梅式京劇的形成及其舞臺形象的塑造

王廷信

梅式京劇的形成及其舞臺形象的塑造

王廷信

一位戲曲演員表演風格的形成是需要多方面素養的。這些素養要求演員要不斷地廣吸博納，擇其優點為我所用。梅蘭芳之所以能在旦行異軍突起，與他的這種素養關系密切。在梅蘭芳表演風格形成的過程中，也形成了有別于傳統京劇的梅式京劇。那么，梅式京劇是如何形成的呢？其塑造舞臺形象的方法主要體現哪些方面呢？本文就此問題略作探討，以就教于方家。

一、從傳統京劇到梅式京劇的開啟

梅蘭芳生于1894年，從其出生之日起，中國社會就處在劇烈變革的時期。梅蘭芳自8歲開始學戲，到10歲首次登臺演戲，僅有兩年時間。1904年，梅蘭芳10歲，在北京的廣和樓數次登臺表演，在《長生殿·鵲橋密誓》中扮演一位織女。直到1909年，梅蘭芳都是與其他京劇藝人的經歷一樣，邊學邊演。1909年，梅蘭芳在北京觀看了王鐘聲表演的改良新戲《禽海石》、《愛國血》、《血手印》等劇，讓梅蘭芳大開眼界，使他意識到除了傳統京劇之外，還有如此新鮮的戲劇。這一年，梅蘭芳只有16歲。這個年齡也是梅蘭芳的自我意識可被塑造的年齡。

1911年10月10日，武昌起義成功。1912年民國成立。1913年梅蘭芳受邀到上海演出45天。1914年12月，梅蘭芳再次受邀到上海演戲35天。兩度赴滬演出，對梅蘭芳的影響是巨大的。

梅蘭芳說：“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵。”（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，見《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第125頁）梅蘭芳在上海的首演是在丹桂第一臺。這是一座全新的舞臺。他說：“我初次踏上這陌生的戲館的臺氈，看到這種半圓形的新式舞臺，跟那種照例有兩根柱子擋住觀眾視線的舊式四方形的戲臺一比，新的是光明舒敞，好的條件太多了，舊的又哪里能跟它相提并論呢？這使我在精神上得到了無限的愉快和興奮。……那天演完回家，我坐在屋里一把紅木太師椅上，端著一杯龍井茶，嘻嘻地在想剛才戲館里的情景。新的舞臺、新的燈光裝置、新的觀眾、一幕一幕的，在我腦子里像走馬燈一般轉來轉去。”（同上書，第132—133頁）“第二次打上海回去，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿意還是站在這個舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發展。我也知道這是一個大膽的嘗試，可是我已經下了決心放手去做，它的成功與失敗，就都不成為我那時腦子里所要考慮的問題了。”（同上書，第251頁）第一次去上海演出，梅蘭芳呼吸的是從未呼吸過的新鮮空氣。這種空氣可以說是深深地打動了梅蘭芳。第二次去上海，梅蘭芳在演戲之余還觀看了歐陽予倩等人組織的春柳社的話劇，也讓梅蘭芳深受啟發。梅蘭芳的兩度上海之行，首先激發了他次年下半年開始排演時裝新戲的興致。

梅蘭芳與電影名演員黛麗娥

1913年，梅蘭芳從上海回到北京之后就有了較大的變化。他說：“覺得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用。可是，如果直接采取現代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我的腦子里轉了半年。慢慢的戲館方面也知道我有這個企圖，就在那年的7月里，翊文社的管事帶了幾個本子來跟我商量，要排一出時裝新戲。這里面有一出《孽海波瀾》，是根據北京本地的實事新聞編寫的。”（同上書，第209—210頁）梅蘭芳的這種想法很明顯是受赴滬演戲的影響。

