設計/批評

葛明

設計/批評

葛明

本文討論了關于設計與批評的3個觀點，如何從設計開始，如何結合詞與物，如何獲得批評的自治性。

設計，批評

為什么是設計/批評？當接到《世界建筑》邀請的時候，題目要求的是評論，但我的直覺是更應該討論批評，因為批評與建筑學科相關的內容更直接，而不是評論。此外，嚴格意義的評論來自批評。

我想首先運用塔夫里（ Manfredo Tafuri ）的一個架構來展開討論，他的一個關注點是設計/批評/歷史如何成為建筑學科知識構架的支柱？

在文藝復興時期，帕拉第奧（Palladio）同時是一個偉大的建筑師和一個偉大的歷史學家，這也說明文藝復興的建筑學很大程度上奠基于對歷史的思考之中。到了啟蒙時期這一情況有了變化，這是因為出現了“學院”，也就是說批評（狹義上的評圖）開始成為幫助學科發展的主要動力。到了19世紀，歷史的作用逐漸弱化，批評的功能逐漸泛化，還出現了像拉斯金（John Ruskin）等專業的建筑評論家，但批評的功能在建筑學科中反而逐漸地降低了。當代，建筑批評越來越被評論所吞噬，建筑評論似乎越來越占有重要的位置，其實越來越岌岌可危。原因非常簡單，當代的評論家對于當代最好的設計的評價或者是對它建設性的意見越來越少了，那么它自然而然會逐漸失去在學科發展中的地位。比如哈佛大學M.海斯（Michael Hays）教授所編輯的一個頗有影響的選本《1968年以來的建筑理論》（Architecture Theory since 1968）一書里共有47篇文章，可是與設計有關的論文極少，也基本看不出對設計的判斷。

坦率地說，建筑學科的核心是設計，雖然一些學者未必同意，但如果忽視這個存在，那么這是對一個學科與別的學科之間存在差異的一種巨大否認。當代，如果還需要維持批評的位置，它若是對設計沒有反映，那么就說明它的使命面臨了消解，或者是它出現了問題。本文無法展開討論“歷史”，只能討論“設計”與“批評”。在此提供3個小論點，它們所有的努力都是試圖讓人們思考：批評如何在建筑學科尋找位置，而這個位置又如何通過與設計發生關系來建立？

1 以“設計”為開始

第一個論點以“設計”為開始。

通常的設計研究非常模糊，所以我曾與劉克成老師、周榕老師一起討論過這一現象，我提出與設計有關的一些內容可以分成幾個層次：設計哲學，設計法，設計術（設計的技術或者設計的技巧）。當時我們提到，這三者如果對應中國的術語就是道、法、術。設計好的可能三者都擅長，也可能只擅長一樣，擅長道未必成就最高，往往在一項上有創造力的或三者之間講究層次的影響更大。

舉例來說，路易斯·康（Louis Kahn）的設計哲學，比如“靜謐與光明”，十分容易讓一個初學者產生崇高感，但是他在對于21世紀的設計師的影響，卻很可能會日漸衰微。反之，巴拉干 （Luis Barragan），一般不知道他有專門的設計哲學，但是他的設計或許以后會超過路易斯·康的影響。這是因為路易斯·康的設計哲學是相對傳統意義上的，并不是對他所處年代的特定思考，所以他只是一個來自布扎體系并把它打扮成現代的重要人物，從這個意義上來說他有設計哲學，但并不具有創造力。而巴拉干對于如何通過景觀平衡建筑而產生的方法，具有創造力，也應對了當代因疏離自然而產生的迫切命題。

再舉例來說，設計法一般都是指范艾克（Aldo van Eyck,圖1、2）這類重要人物提出的方法論，比如結構主義，表面集中于法與術，其實背后有設計哲學，但未必需要用設計哲學加以表達。現在已經發現，由于范艾克對設計哲學、設計法和設計術的思考富有層次，所以始終給人以不斷地啟發。他的學生赫茲伯格（Herman Hertzberger）似乎把結構主義變得更實用了，但脫離了背后的層次，反

而失去了生命力。

1 阿爾多·范·艾克

2 阿爾多·范·艾克國家海事辦公樓入口構筑物（荷蘭鹿特丹，1950）外觀

3 阿爾多·羅西（圖片來源：大師系列叢書編輯部. 阿爾多·羅西的作品與思想. 中國電力出版社，2005）

4 羅西著作《科學自傳》封面（圖片來源：Aldo Rossi. A Scientific Autobiography. The MIT Press,1981）

5 米歇爾·福柯（圖片來源：Aubin Deckeyser, Michel Foucault. L'actualité de la vérité. L'Harmattan Press,2007）

6 福柯著作《詞與物》封面（圖片來源：Michel Foucault. Les Mots et les choses,Une archéologie des sciences humaines. Gallimard Press,1966）

