大/小（轉載）

葛明

大/小（轉載）

葛明

原文刊載于《建筑學報》，2012（12）/Originally published in Architectural Journal，2012(12)

大

許多學者認為，張永和教授是中國當代建筑的開拓者之一。那么什么是中國當代建筑?坦率地說，就它的面目，迄今為止還未曾有過普遍性的共識——或許是“大”，但“大”似乎不是張永和老師作品的主要特征，這就形成了一個悖論。

中國當代建筑，它是一個時間概念么？從1977年起，還是從1992年起？

它是30多年來快速發展中城鎮建筑的總和么？

“大”意味著什么呢？大的敘事，快的行動，超常的尺度？

當我們回顧20世紀現代建筑運動的時候，發現它始終糾結在專業特點與社會變化的矛盾之中。塔夫里在《現代建筑》（Modern Architecture）的序言中提出：“現代建筑就像是Janus神的兩副面孔。其一面記錄著人文主義時代以來形成的專業特點在不斷發生客觀的損失，在18-19世紀陷入危機；另一面它又顯示出恢復專業特點的主觀努力，這些努力建立在新的基礎上，在人文環境的構成中知識勞動的組成結構已發生了基本的變化。所思與所為總不能一致：當我們認為現代運動這一概念為新建筑帶來了集體因素與技術因素，并令人放心時，它卻又常常無效而令人不知所措。”[1]

在中國，一方面這種糾結似乎并不存在，或許可以說“大”是中國當代建筑“超越了”現代建筑運動的地方；另一方面，我們又確實一直為沒有經歷過現代建筑運動而焦慮，因為我們不清楚我們的專業特點何在，它的知識構成如何，更不知道如何處理它與社會變化的關系。不管怎樣，我們一下子已經進入了中國的當代建筑階段。“大”成了一個特征，“焦慮”成了又一個特征，它們一起構成了新的糾結。

張永和是如何面對這一境況的呢？

他的作品從目前來看個人建筑/社會建筑兩分似乎比較明顯，時間上約可分為3個階段：1993年以前，1993年成立非常建筑至2000年，2000年以后（執掌北大建筑研究所，在MIT任教）。

一方面，他作為一個知識分子一直致力于發展專業特點。他在南京工學院（今東南大學）受到了中國布扎教育尾聲時期的訓練，在美國受到了柯林·羅等人開啟的形式主義（空間/敘事/結構）教育的訓練，所以他一直保持著制圖、模型、裝置、建筑中的一致性，這些也成了他作品中感染眾人的核心內容。

另一方面，自1993年他回國之后，社會發生了巨大的變化，這對他形成了壓力。他為此做了一些直接的反應，比如北京的中國科學院晨興數學中心，廣東的東莞石排鎮政府辦公樓，都是公共領域探索的先例。兩者均立足于城市建筑的空間模式研究，同時又注意對尺度的把握，所以空間氛圍都十分動人。但不可否認，這類作品少，對中國當代建筑發展的影響也小。那么，是“大”不合適張永和老師么？還是“大”的力量太大？

1 安仁橋館東南視角

在此,塔夫里對現代建筑運動的描述對我們的分析依然有啟發：“在現代建筑前后，建筑過去的問題是：建筑語言怎樣才能成為共同關心的問題？建筑語言怎樣用辯證的思考解釋自身的寓言與象征？建筑的雙重性怎樣才能隱喻它的新秩序和新目的？而新的問題是：建筑語言和超語言學的領域之間應建立怎樣的合理關系？建筑語言怎樣才能變為一種經濟價值的手段？什么樣的思維方式才能適應實際生產結構的需要？”[1]

在以“大”為特征的中國當代建筑中，前一問題是缺失的，后一問題卻又似乎不是問題——因為適應生產結構需要的建筑滿地都是。

可以發現，張永和個人建筑/社會建筑的兩分是對塔夫里這段話的同時回應，從而試圖防止專業特點被社會變化全部吸收，雖然他也常常需要無奈地接受其間的搖擺。因此，他的探索似乎與中國當代建筑發生了某種錯位與錯時，成了一個孤獨的前行者。

那么，我們確實需要重新經歷一次已逝的現代建筑運動么？是或不是，成了一個問題。

讓我們回到現代建筑運動的起源，它是對現代性的反應。什么是現代性？它是時空變化對每個個體帶來了心理空間的變化。可以說現代建筑運動起始于知識分子的個體意識，后來轉化為集中體現集體意識層面的專業特點與社會變化之間的矛盾（這一路線恰恰使得現代建筑運動最終失敗，因為專業特點注定會被社會變化吸收）。