從1914年梅蘭芳排演第一部時裝新戲《孽海波瀾》起，到1917年的《童女斬蛇》，梅蘭芳共排演了5部時裝新戲。這些戲是梅氏京劇形成的開端。

《孽海波瀾》取材于當時的一則新聞，描寫一位開妓院的張傻子逼良為娼的故事。梅蘭芳排演《孽海波瀾》完全是一種新的嘗試。在朋友們的幫助下，他把妓女孟素卿從被拐賣，到進入妓院，再到濟良所工作這三個時期的服裝分別設計為貧農打扮、華麗的綢緞打扮、竹布衫褲，這種從樸素到華麗再到樸素的服裝很符合人物經歷的變化。在涉及到布景、身段與場面的配合時，梅蘭芳說：“布景的技巧，在當時還是萌芽時代，比起現在來是幼稚得多，而且也不是每場都用的。身段方面，一切動作完全寫實。那些抖袖、整髯的老玩意，全都用不上了。場面上是按著劇情把鑼鼓家伙加進去。老戲在臺上不許冷場，可是到了時裝新戲里，我們卻有冷場。反正這里面念白多、唱功少。就是我后來排的許多時裝戲，也離不了這‘念多唱少’的原則的。”（同上書，第211頁）1913年10月中旬這部戲才排演完成。公演之后，反響良好。在談到這部戲的影響時，梅蘭芳說：“它的叫座能力，是基于兩種因素：（一）新戲是拿當地的實事做背景，劇情曲折，觀眾容易明白。（二）一般老觀眾聽慣我的戲，忽然看我時裝打扮，耳目為之一新，多少帶有好奇的成分的。并不能因為戲館子上座，就可以把這個初步的試驗，認為是我成功的作品。”（同上書，第213頁）1914年，梅蘭芳排演《一縷麻》，1915年，梅蘭芳排演《宦海潮》、《鄧霞姑》。1917年，梅蘭芳排演《童女斬蛇》。這些時裝新戲多取材于現實題材，利用寫實手法來表現。“念多唱少”是其共同特征。在梅蘭芳的演劇經歷中，時裝新戲并未占據多么重要的位置，也不能代表他的主要演劇風格，由于時裝新戲自身的問題以及梅蘭芳自身所受傳統京劇素養的影響。這類時裝新戲未能堅持下去。梅蘭芳曾回憶未能堅持的原因。他說：“《童女斬蛇》是我排演時裝戲的最后一個，以后就向古裝歌舞劇發展，不再排演時裝戲，因為我覺得年齡一天天增加，時裝戲里的少婦少女對我來說，已經不再合適了。同時，我也感到京劇表現現代生活，由于內容與形式的矛盾，在藝術處理上受到局限。” (同上書，第561—562頁)他把這種局限歸結為音樂與動作的矛盾、時裝戲里很難安排慢板，不能滿足觀眾對于唱功的需求。但排演時裝新戲的這段經歷在梅蘭芳演劇史上留下了深深的印痕。它意味著梅蘭芳不滿足于傳統京劇，而要在傳統京劇的基礎上進行開拓，也意味著一位大師在青少年時期的宏大志向。

在排演時裝新戲的同時，梅蘭芳也開始嘗試古裝新戲。1915年，梅蘭芳開始編演古裝新戲《嫦娥奔月》。1915年農歷七夕節，梅蘭芳演完《天河配》之后，李釋戡先生建議他編演一出與中秋節相配的應節戲，主要人物就是嫦娥。這個建議得到了梅蘭芳、齊如山等人的贊同。很快，齊如山編寫提綱，李釋戡依此編成劇本，劇名就定為《嫦娥奔月》 (王永運:《梅蘭芳首演嫦娥奔月》，http://news.sohu. com/20080101/n254397984.shtml)。

齊如山在后來回憶《嫦娥奔月》的編演過程時說：“先說扮相，這種事情，也值不得找考據，只找了些古美人畫，以為照畫的美人衣服來制造便妥，卻是很難，只裙子一物，便不易造。因為畫中美人的腰都靠上，下半身長，上半身短，諸君隨時打開古畫，一看便知，如此則不但顯著人細高，而且裊娜。真人的腰都靠下，如此制法，實不能穿。強制成固無不可，但與朝鮮女子之舊式裙子相似，絕對不會好看，因為他們的腰，都顯著粗，動作不能裊娜。于是費盡心思，裙子之尺寸，仍照畫中制法，腰帶則結于真的腰際，而裙子加長，裙腰則靠上，用小銀鉤盤于胸間，如此方能顯著身長而腰細，且合于常看古畫之眼光。裙子之外，另有一短裙，名曰腰裙，此物也很難制，稍寬肥則大膨脹，貼于身上則像小兒之屁戶簾子。后來演戲之古裝，盡都是學的梅蘭芳，但一直到現在，沒有一個好看的，因為是沒有一個明了古裝原理的。再說到梳頭，古美人之頭大致分兩種，有頂髻有垂髻。此項頂髻，總算創制的不錯，后背垂髻就沒有研究好，迨第二出古裝戲《黛玉葬花》才研究好了。” (齊如山:《齊如山回憶錄》，中國戲劇出版社1998年版，第113頁)

