樂：“作文之最樂者莫如填詞”[12]24，“字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰”[12]47，從中可見李漁臨文求樂的鮮明傾向。同時，“自娛娛人”的觀念也與其對小說藝術的文體功能定位有關。在《譚楚玉戲里傳情》中，他借劉絳姑之口闡釋對“戲”的理解：“既謂之戲，就是戲謔的意思了，怎么認真來？你看見幾個女旦嫁了正生了？”[14]244“戲”有戲謔之意。李漁稱其話本小說為“無聲戲”，可見他對這一文體的定位在于“戲謔”，也即娛樂。

“新奇”也是李漁小說創作的自覺追求。他說：“漁自解覓梨棗以來，謬以作者自許。鴻文大篇，非吾敢道；若時歌詞曲，以及稗官野史，則實有微長。不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新。”[15]164對于如何求新，李漁說道：“意新為上，語新次之，字句之新又次之。”何為“意新”？“所謂意新者，非于尋常見聞之外，別有所聞所見而后謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習見習聞；考諸詩詞，實為罕聽罕睹；以此為新，方是詞內之新，非《齊諧》志怪、《南華》志誕之所謂新也。”[13]509李漁的“意新”是對凌濛初等作家“日常之奇”“無奇之奇”小說觀的繼承，但李漁對“意新”的追求又不止于此，他還要求“詢諸耳目，則為習見習聞；考諸詩詞，實為罕聽罕睹”，也即這種“意新”是以往作家從未描述敘寫過的，而這就需要對生活事件的進一步開掘。僅從婚俗敘事而言，在話本小說史上以婚俗或婚俗生活為敘述對象者比比皆是，但李漁筆下的婚俗敘事仍帶給人別樣的審美感受，這源于李漁的“戲謔”態度，他將婚俗事項或婚俗生活以戲謔化的方式展開，對婚俗生活題材進一步開掘，達到了其所要求之“意新”。

綜上，婚俗敘事“以俗為戲”價值傾向的形成，與晚明尚利之風和陽明“心學”的興起、演變對士人心態的影響有密切關系。而入清之后李漁、艾衲居士等人對晚明生活方式、為文自娛寫作心態的繼承，特別是李漁視話本小說為“戲謔”“游戲”之文的文體功能定位和“意新”娛人的創作傾向，最終促成了“以俗為戲”價值取向的婚俗敘事的發揚光大。

二、“以俗為戲”的敘事表現

“以俗為戲”是李漁話本小說婚俗敘事基本的價值取向，在《奪錦樓》《萃雅樓》《十巹樓》《拂云樓》《丑郎君怕嬌偏得艷》《美男子避惑反生疑》《女陳平計生七出》《男孟母教合三遷》《妒妻守有夫之寡》《寡婦設計贅新郎》等作品中都有鮮明的體現，它通過婚俗角色形象設置的戲謔化、情節構織的戲謔化和敘述語言的戲謔化等方式體現出來。在小說敘事中，戲謔手法打破了人們對某種婚俗事項一貫的思維程式，抽離其本身應具有的倫理、道德等禮俗內涵，放大婚俗內部可能存在的倫理不諧，使婚俗事項或婚俗程式具有某種強烈的“游戲”色彩，從而使婚俗敘事帶有了濃厚的喜劇效果。

(一) 婚俗角色形象設置的戲謔化

婚俗角色指的是婚姻生活或婚姻秩序中具有某種婚俗身份的人物，如婚姻禮俗生活中的媒人、新郎、新娘以及在婚姻關系存續中的丈夫角色和妻子角色等。婚俗角色形象設置的戲謔化主要表現為婚俗角色個體形象的特別化甚或怪異化。婚俗角色與婚俗生活聯系在一起，婚姻禮俗生活往往充滿喜慶、和諧的色彩，同時也蘊含著與人生幸福、家族傳承等相關的道德倫理內容，因而婚姻禮俗生活的展演同時融涵了喜慶和諧與莊重嚴肅。民俗是人俗，民俗活動的展演以人為主體，并通過人對某一角色的“扮演”得以形象化，因而雖然按照要求，婚俗角色需要依照某種特定程式行為，但角色承擔者的“個性”也會使婚姻禮俗生活呈現出別樣的風采。李漁話本小說正是通過對人物形象的怪異化設置使相應的婚俗角色呈現出鮮明的戲謔化色彩。

