民國時期國立劇校的表演藝術(shù)

段緒懿

民國時期國立劇校的表演藝術(shù)

段緒懿

1936年5月劇校在南京演出《狄四娘》劇照

國立戲劇學(xué)校（以下簡稱為劇校）成立于1935年10月，是中國現(xiàn)代話劇史上第一所官辦話劇藝術(shù)職業(yè)學(xué)校。1940年1月，國立戲劇學(xué)校改名為國立戲劇?？茖W(xué)校，結(jié)束了它的話劇職業(yè)技術(shù)學(xué)校階段，進入話劇高等教育學(xué)校階段。劇校演劇時，除了強調(diào)表演對導(dǎo)演的配合而外，還貫徹表演理念，逐漸培養(yǎng)學(xué)生表演能力，其表演藝術(shù)實踐探索主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

一、重視排演、演出的紀(jì)律性，要求演員養(yǎng)成排演、表演時嚴肅認真的態(tài)度，注重表演整體效果。

表演上，劇校根據(jù)話劇表演特點，重視表演整體效果，重視培養(yǎng)演員排演、演出服從性、組織性、紀(jì)律性，以形成良好的表演風(fēng)氣，使參與演出的每個演員，即便是很小的角色，也重視表演整體效果，自覺與導(dǎo)演配合。

追求排演、演出紀(jì)律性是話劇表演與戲曲表演的不同之處，是話劇重視舞臺整體效果之后的必然選擇，也是話劇爭取藝術(shù)生存的手段。

中國戲曲有著上千年的歷史，它有自己的排演、演出的規(guī)范。雖然近現(xiàn)代以來，中國人受西方寫實化舞臺吸引而接受了西方戲劇，但中國戲曲長期的廳堂、茶館式演出使得中國戲曲演出有自己的演出分工、劇場規(guī)范。戲曲也有自己的舞臺表演規(guī)范，主要表現(xiàn)在行當(dāng)和程式上。高度發(fā)展的表演規(guī)范使得戲曲表演進入近代后，因京劇表演藝術(shù)發(fā)展，而變得爐火純青。名角挑班制也成了戲曲演出的重要體制，戲曲觀眾們喜歡看角兒的表演，角兒是戲曲票表演實踐中，劇校將表演整體效果追求放到了表演實踐的首位。

1936年12月5日劇校在南京演出《青龍?zhí)丁穭≌?/p>

從第一屆大公演《視察專員》開始，劇校演員就表現(xiàn)出用心演出、服從導(dǎo)演、刻苦排練的紀(jì)律性和面對表演嚴肅認真的態(tài)度，由此鑄造出劇校整體平均的表演效果。第一屆公演成功后，劇校演員排演、演出時的紀(jì)律性絲毫未減，表現(xiàn)出更強的組織紀(jì)律性。在第四屆大公演《狄四娘》的演出過程中，即使在后臺，參與演出的每個演員不但緊緊保持著他們的職責(zé)，并且能做得有條不紊。

1936年11月，劇校旅鎮(zhèn)公演時，被觀眾認為其表演上的一大亮點即是：統(tǒng)一的音調(diào)，統(tǒng)一的純熟，統(tǒng)一的讀白，清楚而響亮，這也是劇校表演正規(guī)化訓(xùn)練的結(jié)果。

1937年“盧溝橋事變”后，劇校全力投入抗戰(zhàn)宣傳，即便演出臨時準(zhǔn)備的抗戰(zhàn)劇時，劇校表演依然展現(xiàn)認真盡職、自然、樸素，注重表演整體效果等特點。能夠短時間內(nèi)成功演出臨時編出的話劇，且效果極好，已足以展現(xiàn)劇校表演上的整體實力。

表演紀(jì)律性的追求，表演中嚴肅態(tài)度的培房的標(biāo)志，角兒的表演水平代表了舞臺上演員的最高表演水平。由于角兒的出色，配角在戲曲中顯得不太重要。