從齊如山的回憶，我們不難看出，梅蘭芳的《嫦娥奔月》在服裝和頭飾兩大方面做了改進，這種改進的依據是古代的繪畫。《嫦娥奔月》開辟了古裝新戲的源頭，其做法與對繪畫的借鑒有著密切關系。古裝新戲奠定了梅蘭芳在京劇界的基本地位。自《嫦娥奔月》起，梅蘭芳演出的劇目就日漸與傳統京劇有所區別，逐步形成具有自己風格的梅式京劇。

二、廣結良友、廣泛吸收

梅式京劇的形成與他廣結良友、廣泛吸收有很大關系。他的朋友多為有識之士，這些朋友在編劇、導演、服裝、化妝、繪畫、書法等多個方面各擅其長，成為梅式京劇藝術語匯的不竭之源。

太史公《梅程尚荀張李毛宋》一文說：“民初梅畹華方露頭角，實力捧場集團，有梅黨之稱，若馮幼偉、李釋戡、黃秋岳、齊如山諸先生，皆為主力分子，聊公張先生亦其中健將焉，或謂梅之成功，實梅黨同仁之功，當無疑問。” (《戲劇月刊》第5卷第5期)禪翁《談梅蘭芳之八大名劇》也說：“晚近名角，競以編排新劇相號召，肇其端者梅畹華也。畹華新劇，其取材選曲譜詞填句，咸出李釋戡、齊如山諸名士手，每一劇出，南北菊部，為之轟動。”談到交際，該文又說：“蘭芳之師，有喬惠蘭、陳德霖十余人，友有李釋戡、齊如山、黃秋岳等數十人，或為編劇，或為顧問，或為宣傳，或為交際。每一劇編成，對于場子穿插，配置行頭，斟酌詞句，安排腔調，必群策群力，集思廣益，務求善美。蘭芳亦從善如流，力求進步，故其成功也大。” (《半月戲劇》1卷5期)由此可見，在梅蘭芳的演劇生涯中，有眾多朋友都對他有所支持，這與梅蘭芳從善如流、廣吸博納的精神有很大關系。

在上文所談的諸多友人當中，在藝術方面對梅蘭芳貢獻最大者莫過齊如山、李釋戡二公。

齊如山對梅蘭芳的貢獻已有不少人談過。我認為，齊如山對梅蘭芳的最大貢獻首先在于發現梅蘭芳，其次在于與梅蘭芳的友好合作，再次在于他用自己的研究成果不斷地支撐梅蘭芳。齊如山是一位學者，曾多次去歐洲游歷，擁有開闊的視野。發現梅蘭芳其實是很不容易的事情。光緒年間，北京曾辦過一次菊榜，狀元為朱友芬，榜眼為王慧芳，梅蘭芳只是一個探花。但齊如山認為梅蘭芳“或者將來可以成一個名角，因為天才都夠……民國初年的時候，蘭芳不過十六七歲，可是他叫座的能力，已震動北京” (齊如山:《齊如山回憶錄》，中國戲劇出版社1998年版，第103頁)。齊如山在一次看完梅蘭芳的演出之后感到梅蘭芳“唱的也實沒什么好，但從此我便注意他了。按藝術說，也很平平，何以人緣這樣好，風頭這樣足呢？以后倒要詳細的看一看，這是我看梅蘭芳最重要的一種原因”(同上書，第105頁)。后來，齊如山發現梅蘭芳的特別之處，那就是嗓音好、會唱、身材好、身段好、面貌好、表情好。這六點是齊如山看好梅蘭芳的主要原因。齊如山第一次認真揣摩梅蘭芳，是觀看梅氏的《汾河灣》。看完該出戲，齊如山感到有些不足，便給梅蘭芳寫了一封長信，談他對梅氏表演《汾河灣》的看法，并希望改進。梅蘭芳在后來表演《汾河灣》時也采納了齊如山的建議。1914年春，齊如山專程登門拜訪梅蘭芳，與梅氏一道談戲。從此，齊如山與梅蘭芳成為至交，并從編劇、服裝、化妝、策劃演出、評論等方面給予梅蘭芳鼎力支持。齊如山一生寫過22個劇本，多數是為梅蘭芳寫的。梅蘭芳的成名作也大多出自齊如山之手筆。齊、梅二人相互信任、友好寫作、相互成就，從而使齊如山成為一位杰出的戲劇史家、編劇乃至導演，也使梅蘭芳成為一位杰出的表演藝術家。

