重逢阿爾托（節選）

金秋野

重逢阿爾托（節選）

金秋野

原文刊載于《建筑學報》，2014（04）/Originally published in Architectural Journal, 2014(04)

5 平淡近于自然

阿爾托是如何通過具體的設計手法傳達這種“在世間”的感覺的呢？這涉及到現代建筑美學中一些根本性的問題，阿爾托的解答無疑有著啟示意義。也許他的選擇與現代建筑的主流觀念之間并無太大的分歧，但那些感覺上的微妙差異，卻可以為我們提供看待世界的全新視角。讓我們逐條分析這些差異。

第一條是雜，雜而不純。“純粹”這種感覺，是跟“分析立體主義”為特征的現代美學相伴相隨的。從柯布的純粹主義到晚近的極少主義，無不是將形式簡化到極致，抽象到極致，并由此再衍生出風格。路斯說“裝飾就是罪惡”，密斯說“少就是多”，這早就是現代建筑中顛撲不滅的信條。可是阿爾托反其道而行之，他不走純凈路線。

阿爾托的設計，在形體上一以貫之的是化整為零的策略，以創造豐富的外部空間。阿爾托的建筑是具有一些城市特征的，尤其是紅色時期的校園規劃和公共建筑設計。單體建筑其實也是根據功能打散形體，使更多的表面與自然相接觸。夏季別墅那么小的房子，也被打碎成四五個連續的體量，分散在樹林里（圖1）。珊納特賽羅市政廳是縮小進深，圍出內院，帕米歐療養院是四面開張。在可能的情況下，阿爾托會盡量減少建筑的深度，使之變薄，鋪展呈扇形，然后伸張開去、環繞起來，侵入環境，與自然相交雜。阿爾托不太喜歡統一屋頂覆蓋之下非內非外的“灰空間”。如果說統一處理的外皮帶來“完整”的印象，阿爾托則通過分散體量求得“零雜”的感覺。

在結構上，阿爾托也喜歡含混，不求清晰。就像獸骨，不僅能夠支撐身體，同時也是造血器官和運動器官，阿爾托讓它的結構也都具有若干曖昧的功能和形態特征。比如意大利里奧拉社區教堂或赫爾辛基文化宮的異形立柱（圖2），柱與梁融合到一起，成為空間的肋骨。又如伏克賽尼斯卡教堂的曲梁（圖3），端部像花瓣般綻開，內藏弧形墻壁的滑軌和通氣孔。再如珊納特賽羅市政廳主廳的屋頂，那種八爪魚般張開的支撐結構（圖4），不僅起到結構作用，也是具有空間審美作用的物體，它的含混雜糅，帶來了特殊的塑形的力感，阿爾托并不強調清晰的節點和建構句法這一類如數學般精確、人為氣息很重的東西，他求的是空間內部與人的感受相連的、混沌雜糅的表現性效果，尤其是結構撐起屋頂的方式。

在材料使用方面，阿爾托更是無法勝有法，喜歡多重并置、互相發明。例如自宅一層朝向內院的門廊（圖5），一個內凹的方形小空間，角部用圓截面灰色鋼柱支撐，墻壁是粉刷成白色的外掛木板，截止到離地面30cm的高度。原色木門，做過碳化處理，呈紅褐色，細密的板條表示著與墻壁不同的尺度，并與門內木色的門廳相呼應。左側墻壁外掛木板條下端停止在距地面70cm的高度上，露出更多的水泥砂漿外墻。門廊的頂部就是裸露的波紋石棉瓦吊頂，在二層外掛深褐色炭化木飾面的地方挑高20cm，結構邏輯清晰可見。這個小小的空間，所用材料清晰明白又隨隨便便，沒有什么特別的表現性意圖，只是根據需求隨意搭配，質感很好。尤其是一些細節處理上，如壁面交界處的倒圓角，木門外窄窄的門套的弧形收邊，門口鋪一塊粗糙的麻腳墊，鋼柱之間原木鋪設的種植槽等，加上毛石臺階和夏日的藤蔓，在精工細作中顯出自在隨意。在阿爾托眼里，材料不必是結構理性的表現，也不必非要被“正確”地使用，因此磚既可以是結構，也可以是填充物，也可以是貼面，在表現性方面，它都直接作用于人的感官，因此但用無妨。自宅的工作室里，白