名角挑班制的發(fā)展促進了戲曲表演藝術(shù)的提高，增加了戲曲表演難度，也提高了戲曲演員培養(yǎng)的難度。優(yōu)秀戲曲演員的成長不僅關(guān)涉天賦問題更需要從小培養(yǎng)，需要花費七八年的時間來練習(xí)各種程式化技巧。

話劇表演未達到戲曲表演的那種輝煌，也很難在短時間內(nèi)達到戲曲表演的藝術(shù)水準(zhǔn)。由于早期話劇對表演的輕視，文明戲時期，話劇演出一度暗淡。文明戲舞臺上雖也曾仿照戲曲程式化表演而劃分派別，但文明戲的程式化顯然無法與戲曲程式化抗衡，經(jīng)歷了短暫的輝煌后，文明戲一蹶不振。

早期話劇很難在表演技巧上與戲曲抗衡。因此，追求表演的整體效果成了話劇與戲曲相抗衡、爭奪更多觀眾的重要籌碼。注重表演的整體效果，也是話劇表演與戲曲表演的最大區(qū)別。話劇舞臺上，表演的主要追求是展現(xiàn)完整劇情而不是展現(xiàn)個人技藝與表演才華。

劇校表演教學(xué)很明白話劇表演的需求，在養(yǎng)，顯示出劇校在表演方面的專業(yè)化、正規(guī)化特點，也是劇校表演中規(guī)范性追求的體現(xiàn)。表演中的紀(jì)律性、嚴肅態(tài)度有利于提高表演的整體效果，當(dāng)然，演員表演水平的提高不能單單通過紀(jì)律性、規(guī)范性來獲得。劇校大多數(shù)學(xué)生對表演還很陌生，他們?nèi)胄：蟛砰_始學(xué)習(xí)表演，劇校表演課老師們也沒有太多的表演教學(xué)經(jīng)驗。劇校學(xué)生學(xué)習(xí)表演時，多數(shù)時間需要自己琢磨，逐漸摸索，悟性高的學(xué)生通過實踐能夠較快地摸索出一些表演技巧并形成自己的風(fēng)格，而悟性較差的學(xué)生在舞臺上則會表現(xiàn)得很難適應(yīng)。在一些較簡單的話劇表演里，部分稍差的表演不會對整體造成太大影響，在一些表演難度較高的話劇表演比如莎劇表演里，演員的天賦和演技之優(yōu)劣立顯。劇校對表演藝術(shù)的探索一直在繼續(xù)，通過不間斷的演出中，劇校演員繼續(xù)磨礪演技，逐漸地，準(zhǔn)確塑造人物個性對劇校學(xué)生演員來說變得輕松，劇校也成為國統(tǒng)區(qū)話劇界高水平演出團體的代表。在這個過程中，表演專業(yè)性技能的追求也是劇校表演藝術(shù)追求的內(nèi)容之一。

二、從吐詞、表情、動作等表演技巧上追求表演的專業(yè)性。

在對吐詞、表情、動作等表演技能的藝術(shù)追求上，劇校演員與當(dāng)時的一般話劇團演員特別是文明戲劇團演員不同。他們將北京話作為臺詞標(biāo)準(zhǔn)讀音，對字音進行專業(yè)性的語音分析，進行方言音的矯正；對表情，他們根據(jù)生活實際，進行琢磨，將心理與表情一一對應(yīng)，總結(jié)出最真實的表情呈現(xiàn)方式；對舞臺動作，他們也將心理與動作相結(jié)合，以期達到動作的自然隨意又富有藝術(shù)表現(xiàn)力。這種對發(fā)音、表情、動作的專業(yè)化要求也是中國話劇表演發(fā)展的方向。今天的戲劇學(xué)校里，臺詞課、形體課等都是表演類課程的基礎(chǔ)內(nèi)容，好的表演首先需要流暢、正確的表達，然后是合適的表情、恰當(dāng)?shù)膭幼鳌Ｔ缭?936年，劇校不僅在理論上進行研究，在演劇實踐中也非常重視話劇表演中的吐詞、表情、動作的連貫性，并實驗著這種藝術(shù)專業(yè)性。

