詩歌：尋找激蕩人心的力量

主持人：王悅陽（記者）

嘉 賓：海岸 復旦大學副教授、上海翻譯家協(xié)會理事

黃福海 英國史密夫律師事務所高級法律翻譯、英語詩歌翻譯家

郁郁 著名詩人

陸鈺明 華東師范大學對外漢語學院副教授、翻譯家

戴清一 《中國古典詩歌英釋100首》作者、翻譯家

從上世紀20年代初，五四運動掀起了一場倡導新詩的新文化運動，把歐美詩歌引入國內(nèi)，一大批作家、青年受歐美詩歌的影響開始寫新詩。而到上世紀20年代末，上海躍為與法國巴黎、英國倫敦、美國紐約齊名的現(xiàn)代大都市，也成了中西文化交流的重要樞紐。這批青年新詩作者吸取我國古典詩歌、民歌和歐美詩歌的特點，對新形式、新格律的創(chuàng)作大膽探索，產(chǎn)生了現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義等藝術(shù)潮流，對上海的都市文化的形成和演變也有很大的影響。上世紀70年代末80年代初，隨著“文革”的結(jié)束和改革開放的開始，思想的解禁又掀起了一場引入、模仿歐美詩歌詩潮之風。經(jīng)過十多年的活躍期，到了90年代末，不論是古典詩詞還是新詩似乎又進入沉寂。

而近年來，情況大有不同，越來越多的白領(lǐng)階層、年輕人、知識分子開始回歸人文，喜歡起蘊藉優(yōu)雅的詩歌來。為此，就歐美詩歌與海派文化這一主題，《新民周刊》與上海文聯(lián)共同舉辦了一次別開生面的研討會。

后現(xiàn)代的歐美詩歌

獨家藝見：目前歐美詩歌的主要風格是什么？

海岸：美國詩壇所欣賞的是后現(xiàn)代主義，它起源于西方六七十年代，主要特點是消極和批判，以及多元混合價值，很難對其準確定義，因為后現(xiàn)代主義本身就不是約定俗成的，而是從反對現(xiàn)代主義中產(chǎn)生的。我前段時間一直在翻譯貝克特的詩集，貝克特在70年代后的詩歌完全是后現(xiàn)代主義，簡潔的詩風趨于極致，詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象征，一切退守到虛無的狀態(tài)，仿佛在不斷地傾訴，但是又聽不清，也不求為人所知；難以表達的語言伴著枯燥冷漠的言語，無休止，直到虛無絕望的邊緣，與其早期的詩歌是完全不同的。

我還想介紹一位華裔詩人李立揚，我在2009年馬其頓詩歌節(jié)遇到過他，他在美國非常有名，他的曾外祖父是袁世凱。他的詩歌《致生命》包含了他與他的家族從中國輾轉(zhuǎn)到南洋最后遷移到美國的經(jīng)歷，在這首小詩中透露的語言取向不同于以往所呈現(xiàn)的“平淡的美感”，但他一貫表達的“離根的孤獨”仍舊未變。他以憂傷跳躍的筆觸勾勒出一種流散民族的自我意識，即脫離了自身民族之根的失落與孤獨。這種孤獨既有擔心被主流文化邊緣化的落寞與無奈，也有構(gòu)建自我身份時想對自身原有民族文化的保留與堅持，這是一種流散民族在美國主流文化背景下對自身獨特文化身份的尋求與呼喊，凄苦而哀傷。這兩位詩人及其作品，充分反映了歐美詩歌后現(xiàn)代主義意識十分強烈。