在李漁小說中，婚俗角色的戲謔化主要有以下幾種方式。一是通過人物形象的生理缺陷達到對婚俗角色的戲謔化處理。如《十巹樓》中，姚子轂先后與十位新娘進行了“合巹”之禮，這十位新娘除了其中一位中途被人強行帶走之外，其余九位都有十分怪異的生理缺陷：第一位新娘貌美如花，乃溫州城內第一位佳人，卻是“中看不中用”的“石女”；第二位新娘“肌膚粗糙異常”，且夜中遺尿腥臊；第三位雖則貌美，卻是懷有身孕者；其后續娶者，或相貌離奇，或身染沉疴，總之沒有一位與姚子轂結為完滿婚姻，直至“石女”意外返回，重新與姚子轂結合并意外有了“人道”，姚子轂才算婚姻美滿。二是通過人物形象極端的“丑”來達到對婚俗角色的戲謔化，如《丑郎君怕嬌偏得艷》中的闕不全，幾乎已經沒有了人的相貌特征，而且還具有異乎尋常的“體味”，新婚合巹之夕的婚床上，新娘子聞到新郎闕不全身上散發出來的“狐腥氣”、“像吃了大蒜一般”的口氣和讓人難以忍受的腳氣。三是通過性別的翻轉來達到對某種角色形象的戲謔化。晚明乃至清初之際，同性戀在士人階層被視為風雅之事，該風氣盛行的福建地區竟有男子公然禮娶男子為妻，這時“妻子”這一婚俗角色的性別翻轉為“男”。《男孟母教合三遷》中許季芳與尤瑞郎乃通過婚俗“六禮”結合為“夫婦”，為了與“丈夫”長相廝守，尤瑞郎不惜自閹，并在“丈夫”死后為其守貞撫子。

(二) 情節構織的戲謔化、游戲化

情節即敘事文學中故事內容依照某種邏輯的有序展現。情節并非單純的形式因素，而是在某種價值觀的導引下，故事內容的有序化，這里的有序可以是時間之序，也可以是某種宗教觀念制約下的因果之序。但不論情節是以何種序列展開的，其間都滲透著作者的價值傾向，婚俗敘事情節的戲謔化、游戲化是“以俗為戲”價值觀的表達。李漁小說婚俗戲謔化、游戲化敘事包含了多個方面，既有對婚俗觀念的戲謔，如貞節，也有圍繞婚俗秩序的破壞者悍婦、妒婦及其丈夫展開的戲謔化，還有以某種婚俗事項為依托展開的游戲化情節，如以“合八字”、洞房為中心進行的情節敷衍等。這類戲謔化、游戲化的情節既有以場景形式展開者，也有以敘述者話語直接概述出來的。

首先看戲謔化的婚俗敘事場景。敘事場景是對現實生活的鮮活表現，對婚俗場景而言，既可表現為對婚俗生活中婚俗角色行為、語言、心理的細致描繪，也可以表現為對某種習俗心理的行為化再現。通常的婚俗場景是對某種婚俗觀念、事項的形象顯現，帶給人們的是某種倫理性感受，但戲謔化的場景卻極力凸顯婚俗生活中的某些不和諧因素，通過這種不和諧因素制造喜劇效果，進而達到對某種婚俗行為或倫理的反思。比如“父母之命，媒妁之言”是婚姻締結的基本禮俗前提，從婚姻禮俗的角度來看這并無不妥。但如果遇到了父母不合、母親強悍者，父親母親究竟誰來做主？如此，便將“父母之命”這一習以為常的“命題”置于了尷尬境地，具有了某種值得玩味的游戲色彩。《奪錦樓》敘寫了這樣一個故事，其中婚俗場景便是圍繞女兒許親是應聽從“母命”還是“父命”展開的。錢小江夫婦“最不和睦”，丈夫倔強而婦人潑悍，兩人均欲做主女兒的婚姻之事，分別將兩個女兒許與兩家，并約定某日送聘，不料所約吉日竟為一天，當日四姓人家同時上門，便有了以下場景：