劇校演員表演中吐詞、表情、動作等能力是逐漸培養(yǎng)和鍛煉出來的。

劇校第一、二、三屆大公演時，劇校演員表演認真，但表演中對吐詞、表情、動作等沒有較突出的地方。因為表演的整體效果好，表情平均，所以，表演水平在當(dāng)時的南京仍屬于中上水平。

到了第七屆大公演《自救》演出時，劇校學(xué)生演員在吐詞、表情、動作上就表現(xiàn)出良好素質(zhì)，使得演出顯得得體、恰當(dāng)，給人真實感。獲得了觀眾的一致好評。

表演上，最出彩的一次是劇校第十三屆大公演《威尼斯商人》，表演全由劇校第一屆畢業(yè)生承擔(dān)，這些學(xué)生在劇校磨練兩年，分別學(xué)習(xí)表演、導(dǎo)演、舞美等，專業(yè)基礎(chǔ)扎實，參加過劇校多屆公演具有較豐富的舞臺經(jīng)驗。這次畢業(yè)表演也展示出劇校學(xué)生表演的最高水平。表演中，幾個主要角色由劇校第一屆學(xué)生中表演經(jīng)驗豐富的學(xué)生擔(dān)任：張樹藩扮演夏洛克；葉仲寅扮演波西亞；戴卿扮演拿利隆；郭壽定扮演安圖尼歐；陳健扮演巴薩尼歐；余師龍扮演格拉西安諾；冼群扮演朗西洛特高波。

從整體看，此次表演是成功的，演員賦予角色以生命，讓角色生動地呈現(xiàn)于舞臺。據(jù)當(dāng)時觀眾一行敘述，觀看到第二幕的時候，被表演吸引，逐漸融入戲劇，他覺得舞臺上“波西亞的諷刺，求婚者的淺薄和可笑，還有巴薩尼歐的天真熱情，以及他的朋友的幸運，都一一有了生命”。 主要演員都比較稱職。扮演波西亞的葉仲寅的表演是最令觀眾滿意的，她演出了波西亞（又譯為鮑西亞）聰明活潑、可愛卻又老練的一面。扮演拿利隆的戴卿的表演“一顰一笑亦步亦趨”，給觀眾美的享受，尤其是她的聲音如黃鶯般悅耳動聽，字句好像一串串珠子從喉嚨里滾下來一樣。

1936年劇校在南京演出《說謊者》劇照

培養(yǎng)一個成熟的演員需要長期的過程，劇校學(xué)習(xí)只是演員成長的起步階段。但是劇校敢于演出莎劇的勇氣是令人敬佩的。此次莎劇演解戲劇情節(jié)、角色個性的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)創(chuàng)造。劇校教師們一致認為只有在理解劇本基礎(chǔ)上，加上自身熟練的表演技巧，才能較成熟地表演出人物個性，塑造出成功的人物形象。

從第一屆大公演開始，劇校嚴格選擇劇本，每次公演預(yù)先準(zhǔn)備好劇本，由導(dǎo)演組織演員閱讀、分析劇本。大部分學(xué)生經(jīng)過老師的調(diào)教和自身的認真努力，都能做到較成功地將劇本情節(jié)、角色個性表演出來。

第四屆大公演演出《狄四娘》時，劇校演員在表演上已經(jīng)逐漸成熟：

首先，演員表演以劇本為綱，能將戲劇內(nèi)容表現(xiàn)出來；其次，演員表演能呈現(xiàn)出劇中人物個性；再次，個別演員的表演在戲劇的某些場景中還具有特殊的審美效果。

劇中女主角狄四娘扮演者葉仲寅（建國后中國著名話劇表演藝術(shù)家葉子）的表演，在當(dāng)時就引起了不同凡響?！兜宜哪铩芬粍±?，狄四娘愛著德夫，德夫又與督軍夫人相愛，督軍夫人是狄四娘的情敵，但又是狄四娘的恩人，于是，狄四娘這個人物需要在這錯綜復(fù)雜的情出整體表演出色，部分演員表演仍有些許不滿意處，這種情況在1937年的劇校演劇中也屬正常。