私人化的旅行

獨家藝見：在座的很多專家都是上世紀80年代思潮影響下走上詩歌研究、翻譯的道路的。在各位看來，80年代的詩潮與現(xiàn)在情況有何不同？

戴清一：當時受到禁錮的思想一下子得到解放，并且當時沒有像現(xiàn)在如此多的娛樂，人生目標比較單一，不像現(xiàn)在人的目標多元化。

郁郁：當時，人處于一種饑渴的狀態(tài)，而年輕人認為寫詩這種方法不錯，可以用來表達心聲，詩潮便興起了。

獨家藝見：不論是寫作還是欣賞，現(xiàn)下與80、90年代大不相同的是，當時的詩歌藝術(shù)是大眾藝術(shù)，發(fā)行量也大，雖然沒有網(wǎng)絡，詩集發(fā)行量一出版便是幾萬至十幾萬冊。而現(xiàn)在詩歌是走向式微，趨向于小眾化，剛才郁郁老師說，我們看西方現(xiàn)代派的詩歌主要走個人內(nèi)心的抒發(fā)，時效性不強，說明現(xiàn)在的知識階層、白領(lǐng)階層他們喜歡寫作、喜歡欣賞詩歌，也像西方的欣賞方式和思路一樣，把現(xiàn)代詩歌包括中華詩詞的寫作和欣賞，當做心靈的一次小旅行。

戴清一：詩歌其實是很隱蔽的、很私人化的文體，記錄在自己的日記本內(nèi)，就像在微博、博客上主要是記錄自己的心路歷程，并與小部分趣味相投的人共同欣賞。現(xiàn)在的人寫詩并不求詩歌的大眾化，更看重個人的內(nèi)心修養(yǎng)，和西方漸漸趨同。有的人讀詩其實就是為了提高英語，他們只是認為用英語記錄自己的心路歷程更直接、更簡單、更隨意，他們并不是為了成為詩人。他們喜歡看西方現(xiàn)代詩是為了學習表達方式，一邊自己寫作時模仿。

黃福海：80年代我也寫詩，那個時候是一種群體活動，我們經(jīng)常是找一個教室，大家坐在一起寫，當時流行“詩社”，詩歌有交流性、群體性，也都是易于理解的。寫詩的經(jīng)驗逐漸多了，也就漸漸注重個人內(nèi)心的抒發(fā)，類似于自言自語，這種詩歌就不需要與他人共享。從情感的強度而言，現(xiàn)在與80年代相比，我們寫詩的情感越來越冷靜。這種冷靜使得詩化的意境漸漸消失了，我不斷地去情緒化，把詩歌中的情感不斷褪去，最后只剩下干枯的枝干，這也是10年來詩歌發(fā)展的趨勢。

陸鈺明：過去有激動人心的主題、有政治的敏感，現(xiàn)在全都消失。商業(yè)化浪潮的沖擊，整個社會失去了主心骨。詩歌也就失去了動力基礎(chǔ)。人們逐漸局限于抒發(fā)自己的小眾的情感，而這種情感只能在小眾中引起共鳴，難以為大眾所追捧。過去有暴風驟雨的內(nèi)容，現(xiàn)在則蕩然無存。當一個國家僅僅關(guān)注發(fā)展經(jīng)濟時，失去了激蕩人心的主題，整個文學界包括詩歌、散文、小說都走向式微。

詩歌給我們什么？

獨家藝見：現(xiàn)在白領(lǐng)精英階層喜歡看這些歐美詩歌，是因為它們提供了什么？這些詩歌的推介對我們的文化建設有何意義？

郁郁：我認為有兩個方面。中國的文學藝術(shù)有時候與意識形態(tài)的關(guān)系很微妙，而西方的文學藝術(shù)則相對的疏離。就比如在拉美地區(qū)一些比較左派的書籍，在他們國家就可以出版，但反觀國內(nèi)一些學術(shù)上比較極端的，國內(nèi)就無法出版。這是我國的一個特性。第二就是，在白領(lǐng)選擇接受的時候，選擇“陽春白雪”時多多少少會有一些虛榮的成分在里面，覺得歐美的詩歌就比較beautiful、wonderful。而對于下里巴人的內(nèi)容就會比較疏遠。endprint