夫妻二口就不覺得四目交睜，兩聲齊發。一邊說：“我至戚之外，那里來這兩門野親！”一邊道：“我喜盒之傍，何故增這許多牢食！”小江對著邊氏說：“我家主公不發回書，誰敢收他一盤一盒！”邊氏指著小江說：“我家主婆不許動手，誰敢接他一線一絲！”丈夫又問妻子說：“在家從父，出嫁從夫。若論在家的女兒，也該是我父親為政。若論出嫁的妻子，也該是我丈夫為政。你有什么道理，輒教胡行！”妻子又問丈夫說：“娶媳由父，嫁女由母。若還是娶媳婦，就該由你做主。如今是嫁女，自然由我做主。你是何人，敢來僭越。”[14]26

“父母之命”本為婚姻禮俗中十分嚴肅的話題，但至此卻演變為帶有戲謔色彩的對話。有學者認為：“這段話的滑稽之處在于，邊氏將小江的每一句話都進行了戲仿，形式雖然相似，但內容卻被她巧妙地置換成相反的意思，所言雖然句句看似歪理，但一時之間還真的難以辯駁。”[16]53?54李漁正是通過這種特殊情景的設置，將“父母之命”置于自我分裂的境地，從而成為“戲謔”的對象。但需要注意的是在其后的故事中，我們發現，不論是“父親之命”或是“母親之命”，兩個美麗女兒的許親對象都是“奇形怪狀”的男子。從中我們讀出的是“父母之命”的荒唐。小說在對“父母之命”戲謔的同時，也將其作為了反思的對象。與此相類的婚俗場景還有《十巹樓》中姚子轂與“石女”新娘洞房的場景，《女陳平計生七出》中耿二娘與賊頭周旋保護貞節的種種場景，《妒妻守有夫之寡》中敘寫婚俗秩序不和諧的場景，等等。這些場景以游戲化、戲謔化和夸張化的筆法寫出了婚俗生活中的種種不和諧或反常現象，使敘事文本顯得輕松愉快。

其次看戲謔化、游戲化的概述情節。概述是情節展開的一種方式，與場景對生活內容直接、細膩的呈現不同，它常常以敘述者話語對生活內容進行較為簡略的概括，它是李漁小說戲謔化、游戲化情節展開的主要方式，如圍繞婚俗秩序展開的故事情節。婚姻關系確立以后，男女間的婚俗秩序也是婚俗文化的一部分。中國傳統婚姻有婦女“從夫”的習俗要求，正因為這種習俗的普遍性和人們因此形成的共同民俗心理，才使與其相悖的“越軌”現象成為人們關注的對象。悍婦是對正常婚俗秩序的毀棄，因而為傳統主流社會所譴責，一些話本小說直截了當地表達了對悍婦的深惡痛絕，如《八段錦》之《戒懼內》、《五色石》之《雙雕慶》、《醉醒石》之《惟內惟貨兩存私削祿削年雙結證》等，但少有以戲謔化、游戲化情節來表現婦人之悍妒和悍妒之風盛行下主流社會的心態。在這方面李漁的《妒婦守有夫之寡》將婚姻關系中男女間的權力之爭戲謔化，戲謔的方式是將其“戰爭化”“軍事化”。小說以戲謔化的敘述者話語對夫妻矛盾情節進行概述，如穆子大在娶妾之后，眾秀才離開，為防止妒婦撒潑，采取了預防措施，敘述者對這一情節概述道：