三、劇校要求演員表演時以劇本為綱，力求正確表演劇本內(nèi)容，運用所學(xué)表演技能創(chuàng)造出角色個性。

春柳社是中國早期話劇時期代表性話劇團體，春柳社深受日本新派劇的影響，按照劇本，揣摩角色，進行表演。歐陽予倩在《回憶春柳》一文中談到他自己在《熱血》一劇中的表演體會：“我只能設(shè)身處地去體會杜司克的身世和生活環(huán)境，根據(jù)戲的情節(jié)，看她所遭遇的每一個事件，她的心里是怎么想法，她怎樣應(yīng)付。”可見，歐陽予倩表演時對劇本極為重視，通過劇本揣摩人物外形、心理，進行角色創(chuàng)造。文明戲時期，幕表戲的流行，對劇本的忽視，沒有較正規(guī)的演員，帶來了表演水平的下降。

余上沅、陳治策、閻折捂、金韻之等教師也都曾受到過較正規(guī)的話劇表演熏陶，他們將劇本解讀能力作為劇校表演訓(xùn)練的重要內(nèi)容，表演實踐中也首先重視劇本解讀，讓學(xué)生在理緒中穿梭，這對演員來說是極困難的挑戰(zhàn)。葉仲寅扮演此角色時，在劇中處處表演著兩面情緒，見到督軍夫人的對于死的震懾，她是痛苦，但反過臉來見了督軍，卻不能不裝著笑媚；在德夫面前，她如火如荼地追求著愛，而在督軍面前卻又無聊地應(yīng)酬著；她一方面努力做戀愛的純潔少女，而一方面又做著女戲子一貫的嬌媚，這樣的環(huán)境，實是不容易表演，但葉仲寅小姐卻完全沒有遺漏。

觀眾董云在《〈狄四娘〉評》一文里特別提到葉仲寅的表演，認為“扮演狄四娘的葉仲寅先生是成功的，我為她十分感動”，甚至寫出周圍觀眾的情感反映，“四旁的一伙做生意的老板及其太太，對于劇本未必懂得，但是他們都覺得狄四娘死得太可惜，這種同情，也就是扮演者演得成功的力量”。

葉仲寅于1936年11月8日特別撰文《談?wù)動旯牡宜哪铩?，講述自己塑造狄四娘的體會，她詳細閱讀了劇本，根據(jù)劇本內(nèi)容理解了狄四娘，認為狄四娘“在社會上的地位雖然很低”，“但實際上她又有極純潔的靈魂，極高的人格”，她“是一個有德有才的女子，從小身世極為可憐，靠著她的聰明和才干，在當(dāng)時的社會里，才贏得一個名優(yōu)的地位，但是她始終存著她那一顆高貴純潔的靈魂，所以才未曾被社會上的黑勢力所征服。她不去愛那位有權(quán)有勢、壓迫老百姓的督軍，卻愛一個她認為理想的英雄美男子，她那種純潔真摯的愛，慈愛孝敬的心，以及她的堅強、果敢、大義犧牲的精神，像她這種偉大的性格，可歌可泣的戀愛的犧牲，的確是一般女子所不能的”?！兜宜哪铩芬粍⊙莩鰰r，葉仲寅根據(jù)以上對狄四娘高潔品性和悲劇性命運的理解，吸取雨果劇作中的浪漫主義精神，將狄四娘那種堅貞且為愛奉獻的精神表演出來?？梢哉f，對劇作的深入閱讀與體驗，進而對角色進行深刻理解，是葉仲寅成功塑造人物的關(guān)鍵。從中可知劇校培養(yǎng)學(xué)生演員時，對劇本閱讀、理解的重視程度，以及學(xué)生在這方面的遵守和實踐程度。《狄四娘》一劇中，其他角色的表演也可圈可點。