涂料薄涂的錯縫磚墻、裸露的紅磚壁爐和臺階、木樓梯、黑色鋼柱、草席扶手板飾面、木窗套、大木門和圓潤的木把手、淺色鋪地瓷磚和暗綠色地毯，共同營造了一個異常和諧親密的工作環境。這種感覺就是雜而不亂，親切自然（圖6）。

1 從左至右：帕米歐肺病療養院、于韋斯屈萊大學和夏季別墅總平面圖

2 意大利里奧拉社區教堂的屋頂形態

3 伏克賽尼斯卡教堂屋頂的曲梁結構

4 于韋斯屈萊大學學生活動中心食堂的屋頂結構

5 赫爾辛基阿爾托自宅朝向內院的門廊

8 約翰遜自宅

阿爾托塑造的環境氛圍，會帶來一種“活在其中”的感覺，有人的活動更好，人多了也好，東西隨便放放，桌椅七扭八歪，都很好（圖7）。這讓我想起菲利普·約翰遜給自己設計的房子，那是一種消滅了煙火氣的干凈，富于禪味的通透，連植物都幾何化了，真可謂“不生不滅、不垢不凈、不增不減”，像日本的和室（圖8）。現代建筑有一種吹彈可破的干凈，對世界的雜亂，是一副清高的冷臉。密斯的巴塞羅那館里容不下一臺吸塵器。阿爾托的房子不是那樣的。路易斯·康喜歡將結構和構造表現的一清二楚，柱子、梁、填充物、扶手、管井，一一形體化后彼此分離了，用色彩、質感、光影等刻意強調碰撞感的細部強化差異，甚至連主要空間和次要空間都分離了，能分析的部分，都被表現了，整個建筑似乎在說：“你看，我分的多清楚”。阿爾托正相反，他能不分就不分，因此在伏克賽尼斯卡教堂的立面上，我們看到的都是莫名其妙的并置，生硬的轉折，以及偽裝成屋頂一部分的排水管。這座教堂室內利用自然采光造成的光照效果，因為側光、頂光、雙層高側窗等多種不同的光源，造成室內柔和豐富且頗具感染力的效果，不知來處、難覓蹤跡（圖9）。對比安藤忠雄“光的教堂”，在那個簡化的構思中，“光”成了空間表現的唯一要點，為此故意使用純粹的材料，去除了所有冗余的東西。人的豐富微妙的感受系統，被一種偏執的分析式表現欲所壓制。為了解決尺度放大、工期縮短、預算緊張等問題，現代建筑師以犧牲人的細膩感覺為代價，發明了大面積留白、刪除裝飾的抽象美學，偏愛純粹的材料、純凈的結構、清楚的表現、單純的幾何形體，這方面的例子不勝枚舉。