穆子大成親之夜，還怕眾人去后，自己孤立少援，兩處的洞房，料想不能安堵，既是緊閉重關，死守一處，少不得有一處受虧，所以兩床鋪蓋，并作一床，全是為此，要做個聯兵御敵之計。誰想波恬浪息，桴鼓不鳴，不但沒有烽火之警，還帶挈他在中軍帳里，享了一夜帝王之福。你說穆子大心上，感激他不感激他。當晚雖然感激，還說他這片好意，未必出于自然，都是錢二媽挽回之力。焉知不是他要起兵，為左右之人所制，要養精蓄銳，等扯勸的人去了，然后與他為難，也不可知。所以第二日，耀武揚威，虛張聲勢，全是為此，要做個先聲奪人之計。誰想他偃旗息鼓，絕不嬰鋒，不但不做驕兵，連應兵也不肯做。使自己唱凱而旋，以致兩位新婦，替他頌德稱功，奏了一夜武成之樂。[14]313

這哪里是夫妻矛盾，簡直兩軍對壘。從修辭學的角度而言，這里運用的是戲仿。戲仿“從修辭格的意義來說就是戲謔性仿擬”[17]109，但在小說敘事情節中，大量戲仿手法的運用就是敘事情節的戲謔化。任何戲仿都有仿擬的對象，這里仿擬的對象是政治和軍事斗爭，是對夫妻矛盾的“升格”式戲仿。類似的概述性情節在文本中比比皆是，如《拂云樓》以“合八字”來編制情節，以游戲心態看待帶有濃厚神秘、信仰色彩的“合八字”，概述了韋氏父母因迷信“八字”而不得已將女兒嫁與裴家的過程。《丑郎君怕嬌偏得艷》和《十巹樓》兩篇小說則以洞房禮俗為依托，以戲謔化、游戲化的筆墨概述了新婚洞房中的滑稽情景。

(三) 敘述語言的戲謔化、游戲化

李漁小說婚俗書寫游戲化、戲謔化的價值傾向還體現在小說的敘述語言上。大而言之，每一種語言都是一種世界觀，它凝聚了一個民族的精神氣質；小而言之，針對同一個故事，不同敘事文本的不同敘述語調、修辭手法等的運用也代表和體現著敘述者敘事的價值傾向。李漁婚俗敘事的語言往往呈現出濃厚的游戲色彩，例如李漁常常通過夸張化的敘述語言對婚俗角色進行調笑，《十巹樓》中對新婚妻子“夜遺尿”的調笑便運用了這一手法，文中稱“遺尿”之量及其影響為“陸地生波”“枕席之上忽漲起潮汛來”、“由淺而深，幾幾乎有中原陸沉之懼”[14]178，致使新郎官不得已狂呼逃離。《丑郎君怕嬌偏得艷》中對闕不全體臭的描述也極盡夸張之能事，將其臭比之為臭蟲、死尸、臭鲞之臭。而《妒婦守有夫之寡》中則將悍婦之悍和丈夫之懦的行為方式作了夸張式的敘寫。其他如《美男子避惑反生疑》《移妻換妾鬼神奇》等文中都有此類夸張手法的運用。作為一種修辭手法，一般而言，夸張的主要效果在于突出事物本質、渲染某種情感或氛圍，李漁小說中的夸張則主要是為了達到娛樂讀者的喜劇目的，帶有濃厚戲謔色彩，因而可稱之為戲謔式夸張。此外，戲仿手法也是李漁小說婚俗敘述語言常常運用的，上述引文中政治性、軍事性術語的運用便是這一手法的體現。

三、婚俗“以俗為戲”價值傾向的意義及其缺陷

婚俗敘事“以俗為戲”的價值傾向有其獨特的意義，它顯示了知識分子對宋明理學下日漸僵化的婚俗觀念和習俗的某種質疑和反思，一反話本小說敘事中一貫的濃厚教化色彩，賦予其戲謔化、游戲化的特色，就婚俗敘事而言具有重要意義。但這一敘事傾向也給話本小說帶來了一些不容忽視的問題，即過分注重游戲、戲謔，以致忽視了對人物情感、心理的描寫，使人物道具化、木偶化，同時，沉溺于戲謔化的敘事，往往置故事的背景于不顧，使小說敘事失去其應有的含蓄和內蘊。

