當(dāng)前豫劇傳播存在問(wèn)題探析

王魁星

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當(dāng)前豫劇傳播存在問(wèn)題探析

王魁星

（鄭州師范學(xué)院，河南 鄭州 450045）

隨著影視傳媒業(yè)的發(fā)展與娛樂(lè)方式的日益多樣，人們的審美風(fēng)尚有了很大改變，豫劇在傳播過(guò)程中面臨的問(wèn)題越來(lái)越多。為傳承這一傳統(tǒng)藝術(shù)，滿足當(dāng)代人精神生活的需求，近年來(lái)豫劇界進(jìn)行了不同程度的改革。但這些改革也存在諸多問(wèn)題，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：因循經(jīng)典為主，改革創(chuàng)新不足；人物臉譜化痕跡重，劇情缺乏生活感；戲歌創(chuàng)作后勁不足，吸納其他藝術(shù)元素少；對(duì)傳媒科技缺乏精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)，與動(dòng)漫技術(shù)對(duì)接不完美。

豫劇；題材；臉譜化；戲歌；動(dòng)漫

隨著影視傳媒業(yè)的蓬勃發(fā)展與娛樂(lè)方式的日益多樣，人們的審美風(fēng)尚也較以往有了很大的改變，豫劇在中原地區(qū)逐漸失去了年輕一代的市場(chǎng)。為傳承這一傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，滿足當(dāng)代人的精神生活，近年來(lái)豫劇界進(jìn)行了不同程度的改革，試圖改變這一現(xiàn)狀。例如擂臺(tái)賽性質(zhì)的戲曲欄目在河南各地市的不斷開(kāi)展并一直保持著較高的收視率，與流行歌曲融合的戲歌讓人耳目一新，與動(dòng)漫技術(shù)對(duì)接吸引了一批青少年，豫劇進(jìn)校園活動(dòng)的成功展開(kāi)等，都是河南省相關(guān)部門、豫劇表演者與研究者共同努力的結(jié)果。這些嘗試所取得的成功得到了廣大戲迷的認(rèn)可，但存在的問(wèn)題也有目共睹，如戲曲擂臺(tái)賽中選手參賽劇目始終以傳統(tǒng)經(jīng)典劇的經(jīng)典片段為主，很難給人耳目一新的感覺(jué)；現(xiàn)代劇題材顯得比較單一，對(duì)年輕人吸引力不夠等。這些問(wèn)題制約了當(dāng)代豫劇的進(jìn)一步發(fā)展。筆者擬對(duì)當(dāng)前豫劇傳播中存在的問(wèn)題及對(duì)策加以探討。

一、因循經(jīng)典為主，改革創(chuàng)新不足

作為反映現(xiàn)實(shí)生活的表演藝術(shù)，豫劇自然不能脫離老百姓的生活，因而豫劇同樣應(yīng)緊扣時(shí)代脈搏，不斷挖掘現(xiàn)實(shí)題材，創(chuàng)作出反映中原老百姓心聲的優(yōu)秀劇作。如果脫離這個(gè)時(shí)代大背景，就會(huì)失去現(xiàn)實(shí)土壤，失去觀眾。當(dāng)下的豫劇傳播，在這方面存在著較為突出的問(wèn)題。

(一) 傳統(tǒng)經(jīng)典劇缺乏新元素

河南衛(wèi)視戲曲欄目《梨園春》自1994年開(kāi)播以來(lái)，一直保持著較高的收視率，可謂豫劇與電視手段相結(jié)合的典范。但到目前為止，選手參賽的段子仍以常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君、牛得草等老一輩的經(jīng)典片段為主。傳統(tǒng)經(jīng)典劇大都?xì)v經(jīng)了時(shí)間與觀眾的檢驗(yàn)，在內(nèi)容、藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋艿搅擞^眾的普遍認(rèn)可，但經(jīng)典之作是不是就不需要?jiǎng)?chuàng)新，是不是就不能改編，不需要增加新的元素呢？答案顯然是否定的。我們都知道，豫劇“六大名旦”之一常香玉的《六部西廂》在當(dāng)時(shí)河南劇壇轟動(dòng)一時(shí)，其中《拷紅》一折更被奉為經(jīng)典，在劇壇經(jīng)久不衰。稍有戲曲常識(shí)的人都知道，王實(shí)甫《西廂記》為元代北曲雜劇壓卷之作[1]，被譽(yù)為“傳奇之祖”；《西廂記》曲詞華美，有“花間美人”之稱[2]，是元雜劇的經(jīng)典之作。豫劇《西廂記》正是在這一經(jīng)典之作的基礎(chǔ)上融合河南地方方言、唱腔、審美情趣而成，如紅娘角色，常香玉就將豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)綜合運(yùn)用，成功塑造了豫劇史上光彩照人的紅娘形象。因而，創(chuàng)新可以使經(jīng)典劇煥發(fā)出新的活力。隨著時(shí)代的變化，人們的審美趣味也會(huì)發(fā)生變化，經(jīng)典之作只有融入當(dāng)下的新元素，才能具有旺盛的生命力。而在影視界，改編經(jīng)典已成常態(tài)，如四大名著、金庸小說(shuō)一直是影視導(dǎo)演改編、翻拍的熱點(diǎn)。盡管觀眾對(duì)翻拍之作褒貶不一，但每個(gè)導(dǎo)演都有自己的思考，都融入了這個(gè)時(shí)代新的元素，自然與原版有所不同。當(dāng)然，我們所說(shuō)的創(chuàng)新，并不是隨心所欲地求新，而是在尊重豫劇核心元素的基礎(chǔ)上融入地域、時(shí)代和其他藝術(shù)的元素，這樣才可以使豫劇得到更好的傳播。