齊如山與梅蘭芳的協作過程，也是齊如山不斷鉆研京劇藝術的過程。無論是在策劃演出、編劇過程中，還是在與梅蘭芳的其他戲劇活動中，齊如山都在認真鉆研京劇藝術，并用自己的研究成果支撐梅蘭芳的演出。例如，在梅蘭芳赴美國演出的策劃活動中，齊如山就做過大量的研究工作。從劇目的選擇，到如何宣傳介紹京劇、演出劇目及梅蘭芳等等，都花費了齊如山大量的心血。梅蘭芳訪美宣傳品的籌備編譯主要由齊如山擔任。為此，齊如山編了一部《中國劇之組織》、與黃秋岳編寫了一部《梅蘭芳》、一部《梅蘭芳歌曲譜》、每部戲的說明書，甚至給報社的宣傳文字都是由齊如山事先起草好的 (參考齊如山:《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社2005年版)。

李釋戡對齊如山的貢獻也很巨大。但由于李釋戡的資料較少，我們無法較為詳細地了解其中的細節。李釋戡早年留學日本，回國后擔任諸多官職，后經壽子年與馮耿光介紹結識梅蘭芳，從此輔佐梅蘭芳達半個世紀之久。梅蘭芳之所以有如此大的成就，與李釋戡這位幕僚關系也很密切。他也是個多面手，在綴玉軒中，李釋戡主持日常事務，編劇、填詞、宣傳、組織樣樣精通（葛獻挺:《談梅蘭芳早年的幕僚長李釋戡》，《中國戲劇》1995年第7期）。由于李釋戡曾一度為偽滿服務，雖然很快被梅蘭芳召回上海，但新中國成立后對他的研究都很少，梅蘭芳的回憶錄當中提到他的朋友們，但也未具體到姓名，所以有關李釋戡如何支持梅蘭芳，就缺少具體的細節。

除了齊如山、李釋戡等往來于綴玉軒中的“梅黨”成員之外，梅蘭芳與書畫家們的交往也很頻繁。這一點也有不少專家寫過文章，梅蘭芳自己也在他的回憶錄中談到過。他說：“1915年前后，我二十幾歲的時候，兩次從上海回到北京，交游就漸漸地廣了。朋友當中有幾位是對鑒賞、收藏古物有興趣的，我在業余的時候，常常和他們來往。看到他們收藏的古今書畫，山水人物，翎毛花卉，真是琳瑯滿目，美不勝收。從這些畫里，我感覺到色彩的調和，布局的完密，對于戲曲藝術有聲息相通的地方；因為中國戲劇在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫。我很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養料。我對繪畫越來越發生興趣了，空閑時候，我就把家里存著的一些畫稿、畫譜尋出來（我祖父和父親都能畫幾筆，所以有這些東西），不時地加以臨摹。” (梅蘭芳:《舞臺生活四十年》，見《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第494頁)