(一) “以俗為戲”與婚俗教化意義的解體

在話本小說的價值取向中，以勸善和娛樂為大宗，“以俗為戲”顯然應是話本小說娛樂取向的支流。但事實絕非如此簡單，一些明明有著強烈的“以俗為戲”傾向的小說，其作者卻標榜教化，例如《拂云樓》開首即說出了一番教化道理：

從古及今，都把“梅香”二字做了丫鬟的通號。習而不察者，都說是個美稱。殊不知這兩個字眼，古人原有深意。梅者，媒也。香者，向也。梅傳春信，香惹游蜂。春信在內，游蜂在外。若不是他向里外牽合攏來，如何得在一處？以此相呼，全要人顧名思義，刻刻防閑。一有不察，就要做出事來。及至玷辱清名，梅香而主丑矣……世上的月老，人人做得，獨有丫鬟做不得。丫鬟做媒，送小姐出閣，就如奸臣賣國，以君父予人，同是一種道理。故此，這回小說原為垂戒而作，非示勸也。[14]133

但在具體的敘事中，隨著戲謔化、游戲化情節的展開，在濃烈的喜劇氛圍中，教化的意義便湮沒不聞。在《拂云樓》的情節中，以“合八字”這一婚俗事項為依托展開的游戲化情節帶給人的是輕松、歡快和對“梅香”機智的贊賞，而所謂的“世上的月老，人人做得，獨有丫鬟做不得”的勸誡恐怕在審美的愉悅中已經消失得無影無蹤了。在這里，頭回中的勸誡與小說情節的游戲化出現了明顯的旨意裂痕。而這種裂痕最為明顯者，當為《女陳平計生七出》，小說開首即勸婦人守貞，表達了對失節、貪淫婦人的不滿，但在具體的敘事中，耿二娘與賊頭共眠等諸多帶有色情意味情節的出現，早已將所謂的貞節觀念打得粉碎。

而在一些教化意義并不明顯的小說中，婚姻的禮俗、道德意義更是被消解得無影無蹤。《十巹樓》和《丑郎君怕嬌偏得艷》兩篇小說中，洞房及“合巹禮”是小說重要的敘事空間和敘事依托。“合巹”蘊含了夫婦之間相親相愛、平等相待的禮俗倫理，洞房則是夫婦好合生活的開始，然而在這兩篇小說中，洞房合巹純粹成了戲謔的對象，成了對新郎或新娘生理缺陷的調謔，洞房合巹之禮俗意義蕩然無存。正如楊義對李漁的評價：“他是以游戲的眼光看世界、看文學的，這使他對人生采取某種懷疑主義和享樂主義態度的同時，使小說（所謂‘末’）脫離經史（所謂‘本’）的附庸地位，增加了敘事虛構的自由度。它對愛情、貞操、性欲的描寫，實在是同老氣橫秋的道學家開了一個不大不小的玩笑。”[18]395正是這種游戲的眼光消解了婚姻禮俗所蘊含的倫理意義。而婚俗生活和婚俗事項在這種戲謔化、游戲化的筆法中也具有某種新的形象，《十巹樓》中，歡快、溫馨的洞房合巹被賦予了鬧劇形象；帶有濃厚神秘、信仰色彩且在民間婚俗生活中十分嚴肅的“合八字”在《拂云樓》中被塑造成可以隨意捏合、無關緊要的小事項；而婚俗生活夫妻間的矛盾糾紛在《妒婦守有夫之寡》中則被夸張為一場聲勢浩大的“政治”“軍事”斗爭；等等。在李漁“以俗為戲”敘事價值傾向的主導下，話本小說中的婚俗獲得了前所未有的戲謔化嶄新形象和敘事意義。