(二) 現(xiàn)代劇題材不夠豐富

現(xiàn)代人的生活節(jié)奏越來(lái)越快，年輕一代更喜歡通俗、簡(jiǎn)單、娛樂(lè)式的藝術(shù)，審美眼光的不同使年輕人（真愛(ài)戲懂戲的部分年輕人除外）對(duì)傳統(tǒng)劇的題材、表演藝術(shù)缺乏足夠的耐心和興趣，因而創(chuàng)作適合年輕一代審美心理的劇作是豫劇傳播必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。這就要求豫劇在題材方面進(jìn)行一些調(diào)整，能夠選擇一些社會(huì)各階層以及青少年更為喜愛(ài)的題材進(jìn)行創(chuàng)作，以吸引不同階層的觀眾。

豫劇作為一種大眾藝術(shù)形式，在傳播過(guò)程中需要考慮受眾的因素。近些年來(lái)現(xiàn)代劇不斷問(wèn)世，如《任長(zhǎng)霞》《八百孩子一個(gè)爹》《公仆情》《村官李天成》《山里的媳婦》《常香玉》等。但從這些劇作名字我們不難看出，以上諸劇基本是以弘揚(yáng)道德品質(zhì)為主線、反映時(shí)代主旋律的現(xiàn)代劇，這對(duì)部分市民特別是娛樂(lè)設(shè)施不如城市發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村較為適合，但對(duì)于都市白領(lǐng)、青少年則缺乏足夠的吸引力。生活在都市的白領(lǐng)階層或許更愿意看一些反映都市題材的作品，青年一代也更關(guān)注與他們成長(zhǎng)有關(guān)的話題。因而，除了此類反映時(shí)代主旋律的劇作外，應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)反映社會(huì)問(wèn)題或現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，反映青少年生活狀況以及城市題材劇作的創(chuàng)作。畢竟不同年齡、不同職業(yè)、不同教育背景的人需求不盡相同，題材的多元化可以滿足不同階層觀眾的需求。

二、人物臉譜化痕跡重，劇情缺乏生活感

除舞臺(tái)表演外，人物、劇情也是觀眾觀賞戲曲時(shí)重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，而劇情又圍繞人物展開(kāi)，因而人物形象在豫劇表演中有著極為重要的地位。戲曲中，人物有生旦凈丑等不同角色，除了丑角有一定的臉譜特征外，其他角色在性格、道德方面并沒(méi)有明確的限制。但目前豫劇塑造的人物形象存在較顯著的臉譜化色彩，這在現(xiàn)代劇中尤為突出。

(一) “高大全”形象依舊存在

“金無(wú)足赤，人無(wú)完人”是我們的共識(shí)，藝術(shù)的真實(shí)也應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，如果脫離實(shí)際，就會(huì)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。人性較為復(fù)雜，生活中也不存在完美無(wú)瑕的人物，角色身上的瑕疵反而給人以真實(shí)感。以《西廂記》為例，該劇十分成功地塑造了崔鶯鶯這位相府千金小姐既渴望婚姻自由，又有被封建禮教約束而顧慮重重的復(fù)雜心情，因此才會(huì)瞞著不識(shí)字的紅娘傳書，以致當(dāng)自己內(nèi)心被紅娘識(shí)破后出現(xiàn)“鬧簡(jiǎn)”“賴簡(jiǎn)”等情節(jié)，但這正好與她作為千金小姐的身份相符，讓觀眾覺(jué)得更為真實(shí)。如果崔鶯鶯一開(kāi)始就大膽追求自己的婚姻自由，的確可以顯示出她反禮教的徹底，有利于塑造她高大光輝的形象，但那樣將使這部劇作失去真實(shí)感。可見(jiàn)，正面人物形象帶有某些瑕疵，甚至某些性格弱點(diǎn)，往往會(huì)使人物形象顯得更真實(shí)、生動(dòng)，也更能打動(dòng)觀眾。然而當(dāng)前多數(shù)現(xiàn)代劇的正面人物，仍然被塑造為外在美與心靈美完美結(jié)合的“高大全”形象，臉譜化痕跡非常明顯，給人一種虛假的感受。人物形象臉譜化是特定時(shí)代的產(chǎn)物，隨著時(shí)代的變化，這一意識(shí)形態(tài)早已淡化，但在豫劇創(chuàng)作中卻沒(méi)有完全消失，這值得我們深思。而當(dāng)前影視藝術(shù)在這方面要比戲劇成功，無(wú)論電視劇或是電影，人物形象的臉譜化基本淡去，多元化的思維在影視中更受觀眾歡迎。