羅西 （Aldo Rossi）著名的小冊子《科學自傳》（A Scientific Autobiography，圖3、4）同樣非常清晰地區分又融合了設計哲學、設計方法和設計技術之間的層次關系。羅西的影響可以通過赫爾佐格&德梅隆（ Jacques Herzog & Pierre de Meuron）的評價得到反映，他們倆在普利茲克頒獎會上對他表示了感謝。如果我們認可赫爾佐格&德梅隆的設計水準，可以看到他們對羅西的尊崇，注意羅西決不因為只是思想影響了他們，只要觀察羅西的住宅與后者的關系就可以發現這一點。事實上，如果比較閱讀早期羅西的學校和盛期西扎（Alvaro Siza）的學校，可以發現如果羅西愿意走設計術這條路，西扎或許也是有所不及的。原因在于羅西是三者共同層次上的創造，西扎是單獨對設計術的展現。非常可惜，羅西后來被美國的一些學者“包裝”壞了，逐漸孤立地發展設計哲學，自己也沉浸在里面，所以晚年逐漸走上了下坡路。

剛才的分類當然只是一己之見，但這個簡單的分類是想說明：對設計的思考起點就是能否找到一些自我的、能夠分類的方法，否則無從理解一個特定的設計在歷史中、在當代它處于一個什么位置。這可能會引起很多爭議，但其關鍵是，批評對于設計應該非常靈敏，對設計的層次應該非常洞悉。以設計教師為例，當面臨學生的一個設計，他的批評意見應該迅速、應該有所依據，還應該包含層次。

2“詞與物”

第二個論點關于“詞與物”。

因為批評是運用語言的特殊方式來進行的，語言的方式在各個時代里是不同的，這里使用的“詞與物”，需要提到福柯 （Michel Foucault，圖5、6）。詞與物的關系在啟蒙時期十分重要，因為人類的理性使人盲目，比如樹的存在，是先有這個物的存在，還是先有名字的存在？如果相信人的理性，看到原始森林的一個植物也能夠給它命名，所以作為物的存在就不那么重要，而它的名字更重要。在這個意義上，有一度批評/評論空前的繁榮，甚至讓人忘了對設計還需要繼續作用——這就顯得語言過于重要了。當代使用語言的方式應該與以前不一樣，要謹慎地使用，要理解語言當它與物體來回關聯的時候才能發揮作用。

所以我們是可以用很多關鍵詞，但使用它的第一反應應該是這個詞是不是消極，這個詞還能不能回到物，這是檢驗詞語有效性和當代性的依據。所以語言過于顯現，房子“立”不起來，語言太不顯現，房子也“立”不起來，這是一個辯證的關系。密斯·凡·德·羅說“Don't talk， to build！”這是對語言和詞語的一種特殊表述。福蒂（Adrian Forty）因此編著了《詞語與建筑》（Words and Buildings，圖7）一書。他歸納了一系列詞匯，有些詞匯更多地具有歷史意義，與設計無關，當然有歷史意義的詞匯如果在“設計/歷史/批評”3個架構中間依然會發生重要的作用。不難發現，詞語很多，不少從來沒有被好好的使用。此外，詞語還牽涉到一個問題：詞語使用的多樣性，它的技巧，本身也應該是批評的一個重要內容，但是我們往往忽略它。

以上可以發現，我們需要更多地討論與設計有關的批評，詞與物交織起來的批評，詞語使用有多樣技巧的批評。AA學院與東南大學合作的建筑理論論壇也是從詞與物開始作為研究的起點，討論制圖、地形、精神空間、歷史等等關鍵詞。當然，關鍵詞的內容對建筑學的知識架構是有用的，但它對于更嚴格的“批評/歷史/設計”的這個架構有多少的用處還需要檢驗，另外對于這些詞匯的討論是不是有獨特的方法，這同樣需要檢驗。

7 福蒂著作《詞語與建筑》封面（圖片來源：Adrian Forty. Words and Buildings,A Vocabulary of Modern Architecture. First printed by Thames & Hudson Ltd,2000）

8 葛明設計教學作品

9 柯林·羅（圖片來源：網絡：柯林·羅百度百科）

10 曼弗雷多·塔夫里 （圖片來源：Manfredo Tafuri. The culture markets:Francorse Very interviews Manfredo Tafuri. Casabella）