(二) “以俗為戲”與批判力量的喪失

小說是“無聲戲”，這是李漁小說創作的基本觀念，也實際影響了他對小說生活內容的處理。有學者認為，李漁按戲曲格局結構小說，這就使他的所有小說中的人物和他們的命運，似乎都是一個萬能的導演事前安排定當的，目的是為了完成作者事先擬定的結局，出示作者事前擬定的將要投給讀者的社會和人生的評價。不是按照人生創造戲劇，而是按戲劇表現人生，是藝術和人生關系的一種倒置，必然導致一種游離于生活的虛幻[19]96?108。“以俗為戲”價值傾向的話本小說敘事，對現實生活內容及其時代背景和環境的淡化以至忽視是十分明顯的。就婚俗敘事而言，“以俗為戲”的價值取向一方面使其盡量淡化故事中的傷痛和苦難因素，另一方面過分沉醉于小說編織的游戲化情節而喪失了對傳統婚俗劣性的批判。

大致言之，在明清之際的話本小說中，“以俗為戲”的婚俗敘事有這樣兩種編創方式。一是如《介之推火封妒婦》之類“故事新編”的小說，它們都在一定程度上顛覆了經典敘事中的人物形象及其事跡，使其納入某種世俗生活的軌道。從邏輯上講，對人物形象的顛覆要求對其所處社會關系和生活內容重新設置，但從“以俗為戲”價值傾向的角度，為達到游戲化、戲謔化的敘事目的，則需要人物原本形象與其所代表的意義之間的某種分裂。比如在經典敘事中，介之推這一形象代表的是忠孝和淡泊名利，堅守節氣并為之而死，但《介之推火封妒婦》因表現“悍妒”的需要，而將其重新定位成“為妒所制無奈而死”。介之推“為妒所制”的形象與經典敘事中的介之推忠孝意蘊之間形成了頗為滑稽的對照。正是這種對照成就了敘事的游戲化、戲謔化，但稍具歷史常識的人就能讀出對時代生活內容的忽視，即小說往往置人物的文化背景于不顧。

二是如李漁小說中所表現的，盡力排斥社會生活內容尤其是苦難和傷痛，依據婚俗事項或婚俗程式編織游戲化、喜劇性的情節。為了達到敘事目的，使人物行為和情節發展完全按照作者的意圖展開，解除現實生活內容對人物行動的掣肘就顯得十分必要，因而在小說敘事中，敘述者會有意無意地忽略某些內容，從而更為簡捷有效地達到敘事目的。就“以俗為戲”的婚俗敘事而言，淡化、減少故事中的苦難因素，實現娛樂讀者的目的本無可非議，但當我們將苦難、悲劇作為一種游戲來玩賞與調笑的時候，卻是對人的價值和人生意義的侮辱，是文學批判價值的喪失和作家責任感的沉淪。

傳統婚姻的不幸常與禮俗有著莫大的聯系，展示甚或批判婚俗的有悖人性之處常常是話本小說婚戀敘事的重要內容。“三言”“二拍”等話本小說集中有不少這樣的內容，如《西湖二集》中的《月下老錯配本屬前緣》寫的是才貌雙全的朱淑真嫁與一個丑陋殘疾的男子，自怨自艾、抑郁而終的故事。小說從社會婚俗、個人才華、情感和社會交往等多層面表現朱淑真的不幸，敘事之間流露出無限的惋惜和無奈，因而也有了針對現實婚姻禮俗的批判。但到李漁小說中，此類敘事卻完全成了以禮俗為依托的游戲。李漁寫到了現實生活中女子的姻緣錯配和男子的婚姻不幸，但在其戲謔的筆調下，不幸反成滑稽，悲劇反為喜劇。《丑郎君怕嬌偏得艷》開首寫道：“只有美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有兩扇四門，并無半條生路，這才叫作真苦。古來‘紅顏薄命’四個字也要解得明白，不是因為他有了‘紅顏’，然后才‘薄命’，只為他應該‘薄命’，所以才罰做‘紅顏’。但凡生出個紅顏婦人來，就是薄命之坯了，那里還有好丈夫到他嫁，好福分到他享。”之所以如此，原因在于，“紅顏薄命”是閻王對窮兇極惡者施予的極刑：“照閻王這等說來，紅顏果是薄命的根由，薄命定是紅顏的結果。”[14]1?2女性錯配的不幸在這種諧謔調笑的語調中被解構了，似乎也變得可以接受了。而在具體的敘事中，李漁更是不遺余力地為讀者提供各種“笑料”，如對新郎闕不全容貌的調謔式形容：