后來，梅蘭芳對于繪畫到了入迷的程度，因此有一位朋友就告訴他：“你學畫的目的，不過是想從繪畫里給演劇找些幫助，是你演劇事業之外的一種業余課程，應當有一個限度才對，像你這樣終日伏案調朱弄粉，大部分時間都消耗在這上面，是會影響你演戲的進步的。”后來，梅蘭芳才“悚然有悟。從此，對于繪畫，只拿來作為研究戲劇上的一種幫助，或是調劑精神作為消遣，不像以前那樣廢寢忘食地著迷了” (同上書，第502頁)。他后來說：“畫是靜止的，戲是活動的；畫有章法、布局，戲有部位、結構；畫家對山水人物的觀察，在一張平面的白紙上展才能，演員則在戲劇的規定情境里，在那有空間的舞臺上立體地顯本領。藝術形式雖不同，但都有一個布局、構圖的問題。中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關系，和戲曲舞臺的構圖是有密切聯系的，這是我們民族對美的一種藝術趣味和欣賞習慣。正因為這樣，我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術修養，變換氣質，從畫中吸取養料，運用到戲曲舞臺藝術中去。” (同上書，第503頁)由此可見，把繪畫藝術與京劇藝術結合起來進行思考，讓繪畫藝術為京劇藝術服務是梅蘭芳藝術語匯形成的一個源泉。

昆曲也是梅式京劇藝術語匯形成的一大源泉。梅蘭芳曾拜多位擅長昆曲的老先生為師，如喬蕙蘭、謝坤泉、陳德霖，先后學過數十出昆曲劇目，并在北京演出，深受觀眾歡迎。梅蘭芳多次表述學習昆曲的動機：“昆曲的詞句深奧，觀眾不能普遍聽懂，這是它的最大缺點。不過昆曲的身段是復雜而美觀的，可供我們取材的地方實在太多了。我認為昆曲有表演的價值，是想把它的身段，盡量用在京戲里面。你只要看我們前輩享名的老藝人，大半都是有昆曲底子的。所以我當年提倡昆曲的用意，是希望能夠引起本界同人的興趣，大家共同來研究如何運用它的好處。” (同上書，第252頁)后來梅蘭芳還談過重視昆曲的動機：“我提倡它的動機有兩點：（一）昆曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞并重，可供我們采取的地方很多；（二）有許多老輩們對昆曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經常把昆曲的優點告訴我，希望我多演昆曲，把它提倡起來。” (同上書，第317頁)可見，梅蘭芳并未止于表演昆曲劇目，還很希望把昆曲用于京劇劇目當中。他在排演《天女散花》時，就將西皮二黃和昆曲合用。 主要是因為《天女散花》舞蹈較多，昆曲的曲牌便于舞蹈。我們在梅蘭芳的新創劇目中，可以發現不少劇目都吸收了昆曲的音樂和表演，對梅蘭芳塑造舞臺形象起到了良好的作用。齊如山把京劇的特點總結為“無聲不歌、無動不舞”，其實主要是因為京劇對于昆曲的借鑒。

由上可見，梅蘭芳善于廣結良友、廣泛吸收，才為博大精深的梅式京劇奠定了資源基礎。

三、塑造舞臺形象的方法

廣結良友、廣泛吸收是梅式京劇形成的重要源泉。那么，梅式京劇塑造舞臺形象的方法主要有哪些呢？

梅式京劇塑造舞臺形象的方法與傳統京劇的區別須從兩大方面談起。第一，服裝與化妝；第二，唱腔與表演。而這兩點均基于梅蘭芳在劇目上的創新。

劇目創新是梅式京劇塑造舞臺形象的方法形成的重要基礎，也是梅式京劇塑造舞臺形象的方法形成的動力。梅蘭芳在塑造舞臺人物形象的創新多是基于新的劇目進行的。沒有這些新的劇目，梅式京劇塑造舞臺形象的方法的形成沒有多少機會。換句話說，梅式京劇塑造舞臺形象的方法是在他與朋友們一道編排新的劇目的過程中形成的。上文所列舉的時裝新戲、古裝新戲是梅蘭芳藝術語匯形成的重要劇目。正是在排演這些劇目的過程中，梅式京劇塑造舞臺形象的方法逐步形成了。