(二) 劇情與當(dāng)下生活脫離

與人物形象高大化相伴隨的，是劇情生活感不夠強(qiáng)。那些宣揚(yáng)封建倫理的古裝劇以及特定時(shí)期出現(xiàn)的宣揚(yáng)時(shí)代主旋律的現(xiàn)代劇在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)失去了存在的現(xiàn)實(shí)土壤，因而要想吸引觀眾比較困難。只有那些富有生活氣息、現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)的劇作才能夠獲得不同時(shí)代觀眾的認(rèn)可。如古裝劇《七品芝麻官》至今仍為老百姓喜愛(ài)，是因?yàn)樗耐兄傩招闹欣硐牍賳T的美好愿望。因此，能夠真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，能夠真正表達(dá)老百姓心聲的作品才能夠經(jīng)久不衰，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。要?jiǎng)?chuàng)作富有生活氣息的劇作，就要時(shí)刻捕捉與老百姓生活息息相關(guān)的話題，從那些最能反映老百姓日常生活的細(xì)小問(wèn)題入手，扣住老百姓心弦，讓他們真正發(fā)自內(nèi)心地喜愛(ài)戲劇。

三、戲歌創(chuàng)作后勁不足，吸納其他藝術(shù)元素少

戲曲在發(fā)展過(guò)程中，也在不斷地借鑒、吸收其他藝術(shù)的有益成分，如戲歌就是戲曲與現(xiàn)代流行歌曲相互學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。在此方面做得較為成功的無(wú)疑是京劇，如《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《梨花頌》《刀馬旦》《粉墨情緣》《說(shuō)唱臉譜》《我的中華》，它們?cè)诰﹦〕坏幕A(chǔ)上糅合通俗歌曲的旋律，而且歌詞散發(fā)著濃郁的文化內(nèi)涵，稱得上京劇與歌曲融合的經(jīng)典之作，可謂戲歌中的精品。豫劇與歌曲結(jié)緣也有成功的作品，如電視劇《常香玉》片尾曲《戲比天大》就保持了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，既保留了豫劇核心的元素，又融入了歌曲的時(shí)代特征。另如毛澤東《沁園春·雪》也是豫劇與歌曲結(jié)合較為成功之作，但與其他劇種相比，豫劇與歌曲融合的嘗試還不夠多。豫劇與通俗歌曲相結(jié)合的作品不夠豐富，存在的問(wèn)題也比較多。如有些戲歌內(nèi)容過(guò)于嚴(yán)肅，甚至可視為傳統(tǒng)的說(shuō)教，這很難引起觀眾的共鳴，只能在具體的場(chǎng)景下演出，不能在老百姓間廣為流傳。

中原作為中華文化的發(fā)祥地，有著得天獨(dú)厚的文化資源優(yōu)勢(shì)，但豫劇戲歌中反映中原文化的作品卻十分有限。因而，近些年來(lái)，豫劇戲歌的創(chuàng)作出現(xiàn)后勁不足的情況，經(jīng)典的作品越來(lái)越少。戲曲與歌曲融合的難度比較大，這是因?yàn)閼蚋柙陬}材選擇上既要有高度的時(shí)代感，又要選取能夠引發(fā)中原兒女情感的素材，而在藝術(shù)上還應(yīng)保留豫劇中最為核心的元素，適當(dāng)引入當(dāng)代通俗歌曲所包含的時(shí)代成分，不使之失去戲劇的特質(zhì)。一些歌手對(duì)戲曲的改編值得我們借鑒。如，零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)對(duì)豫劇《花木蘭》中《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》一段的改編就給人耳目一新的感覺(jué)，作者運(yùn)用豫劇唱腔，加入了一些流行歌曲腔調(diào)，采用現(xiàn)代樂(lè)曲伴奏，唱出了不同的韻味。李玉剛《新貴妃醉酒》融入說(shuō)唱成分，也深受觀眾歡迎，值得我們思考。此外，龔琳娜在流行音樂(lè)中融入民族聲樂(lè)以及原生態(tài)的藝術(shù)表達(dá)，不斷進(jìn)行多方面的嘗試，雖然與戲曲藝術(shù)關(guān)系不大，但其大膽借鑒其他藝術(shù)的嘗試值得豫劇界借鑒。作為地方戲的豫劇，是否也可以引入一些地方民歌呢？如王紅麗《鍘刀下的紅梅》引入山西民歌就恰到好處。