11 羅賓·埃文斯

舉例來說，我曾連續寫了一些關于體積法等空間方法的論文，其中的關鍵之一是如何使用一套有層次的空間詞語。比如，以這套詞語試分析篠原一男的白之家：它的核心首先是住宅中間能否出現一個“大空間”，大空間意味著存在一個“void”。伴隨而來的詞語是“空間結構”，也就是白之家中間的一根柱子和一面墻的共同構成了使大空間出現的空間結構。坂本一成教授還使用另一個詞語來引出大空間和空間結構，這就是“空間構成”，空間構成與語言的思考有關。比如，當今家宅里通常都有一處稱為起居室的大房間，人們會在那里不假思索地放一個大沙發，其實有時不需要它，沒有它，這個大房間完全可能產生新的空間潛力。但是一般人做設計的時候，起居室這個名稱和這個可有可無的功能已經糾結在一起了，導致想象不出新的家宅空間來。那么，如果能先把象征有大沙發的起居室的名字去掉，說只要設計一個大房間就可以了，就會獲得空間開放的機會，在這個意義上說，就是開始進行空間構成了。類似的這些詞語在當代的設計討論中已經比較多，遺憾的是國內用這些與設計直接相關的詞語非常少，以至于設計批評大部分不能到點子上。

類似的情況，概念建筑同樣有一系列詞語的討論，“saying，making，drawing”，使得這幾個詞語有了一種循環使用的機會。海杜克（John Hejduk）就十分重視這3個詞語的關系，他的制圖里有一組鉚釘，那么制作的結構體也會出現這組鉚釘，作為對制圖的翻譯，但它們同時又擁有自身的力量，所以我們也可以稱他的作品為鉚釘建筑，是建筑思想的產品。這類結構體對“設計/歷史/批評”的知識構架之所以能產生貢獻，是因為它探討了詞與物的關系。

同樣，我自己的一些作品和教學作品也思考詞語和物體的關系，并尋求突破。比如“白天/黑夜”或“白天或黑夜”這一教學作品（圖8），2個大黑塊作為物體在校園里流動的時候，它們不斷地把周圍的綠色抹掉，形成了羅蘭·巴特意義上的一張照片。物體和照片，來自對機械復制時代的思考，從而打斷了“saying，making，drawing”之間傳統方式的循環鏈。這一研究的目的之一就是探討如何使這種新的詞與物的方式能不斷發生。

3 批評的自主性

最后一個論點關于批評的自主性。

在歷史、批評和設計中間我們并不是說讓批評趨從于設計，它有一定獨立性，有一定的距離才可以讓它與設計一起共同參與構建建筑學科。同樣，建筑批評與藝術批評，還有其他領域的批評也不一樣，所以并不是任意搬用別的學科的詞匯就可以構建成學科自我的批評。

現代的建筑批評家中間，一個重要人物是柯林·羅（Collin Rowe，圖9），他使用了一些維特科爾（Rudolf Wittkower）處理藝術史的方式，并使用了現代藝術中的詞匯，但是他獲得了這些詞語在建筑學科中使用的獨立性。另一個重要人物是塔夫里（圖10），他使用了政治哲學方面的詞匯，但這些詞匯在建筑學中產生了新的意義。比如，他討論密斯的時候，指出他的玻璃大廈形成了沉默的臉面，這是對都市精神空間的反映，但這不再是簡單地來自齊美爾（Georg Simmel）、本雅明（Walter Benjamin），它反映了建筑學在都市空間中的似是而非的價值，并以這一方式提醒了其他領域的思考。所以塔夫里的著作甚至與阿多諾（Theodor W. Aldorno）的音樂哲學、羅蘭·巴特的零度寫作一起被認為是最好的分析文本之一了，這是建筑學本身的驕傲。

如果要舉出20世紀下半葉在建筑層面本身可以給別的學科有貢獻的理論家，除柯林·羅、塔夫里之外，埃文斯（Robin Evans，圖11）這個早逝的AA奇才，顯然也是一位。因為他嚴格遵守了建筑批評的某種自主性，與物體、與設計有關系但是又不糾纏于它們，從而更為清晰地揭示了設計。

以他的密斯研究為例，說明他建筑批評的獨特技藝。弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）曾把密斯的作品分析成是抽象空間（abstract space）和建構（tectonic）的結合體，這兩個詞匯一個來自現代藝術，一個來自建筑，這樣的分析十分清晰，但并不會加深對密斯如何進行設計的理解，可以說這一研究的歷史氣息更為濃重。埃文斯的分析不同。他在一篇重要的論文 《密斯·凡·德·羅似是而非的對稱》（Mies van der Rohe's Paradoxical Symmetries）之中，運用了7組詞匯：不對稱、隱性的結構、極端的視覺等等來進行分析，可以說展現了7種技藝。其中，對稱與不對稱可以上溯到阿爾伯蒂，極端的視覺同樣可以上溯到阿爾伯蒂。他還同時廣泛地引用了別的學科內容，所有這些最后都內化為從阿爾伯蒂開始的建筑學的知識構架，并以此為一個起點開始討論。所以，他的7組詞匯看上去互不相干，但在嚴格的建筑學科里表現出了整體性，是熟練使用詞匯而且以詞匯的配合來進行研究的范例。我第一次讀完這篇論文的時候和讀柯林·羅關于拉圖雷特一文一樣，十分震驚，至今依然印象深刻：不做設計的批評家，論文對設計的理解如此的透徹，一個獨立的批評可以達到何等的高度。