在服裝上，梅式京劇注意從中國傳統繪畫和雕塑中吸收營養，形成了簡潔、準確的造型特征。傳統京劇當中的人物基本是一套服裝，但在梅蘭芳的劇目中，人物的服裝可以變化。例如前述在《孽海波瀾》中，梅蘭芳所塑造的妓女孟素卿的服裝分別設計為貧農打扮、華麗的綢緞打扮、竹布衫褲，這種從樸素到華麗再到樸素的服裝很符合人物經歷的變化，準確地標明了人物從被拐賣，到進入妓院，再到濟良所工作的基本過程。又譬如在《嫦娥奔月》針對嫦娥形象塑造上，梅蘭芳就談到過：“觀眾理想中的嫦娥，一定是個很美麗的仙女。過去也沒有人排演過嫦娥的戲，我們這次把她搬上了舞臺，對她的扮相，如果在奔入月宮后還是用老戲里的服裝，處理得不太合適的話，觀眾看了仿佛不夠他們理想中的美麗，他們都會感覺到你扮的不像嫦娥的，那么這出戲就要大大地減色了。所以我主張，應該別開生面，從畫里去找材料。這條路子，我們戲劇界還沒有人走過。我下了決心，大著膽子，要來嘗試一下。”(同上書，第278頁)但由于古代繪畫的裝束不能完全用于戲曲舞臺上，因此，梅蘭芳與齊如山等朋友一道研究，才創造出了既符合中國古代繪畫中女性人物的欣賞特點，又能顯示出女性“身長而腰細”的時尚特點的服裝。

較能體現出梅式京劇服裝創新的是《天女散花》。《天女散花》的編演是緣于梅蘭芳偶爾在一位朋友家里看到一幅《散花圖》。他看見天女的樣子風帶飄逸，體態輕盈，畫得生動美妙。一位朋友建議他在《嫦娥奔月》之后再排一出《天女散花》。梅蘭芳就采納了朋友的建議，從朋友家里借了這幅《散花圖》，回家之后“我就端詳這張《散花圖》，主要的目的是想從天女的風帶上創造出一種舞蹈。我根據圖里面天女身上的許多條風帶，照樣做了許多綢帶，試驗起來。哪知道舞的時候，綢帶子太多，左繞右絆，總是不大應手，試來試去，最后用兩條帶子來一試，果然切合實際，而且也并不妨礙美觀，綢帶的問題就這樣做了決定” (同上書，第509頁)。由多條風帶簡化為兩條風帶，是梅蘭芳在試演《天女散花》的過程中摸索出來的。這種摸索主要是為了簡練地表達出人物的舞姿。

在化妝方面，梅蘭芳也根據舞臺形象的需求從繪畫中汲取營養。他說：“當年我設計古裝頭，就是根據這些原則來設計的。過去旦角的發髻——舊的大頭，在尺寸和樣式上已經為觀眾所熟悉，為了適應舞臺的需要，所以當我在畫上看到古裝頭以后，首先想到舞臺上需要的是什么，貼片子是要保留的，頭頂上的髻也應當保持與大頭相等的高度，后面披著的長發，就代替了‘線尾子’。這樣才會讓觀眾看了順眼。” (同上書，第506—507頁)學習繪畫對于他的化妝也有幫助。他說：“因為繪畫時，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角是否傳神。久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現在，我在化裝上還在不斷改進，就是從這些方面得到啟發的。……我從學畫佛像、仕女以后，注意到各種圖畫當中，有許多形象可以運用到戲劇里面去，于是我就試著來摸索。一步一步研究的結果，居然從立項慢慢地走到了實驗，像《奔月》、《葬花》兩出戲里的服裝和扮相的創造，就是脫胎于這些形象。” (同上書，第507—508頁)

在唱腔方面，梅蘭芳注意從昆曲、南梆子等唱腔中汲取營養，從而形成了有別于傳統格調的京劇唱腔。例如，梅蘭芳在排演《嫦娥奔月》時，創造性地運用了〔南梆子〕。“〔南梆子〕大約是在光緒十年起，在京劇逐漸走向成熟過程中的梆子、皮簧‘兩下鍋’的狀況下,由引入京劇的梆子腔逐漸演變而成的，而〔南梆子〕的完全京劇化，則是由梅蘭芳完成的。1915年梅蘭芳排演《嫦娥奔月》時，將原始的〔南梆子〕唱腔同京劇〔西皮原板〕等旦角唱腔結合，形成了京劇化的〔南梆子〕唱腔，用于劇中人嫦娥的唱腔。之后，梅蘭芳的《霸王別姬》、《廉錦楓》、《西施》、《鳳還巢》、《太真外傳》、《紅線盜盒》、《俊襲人》、《生死恨》、《穆桂英掛帥》等多部劇目中都使用了〔南梆子〕唱腔。〔南梆子〕經過不斷的創造與革新也逐漸完善起來。” (仲立斌:《京劇梅派唱腔藝術研究》，福建師范大學博士學位論文，2009年5月，第108-109頁。)上文所談的在《天女散花》中梅蘭芳把二黃西皮與昆曲合用的例子中，最后一場表演散花時采用了昆曲的〔賞花時〕和〔風吹荷葉煞〕兩只曲子，但這些曲子都略有變動，與在昆曲劇目中的表演有所區別。在演出之后，一位昆曲專家向梅蘭芳指出這兩支曲子如何觸犯宮譜的規律。梅蘭芳感謝其指點，然后說：“我排這出戲，并非純粹昆曲，我是借用這兩支昆曲的調子來幫助我的舞蹈身段而已。” (梅蘭芳:《舞臺生活四十年》，見《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第510頁)