劇校演員表演以準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇情，恰當(dāng)表演出人物在劇中的地位、行動、個性為基本出發(fā)點，他們的演出大都能做到活靈活現(xiàn)地表演出劇中人物，所有的這一切，皆要以詳細閱讀劇本為基礎(chǔ)。

劇校演員演出第五屆大公演劇目《群鴉》時，其表演依然展示出較強的劇本理解能力和對劇本相當(dāng)?shù)氖煜こ潭龋恳粋€演員都能將所飾演角色形象地表演出來。

該劇演出時，主角費瑪麗的扮演者是程靜子，她的表演感染力較強，表演符合人物個性，報界評論她為活潑里帶著開朗，是一位比較老練的演員，當(dāng)她在終了第四幕“接受”老頭子戴喜侯婚事的時候，那悲情的流露，博得了許多觀眾的稱贊，不少觀眾在掉眼淚。此劇中的男性角色多為配角，但配合卻頗默契，能展現(xiàn)人物獨特的個性特征，其中以蘇根生表演最成功，李蔭儂、侯鳴皋等的表演也博得不少觀眾的掌聲。

1936年10月29日、30日，劇校演出《視察專員》，演員表演較第一屆大公演時成熟了很多。演員們表演中雖仍有瑕疵，但都很熟悉劇本，熟練、鎮(zhèn)定、嚴肅，能進入到藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，充分展現(xiàn)出角色的性格。該劇從第一屆大公演到第七屆復(fù)演，成為劇校的保留劇目。

劇校第11屆大公演劇目為《日出》。《日出》與《雷雨》不同，《雷雨》是典型的三一律結(jié)構(gòu)，以情節(jié)取勝。《日出》是曹禺希望打破《雷雨》三一律結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作，他更希望此劇具有契訶夫式戲劇的特點，希望它不像戲，平平淡淡地展現(xiàn)生活，這樣的戲劇就更需要好演員來表演，《日出》一劇對表演的要求比《雷雨》要高些。劇校的《日出》在表演上是成功的，每個角色都表現(xiàn)出人物的個性化特點，尤其黃省三最出彩。

北京人藝演出的《日出》劇照，鄭天瑋飾陳白露，顧威飾潘月亭

觀眾梅塢看過《日出》劇本，也看了中國戲劇學(xué)會的《日出》公演，還觀看劇校的《日出》公演，覺得這次演出給了她更深的感觸，她在《〈日出〉中的人物》一文中指出：“那舞臺上活動的人物，沒有一個是作者憑空偽造的，而是切合每個人實際生活得典型人物?！痹谒劾镂枧_上的陳白露是“浪漫而驕傲的”，顧八奶奶是令人“又同情又反感的”，潘月亭令人“作嘔”，胡四是令人咒罵“不足憐惜的”，小東西的命運令人“十二分的同情”。

《日出》表演的成功有演員的努力，也有導(dǎo)演曹禺的心血。作為創(chuàng)作者的曹禺，在進行排演的過程中，他更能把握戲劇的精髓，能將自己心中所想傾訴給演員，使演員能更真實地表演出角色特點。曹禺在劇校擔(dān)任編劇課和劇本解讀課的老師，對劇校學(xué)生表演能力的培養(yǎng)也首先從提高學(xué)生劇本理解能力入手，《日出》一劇中，每一個劇校演員能夠準(zhǔn)確地把握人物個性，表演到位，與演員們熟練的演技有關(guān)，更與曹禺帶領(lǐng)他們準(zhǔn)確地理解了劇本有關(guān)。

可以看出，從1935年10月到1940年1月，劇校以話劇職業(yè)技術(shù)學(xué)校的身份辦學(xué)，全面發(fā)展了話劇導(dǎo)演、表演、舞美藝術(shù)教學(xué)與實踐。當(dāng)時劇校校長余上沅是個表演中心論者，劇校一直非常重視戲劇表演理論研究與實踐，在表演實踐上進行了多種探索，取得了可喜的成績，為話劇藝術(shù)教育的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。