與此相同，當代中國依然需要面對現代性命題，而不是是否需要現代建筑運動的問題。因為“大”無法獲得對個體的關注，集體意識無法取代個體意識。沒有個體，怎能反映時空的變化，從而促使專業特點的變化？

小

安仁橋館是張永和近來的“小”作品。

它是張永和堅持專業特點的一個作品，我稱它是具有“結構體”特征的一個作品。

所謂“結構體”是柯林·羅、J·海杜克等人針對“現代建筑如何可以教”這一命題展開的研究成果。“九宮格”是其原型之一，在圖、模型、建筑之中建立了聯系。之后，海杜克發展出了特定的“結構體”，介于建筑/非建筑之間，有自

己的建造和設計邏輯，承擔了許多“drawing”和“model”推敲設計的作用，但指向更多的意義，是設計中的設計。

2 西側橋頭階梯

3 橋下廣場與河道

張永和自己在《1988年的蒲公英(面店)》中曾提出過一個“概念性物體”——“它是概念的造型，沒有實用價值，不是家具。因為它單純地直接體現概念，設計過程不容雕塑式的審美判斷”[2]。這與結構體類似。

安仁橋館，橋/非橋，房/非房，它的平、剖面也是典型的結構體的平、剖面。圖紙中，它斜撐的柱子和屋頂的天窗都清晰地顯示了它作為結構體的構成方式，它們纖弱均勻，上下烘托著橋身大的體量，仿佛剛使橋身產生了左右的晃動，然后又可以錨住的效果。同時，橋面細小的反差，使橋身又仿佛可以產生上下的震顫。所有這些都帶有辯證的智性成分。

奇特的是，這個“結構體”并沒有通常“敘事”的成分，建成的效果也不只是對圖紙的翻譯，也因此與張永和早期的作品產生了不同。

我們看到的是一個環境中的結構體。

路面以上的部分，由上板、下板、還有一個水平體塊構成。但不清楚是上板和體塊構成了一組關系；還是上下板之間構成了一組關系（中間夾了一個體塊）。事實是在過橋的時候，上下板是一組關系；對于室內來說，體塊和上板是一組關系。

當人穿過安仁橋館的時候，上板、下板使空間水平展開，可以眺望遠方；而在體塊之內，上板的天窗使空間向上。在這里，建筑元素（或結構體元素）發揮了多重的含義：上板同時起著使空間水平、垂直的作用。

如果是這樣，那么下板必須有充分的理由成為板，才能促使雙重的空間成立。而這一下板又恰巧是橋面，呈弧狀的跨越姿勢。它與水平體塊的密肋地板呈現出一種錯位。可以發現跨河的主體結構是體塊，也就是房子部分，而橋面反而是相應附屬的部分。在這里，建筑元素（或結構體元素）發生了曖昧的含義：下板產生了似是而非的特性。

因此，安仁橋館這一個結構體具有概念上的水平、上下，從而支持跨越、庇護的雙重行為，但是它并沒有限于概念，而是充分地解放了各種建筑元素（或結構體元素），從而獲得了一種自由的空間。自由的空間是指它們不再僅屬于我們熟知的跨越空間或是庇護空間。

這是一個自由的結構體。

這一結構體所用的材料非常少，也表現了張永和所說的“粗野主義”，而這種物質性正好清晰地凸現了空間。也就是說剛才所分析的各種建筑元素（或結構體元素）的解放只是針對專業特點而言，當它們完成使命之后，物質性會消退，使空間上場，這又恰恰與粗野主義所強調的物質性相反。

我想，張永和會非常盼望著河水漲起來的時候，從而使結構體的物質性進一步消減。

正是物質性，使建筑的專業特點容易被社會吸收，而物質性的褪去，空間性的呈現，才有可能使“大”帶來的沖擊被“小”化小。

這或許是張永和對“大”新的回應方法。

歷史地看，現代建筑運動中所出現過的矛盾不會因為我們的“大”而消失；同樣，我們也已無法在當代中國重新經歷一次已逝的現代建筑運動。“大”和“小”始終考驗著張永和老師，也考驗著每一個試圖做出中國當代建筑的我們。

[1]Manfredo Tafuri. Modern Architecture. Francesco Dal Co., Electa Editrice, Milan, 1976:7

[2]張永和.非常建筑.黑龍江科學技術出版社，1997:18

Bigness/Smallness (Reproduction)

GE Ming