黃福海：新詩從五四運動之后開始發(fā)展。我覺得新詩在國內(nèi)的發(fā)展與翻譯的關(guān)系更加緊密。五四時期，新詩興起，創(chuàng)造社起頭，創(chuàng)造社的成員基本都是留日的留學生，以郭沫若為首。他們這群人通過日本來了解西方。就拿郭沫若來說，影響他最深的就是惠特曼的自由體詩，在他的《女神》中，體現(xiàn)得最明顯。20年代初的一大批新詩，都是如此的路數(shù)。包括聞一多早期的作品，當然他后期與郭沫若走的是完全不同的道路。但是他的第一本詩集《紅燭》，明顯受到《女神》的影響。

郭沫若、聞一多他們留日留美，都精通外語，五四時期的翻譯有兩種形式，一種是通過直接閱讀，這也是一種翻譯，是一種內(nèi)翻譯，每個人的閱讀都是一種折射。就好比惠特曼的詩是如何影響到郭沫若的，然后郭沫若又影響到了國內(nèi)的這批詩人。另一種翻譯是通過文字的翻譯。20年代郭沫若翻譯過《魯拜集》，這本詩集十分值得研究，當時是有著非常前瞻性的，詩集充滿了虛無主義，這種虛無主義主要是從波斯的、伊斯蘭教的思想出發(fā)的，與我國的老莊哲學毫無關(guān)系。而郭沫若的翻譯充滿了李白的詩句和老莊哲學的影子，這就是通過郭沫若的內(nèi)心折射后出現(xiàn)的一種翻譯。現(xiàn)在也有一位資深的翻譯家把這本詩集翻譯出來，翻譯的內(nèi)容與郭沫若的內(nèi)容完全不同。當時郭沫若采用的也是自由體詩的方式進行翻譯，與其翻譯惠特曼的詩的方法相同，可以說郭沫若的《女神》在前半部分都是用這種方式來寫作，當時非常受歡迎。現(xiàn)在，對翻譯本身也有很多種看法，主要的觀點認為翻譯就是要看原文的本意是什么，不能把老莊的思想放到費茲杰羅的《魯拜集》中去。

到了80年代初，也是一個翻譯的高潮，西方現(xiàn)代主義進入中國。但也有一個問題，當時現(xiàn)代主義詩人眾多，各種思想思潮都有，但是這種現(xiàn)代主義在西方已經(jīng)沒落了，就如剛才海岸老師所說，在西方六七十年代就已經(jīng)有后現(xiàn)代主義。1986年左右，當時有位牛津大學教授來我們課堂上講后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義，沒人理解。當時教授很詫異，認為后現(xiàn)代主義已經(jīng)20年了，為何會沒人懂。我們一定要考慮的就是80年代我們接受的東西和我們的消化能力之間的關(guān)系，當時我們是否有能力準確地接受西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義？我個人認為沒有能力來接受。可當時事實是我們瘋狂地接受了這些思潮，接受的結(jié)果就是消化不良。

我們在二三十年代，就已經(jīng)把現(xiàn)代詩鼻祖艾略特的詩集引進中國，說明當時的中國已經(jīng)跟上了時代的潮流。但是80年代，經(jīng)過那么多年的空白，在接受西方的思想時我認為有一點囫圇吞棗。我們作為翻譯工作者，如何通過翻譯現(xiàn)當代外國詩歌來推進都市文化，現(xiàn)在很多譯者還沒意識到這點。