12 巴塞羅那館平面

13 巴塞羅那館內部透視

14 三院宅（密斯·凡·德·羅，1931-8）平面（圖片來源：Peter Carter,Mies van der Rohe at Work, Phaidon Press Limited , 1999:29）

15 埃文斯引用之圖片（喬舒亞·雷諾茲自畫像，1747)

16 巴塞羅那館水院透視

埃文斯在巴塞羅那館中發現了自相矛盾的對稱和不對稱（圖12、13），他說平面看起來不對稱，但剖面中暗含了對稱。從這一點可以發現埃文斯的敏感性，它引發我們思考密斯是如何極端強調水平線或地平線。地平線最重要的提出者是阿爾伯蒂，有了它就意味著可以順利地引入透視，這個可見/不可見的線意味著平面和剖面中的物體可以有統一的機會。因此，透視在建筑中的意義遠遠不止是透視圖，它在當代的表述中與空間有關，所以埃文斯討論了這個設計中的特殊點。此外通常都認可巴塞羅那館的開放性，埃文斯指出它與同時期的院宅沒有區別（圖14）。它的開放是上下進行嚴格的限定，是非常特殊的限定，從而逼著空間往遠延伸。他用了一個手搭涼棚的姿勢說明這樣可以幫助看得遠，巴塞羅那館的空間同樣因上下的限定極端的往外，但往外的同時又有墻體把它往回收，一個“vista”被一面墻體往回收的時候，這已經不是通常意義上的開放（圖15、16）。很多人喜歡密斯一個墻遠遠的伸出去的方案，像一件藝術構成品，其實那并不是密斯的好設計，因為墻體放出去以后沒有收回來。

埃文斯討論密斯有一句話非常耐人尋味。他說密斯的建筑是吞掉了很多詞語的建筑物。因為很多詞語來分析密斯都會出現矛盾：說他是理性，不是，說他是非理性，不是。因此埃文斯的批評從一開始就小心翼翼地使得巴塞羅那館不成為詞語的犧牲品，同時他還試圖讓詞語反過來也因為這個建筑而顯得具有歷史性，能不斷地回復到阿爾伯蒂這些大師所做的思考之中。所以埃文斯的批評獲得了建筑學獨立的意義。與此相仿，他還得到了一系列其他的批評成就，比如關于權力和空間的問題，是與福柯幾乎是同時獨立提出的，很早就提出了空間監視的觀點。埃文斯的批評提醒我們，密斯是一個遠遠沒有被挖掘盡的大師。通常認為巴塞羅那館或玻璃住宅是他設計的頂端，事實上他的磚宅毫不遜色，也是他最好的建筑之一（圖17、18），它們采用了布扎體系的雁行平面獲得了空間的透明性，空間遠遠往前，最后用一個日常的門口把它擋回來，是與巴塞羅那館一樣高度的設計。我們通常的詞語把密斯的建筑“包裝”壞了，污染了它們，從而忽視了這些磚宅，沒有“保護”好這些建筑。

所以“當代”就應該把詞匯污染的地方去掉，然后把詞匯的潛力再發揮出來。

4 結語

設計/批評/歷史，或者制圖/建筑/語言等等，每一樣事情都有足夠的獨立性又必須依賴于一種關系而不是另一件事情的時候，那么這個知識架構才能產生出特殊的魅力。

17 埃斯特斯住宅（德國克雷費爾德，1930）外部

建筑學在20世紀或者到20世紀為止，一直為它的獨立性為難，其實建筑學的知識架構方式早就對世界、對別的學科有影響。我們知道MIT有一個媒體實驗室（media lab），擁有最先進（advanced）的想法，研究的是專利之前，即為專利的發明提供思想模型。這個媒體實驗室來自MIT建筑系的建筑技術部門，因此它的工作思想來自于建筑設計的過程。說建筑學中常常在做設計的時候先做一個模型出來，模型是獨立于建筑的，也獨立于思想，而媒體實驗室恰恰是在做專利的模型。這就是建筑學對別的學科的貢獻。

在這個意義上來說，建筑學以設計展開的知識架構方式，以設計/批評/歷史為支柱的方式，相信還會大大地惠及當代的各種學科。但是，如果我們身處這個學科的人，對我們知識架構的某種獨特性毫無理解的話那是非常悲哀的。

Design/Critique

GE Ming

This paper discusses three views of the relationship between design and criticism: how to begin with design; how to combine words and things; how to arrive at autonomous design.

design, critique

18 埃斯特斯住宅（德國克雷費爾德，1930）內部

東南大學建筑建筑學院教授

2014-06-30