四、對(duì)傳媒科技缺乏認(rèn)識(shí)，與動(dòng)漫技術(shù)對(duì)接不完美

近年來(lái)，運(yùn)用多媒體技術(shù)進(jìn)行戲劇改革逐漸成為一種潮流，豫劇也在不斷對(duì)此進(jìn)行嘗試，這一嘗試最大的成果便是戲曲動(dòng)漫的出現(xiàn)。只是目前戲曲動(dòng)漫尚處于摸索時(shí)期，顯得比較稚嫩。

首先，當(dāng)前的豫劇動(dòng)漫往往剪輯經(jīng)典劇的原唱來(lái)配合動(dòng)漫表演，這給觀眾造成一種生硬的感覺(jué)。如著名豫劇藝術(shù)家馬金鳳的《花打朝》動(dòng)漫，該劇本為古裝劇，但動(dòng)漫中出現(xiàn)的卻是現(xiàn)代建筑，劇中人物也是現(xiàn)代裝束，甚至出現(xiàn)了轎車，而劇中人物演唱?jiǎng)t是剪輯馬金鳳老師的原唱，這就給人一種把兩種藝術(shù)生硬粘貼在一起的感覺(jué)。最讓人大跌眼鏡的是，該動(dòng)漫劇把馬金鳳老師演唱的那部分晦澀的古代語(yǔ)匯（如古代官職）剪輯進(jìn)來(lái)了，這種半古半今的動(dòng)漫劇顯得比較粗糙，未將豫劇與動(dòng)漫真正完美地結(jié)合。動(dòng)漫戲曲的產(chǎn)生主要是為吸引青少年人群，但劇中人物晦澀難懂的古代語(yǔ)匯很難被青少年理解。因而，此類動(dòng)漫豫劇會(huì)造成年輕人只關(guān)注動(dòng)漫場(chǎng)景熱鬧而不計(jì)較演唱藝術(shù)的后果，失去了創(chuàng)作戲曲動(dòng)漫的初衷。要改變這一現(xiàn)狀，就必須根據(jù)動(dòng)漫中的場(chǎng)景讓豫劇表演者做針對(duì)性的配音，這些配音應(yīng)當(dāng)通俗易懂，避免出現(xiàn)與動(dòng)畫場(chǎng)面不搭配的古代術(shù)語(yǔ)，只有這樣通盤考慮，才能使豫劇與動(dòng)漫融合得更為完美，使青年一代更容易接受，進(jìn)而真正地喜愛(ài)這門藝術(shù)。

其次，戲曲動(dòng)漫在題材的選擇上有著自己的要求，并不是所有豫劇都適合改編為戲曲動(dòng)漫。幽默詼諧的喜劇性戲曲比較容易改編成戲曲動(dòng)漫，如動(dòng)漫《七品芝麻官》在這方面就做得比較好，人物依舊采用古裝形象，唱詞也出現(xiàn)了一些現(xiàn)代詞匯，既通俗易懂，又詼諧幽默，稱得上豫劇動(dòng)漫中的成功之作。其他如《新月下相會(huì)》《朝陽(yáng)溝》《戲鼠》《墻頭記》等，其改編與動(dòng)漫技術(shù)的銜接也比較成功，受到了青少年的歡迎。但諸如《大祭樁》《陳三兩爬堂》等苦情戲，并不適合改編成戲劇動(dòng)漫，這是因?yàn)閯?dòng)漫本身帶有一定的喜劇色彩，如果將悲劇作品融入喜劇性藝術(shù)中，就會(huì)使悲劇性的藝術(shù)帶上一種滑稽的色彩，使得劇本變味。

總之，當(dāng)前豫劇傳播中存在的問(wèn)題較多，無(wú)論是題材方面，還是人物形象的塑造、不同藝術(shù)元素間的互補(bǔ)、傳媒技術(shù)的引進(jìn)等方面，都需要研究者不斷探索和創(chuàng)新。只有這樣，豫劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)才能在當(dāng)代得到更好的傳承和發(fā)展。

[1][明]王世貞．弇州四部稿[M]．萬(wàn)歷五年王氏世經(jīng)堂刻本．

[2][明]程明善．嘯馀譜[M]．萬(wàn)歷四十一年香雪居刻本．

2014-09-02

2013年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（2013BYS009）

王魁星（1979―），男，河南寶豐人，講師，博士。

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〔責(zé)任編輯 劉小兵〕