在表演方面，梅蘭芳也注意從中國傳統繪畫和其他藝術中汲取營養。梅蘭芳在排演《天女散花》的過程中，參考了許多木刻、石刻、雕塑和各種關于宗教的圖畫，重點借鑒了敦煌壁畫中飛天的造型。他說：“敦煌的各種‘飛天’的畫像，同《天女散花》里的‘天女’形象，現在一看竟有相似之處。我想敦煌雕塑的介紹對于戲劇會有很大的幫助。我們大家應該根據這些寶貴的資料，作深刻的研究，來豐富我們的人民戲劇，發揚我們的民族藝術。” (同上書，第511頁)“《天女散花》里有許多亮相，是我從畫中和塑像中摹擬出來的。”但他并未機械地模仿“飛天”來塑造天女的形象，因為“畫中的飛天有很多是雙足向上，身體斜飛著，試問這個身段能直接摹仿嗎？我們只能從飛天的舞姿上吸取她飛翔凌空的神態。” (同 上書，第505頁。)

在表演方面，梅蘭芳還注意從傳統舞蹈和戲曲藝術當中吸收養分，從而形成自己獨特的舞蹈程式。梁燕在談到這個問題時說，梅蘭芳的“每一出戲皆有一套新的舞蹈程式，他在《嫦娥奔月》中創造了‘花鐮舞’、‘水袖舞’，在《黛玉葬花》中創造了‘花鋤舞’，在《晴雯撕扇》中創造了‘撲螢舞’，在《天女散花》中創造了‘綬舞’，在《麻姑獻壽》中創造了‘杯盤舞’，在《上元夫人》和《洛神》中創造了‘拂塵舞’，在《紅線盜盒》和《霸王別姬》中創造了‘劍舞’，在《西施》中創造了‘羽舞’，在《廉錦楓》中創造了‘刺蚌舞’” (梁燕:《從“古裝新戲”的程式創造看梅蘭芳的創新意識》，載《戲劇》2014年第3期，第16頁)。以《天女散花》為例，梅蘭芳的“綬舞”就借助了胡旋舞中胡旋女“弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉逢舞”（白居易詩）的意象形成一整套舞蹈方法。梁燕根據齊如山的說法，總結了這套舞蹈的21種語匯，例如舞榖、揮芳、曳風、云轉、煥霞、瑞煙、月爛、弄影、云匝、振羽、翔翥、榖風、橫波、云輕、孤云、對光、交橫、奮翼、繽紛、翔風、紆形等 (同上，第18頁)。

這些語匯與特定的唱詞相配合，與傳統的京劇舞蹈有著顯著的區別，都是在梅蘭芳排演新戲的過程中形成的。梅蘭芳還善于從傳統京劇中吸收養分，豐富自己的表演語匯。例如《嫦娥奔月》中的花鐮舞，梅蘭芳就“運用了《霓虹關》的東方氏和王伯黨對槍的身段，加以新的組織” (梅蘭芳:《舞臺生活四十年》，見《梅蘭芳全集》 第一卷，河北教育出版社2000年版，第285頁)。

總之，梅式京劇之所以有別于傳統京劇，是在梅蘭芳和他的朋友們一道排演新劇目的過程中，尤其是在排演古裝新戲的過程中形成了一套獨特的塑造舞臺形象的方法。沒有這種方法，梅蘭芳在京劇表演史上的地位也無從談起。