只因他五官四肢，都帶些毛病，件件都闕，件件都不全闕，所以叫做“闕不全”。哪幾件毛病？眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多紫印。手不叫做全禿，指甲寥寥；足不叫做全蹺，腳跟點點。鼻不全赤，依稀略見酒糟痕；發不全黃，朦朧稍有沉香色；口不全吃，急中言常帶雙聲；背不全駝，頸后肉但高一寸。還有一張歪不全之口，忽動忽靜，暗中似有人提；更余兩道出不全之眉，或斷或連，眼上如經樵采。[14]4

依托洞房習俗敘事的情節中，聰明的敘事者往往有意突出喜劇因素，而淡化嬌美新娘面對丑郎君的哀傷。因而，自知“見不得人”的闕不全一入洞房便將燈熄滅，懷抱佳人。新娘聞到了床上的“狐腥氣”、“吃了生蔥大蒜”一般的口臭氣和與口臭氣不差上下的腳臭氣，心中有些不悅，但以為好好地講講衛生、掛幾個香囊，臭氣或是可以祛除的。但天亮之后，“把他臉上一看，嚇得大汗直流，還疑心不曾醒來，在夢中見鬼。睜開眼睛把各處一相，才曉得是真，就放聲大哭起來”[14]6。小說中人物的言行幾乎完全在敘事者的驅使下，主要展示其歡快、戲劇性的一面，而對新娘內心的痛苦、無奈則較少涉及。在這里，小說人物在很大程度上成為敘事者游戲化情節的道具和木偶，喪失了其豐富的情感和心理內容。對人物的這種處理方式，有效地回避了苦難和傷痛因素，凸顯了小說的喜劇性。但這種回避人物情感的豐富性，并將人之不幸作為笑料迎合讀者的價值取向不免陷入媚俗的境地，完全稀釋了這一題材內容應有的批判價值。

總之，“以俗為戲”價值取向的婚俗敘事為明清之際的話本小說帶來了別樣風致。從話本小說史的角度而言，它將明清之際趨向衰落的話本小說創作推向一個新的高峰，也使婚俗敘事獲得了新的生命力。從思想史的角度而言，“以俗為戲”是明清之際文人知識分子隨緣放曠、縱橫個性的文學再現和懷疑精神的表達，而婚俗敘事的游戲化只是其中的一個方面，李漁作為這一敘事取向的代表，將其推向了極致。但他在開拓婚俗敘事審美境界的同時，由于對苦痛的漠視和戲謔導致的對人的價值的輕視，也使其陷入了媚俗的境地，降低了審美品位。

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[19]李時人．李漁小說創作論[J]．文學評論，1997(3)．

Making Custom as Entertaining: An Analysis of the Value Orientation of LI Yu’s Fictions’ Marriage Narration

MEI Dong-wei

(Henan University, Kaifeng Henan 475001, China)

“Making custom as entertaining” is the basic value orientation of LI Yu’s marriage-customs narration. The prevailing custom of enjoyment among intellectuals and the spirits of suspicion in the late Ming Dynasty deeply influenced LI, which working together with LI’s personality forms the concept of “amusing oneself and others” and “pursuing novelty”. LI’s value orientation “making custom as entertaining” distinctly reflects this concept. In narration, it reflects in several aspects: image setting, plot construction, jocosity of narrative language and so on. It expresses scholars’ doubt about the rigid marriage customs, disrupts the moralization tendency of vernacular story about marriage-customs narration. While it endows marriage-customs with novel narrative image and value, it inevitably becomes kitsch, weakens its critical value which this kind of theme should have.

LI Yu; making-custom-as-entertaining; marriage-customs-narration

2013-09-12

梅東偉（1983―），男，河南長葛人，副教授，博士。

A

I207.4

1006?5261(2014)06?0076?07

〔責任編輯 楊寧〕