陸鈺明：我覺得我們應該學習西方的一種創(chuàng)造精神。不論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代主義，他們的特點就是反叛，求新求異求變。一個新的思潮都是對過去傳統(tǒng)思潮的背叛，我們要學習的是這樣一種創(chuàng)造精神，而不是跟著他們轉(zhuǎn)。但現(xiàn)狀則是我們被他們牽著鼻子走。我認為造成這樣的原因是，在五四時期，我們打倒舊的傳統(tǒng)，把我們中國的文學傳統(tǒng)割斷了，直接從國外引進詩歌，導致我們的文學失去了根。現(xiàn)在西方為我們白領(lǐng)和青年人所接受的，就是這種似懂非懂的、象征派的內(nèi)容，看不懂的內(nèi)容就是好的，看得懂的就是不好的，這種叛逆的心理契合了后現(xiàn)代主義思維。例如傳統(tǒng)詩歌要求格律，要求韻律，而后現(xiàn)代主義詩歌沒有格律和韻律，甚至一個字拆開寫，如夢想dreams，一個字母一行，徹底的反傳統(tǒng)。文學形式也要適應時代的發(fā)展變化。五四割斷了傳統(tǒng)，西方文化伺機而入，青年人就是接受這樣反叛的精神。但是我們不能學皮毛，更要學那種精神。

詩歌在當今

獨家藝見：在諸位看來，時下中國詩歌研究、創(chuàng)作的動態(tài)如何？又存在哪些問題與癥狀呢？

郁郁：中國新時期以來的現(xiàn)代主義詩歌運動，早期的開端，不論是程度還是意義上，以民間性質(zhì)存在，起始于80年代初。

經(jīng)歷了90年代的沉寂，詩歌界的林林總總顯然也受到現(xiàn)實社會和時代特征，也就是商業(yè)化、娛樂化的影響，為了博眼球、鬧動靜等各種理由，各種各樣以詩為由頭的事件層出不窮，反映了不少寫詩人消除崇高、解構(gòu)經(jīng)典的趨勢。可能從學術(shù)上說是一種后現(xiàn)代主義。我認為他們在思想和藝術(shù)上的準備都很倉促，動機也不純粹，基本都是明日黃花或曇花一現(xiàn)。以前的作者會關(guān)注社會關(guān)注時代，而后卻變成圈內(nèi)的紛爭，把斗爭的級別降低了。80年代的紛爭，盡管很粗糙，但是很高質(zhì)，與個人恩怨無關(guān)，與國家、民族、時代息息相關(guān)。80年代文學有著良好的氛圍，對社會的影響、對時代的關(guān)注，至于現(xiàn)在詩歌業(yè)內(nèi)情況，不過是網(wǎng)上來網(wǎng)上去或者是茶杯里的風暴而已，現(xiàn)在的許多文章經(jīng)不起推敲，而80年代有著大量好文章。

毫無疑問，80年代到90年代，中國現(xiàn)代詩歌以北京上海為中心，也有說法說80年代精英人士在文化領(lǐng)域，而90年代后，則轉(zhuǎn)入了經(jīng)濟領(lǐng)域。現(xiàn)在寫詩的人大都分布在廣東、福建、安徽以及更多的二三線城市。而寫詩人的角色，以北漂、新上海人、移民打工者居多。本土的、原創(chuàng)的在上海幾乎沒有。80年代印刷傳播，寫詩人對寫作有精神上的慎重和敬畏，而現(xiàn)在則以網(wǎng)絡傳播為主，便捷、低成本，大大增加了寫詩的人的隨意性和娛樂性。

我認為，中國現(xiàn)在的問題，不是究竟該文以載道，還是文學只是娛樂而已，這已經(jīng)不僅是詩歌的問題，而是整個文化的走向的原則問題。另外就是東西方現(xiàn)代詩歌的發(fā)軔、形成、流變、現(xiàn)狀，由于國家進程和文化歷史的不同，其內(nèi)容和形式也是不盡相同的。

時下中國詩歌界，以玩耍甚至無厘頭、虛無為時尚，我認為是沒有出路的。而從事真正的嚴肅的詩歌寫作，近年來也基本屬于私下的個人行為，捍衛(wèi)操守和堅守已成為考量詩人的自身品質(zhì)和精神質(zhì)地的標準。

寫作者要更多思考寫作的本土性、民族性，以及對當下時代的介入的必要性。我個人認為，關(guān)注時代，尤其是“人”在這個環(huán)境下的遭遇、感受、覺悟等，是時下和今后寫詩人的重心和職責。endprint