6 阿爾托自宅工作室部分，各種不同色彩和質感的材料的組合

9 伏克賽尼斯卡教堂室內光線

7 阿爾托事務所內部

10 瑪麗婭別墅

阿爾托建筑的第二個特征是沉著，接地氣。只要比較瑪麗婭別墅的下沉造型和薩伏伊別墅漂浮的體量，就可以看出根本性的區別。阿爾托的建筑，非常注重地表微妙的高差變化，和植被與人造環境的彼此融合。他從來都會盡量保留土地的自然高差，討厭過于平整的基地。這種傾向發展到極致，他會在珊納特賽羅市政廳等方案中，人為造成一個有高差的地形，來強化建筑與泥土的交媾。人走入建筑，如同進入山地，逐步抬升，上下左右，無處不是風景。瑪麗婭別墅外部的地坪標高一直在輕盈地變化，上幾步臺階，就是畫室之下、陽光室外面的那個小露臺（圖10）；內院角落那個隆起的坡地也是人造的，讓建筑與樹林既連通，又分隔（圖11）。赫爾辛基理工大學的儀式性的坡地，與報告廳室外劇場的造型相呼應（圖12）；塞伊奈約基城鎮中心如同建造在小山坡上；年金協會大廈抬高的內院正好俯瞰城市街心公園的軸線（圖13），而工作室外面自然漫坡、被草坪覆蓋的甬路，接到側門干干凈凈的鋪地之上，重復著夏季別墅的做法（圖14）。有一張照片，是珊納特賽羅市政廳充滿野趣的、通往內院的植草樓梯，夏季鮮花盛開、草木叢生。瑪麗婭別墅外觀本來不求單純，各種色彩和質感紛至雜陳，加上歲月的侵蝕和植物的攀援，越來越斑駁，雖在文明世界，卻依然與身體相親、離蠻荒不遠。反觀薩伏伊別墅，架空的底層如氣墊一般將建筑抬升起來，漂浮如飛艇，白色無質感的外觀，使它永遠完美如新，與周邊的環境難以描述的割裂感，歲月不留痕。這種漂浮、隔絕、常新的感覺，也是現代建筑美學中非常典型的特征。如密斯的

范斯沃斯住宅，不僅平臺、踏步一一漂浮，就連緊挨著建筑的草坪都漂浮起來，而建筑更是空透如無物，刻意營造的輕盈透明，反而使建筑與環境間前所未有地割裂開來（圖15），而這種“人為”的感覺正是建筑師在美學上追求的極致表現。

11 瑪麗婭別墅庭院外部的自然坡地

與強調“人為”的審美理想不同，阿爾托似乎有意遮蓋刻意的表現，甚至讓植物來協助完成。例如珊納特賽羅市政廳的抬高的內院，建筑立面沒有玻璃的部分幾乎被爬藤滿滿地覆蓋了。遠處是落葉松和白樺的密林，豎直線條襯托著水平的走廊，各種色彩、各種質感、各種紛雜且瞬息萬變的感覺，仿佛這個希臘小鎮般的紅磚建筑，眼看就要被時光吞沒了。相反，康的名作薩爾克生物研究所的那個嚴肅古典的中庭，如同墓碑般矗立于天地之間，沒有植物和其他生命的痕跡，緊密結實，光亮如鏡，仿佛絕緣體。現代建筑的隔，不只是材料上的隔、意境上的隔，更是心理上的隔，知識類型上的隔，背后是一套相當獨特的價值取向，內里是對科學理性的抽象神化，獻給人本主義永恒時空觀的贊美詩。阿爾托則欣賞另一種更加平淡自然的美：

“銅和磚隨時間的推移會沉淀出美感。人們可以讀出它們的年齡就像認識樹木一樣。”

如果說康通過他嚴肅的紀念性，塑造了一種“離世間”的永恒之美，阿爾托則在生生不息的自然循環里尋找“在世間”的瞬變之美。與前面談到的“雜而不純”一道，創造了一種有別于現代建筑中常見的“干干凈凈”的“模糊美學”，一種自在散漫的環境感受，甚至在伏克賽尼斯卡教堂這樣的設計中，突出的正面已經消解了，建筑成為一團龐大的肉身，包裹住那個朦朧曖昧的模糊空間。又如瑪麗婭別墅自由開敞的底層和不規則木柱塑造的森林空間，加上木質的地板和吊頂，使客廳如在林間，室外延伸到室內；而夏季別墅的磚砌內院四面圍合，特殊的屋頂處理和豐富的質感，以及面朝湖面的開口和白色木格柵，讓室外猶如一個開敞的客廳，室內延伸到室外。阿爾托擺脫了現代時代靜態的程式化美學的誘惑，讓不同的類型、不同的結構、不同的感受彼此沖犯、相互糾纏，編織成一個復雜深邃的環境系統，成為自然環境的一個人工的副本，此起彼伏，有生有滅。而人，作為自然循環中的一個物種，也應該對有限的生命平靜接受，就像春華秋實，生生不息。這份散漫，其實正是以另一種方式見證的永恒和秩序感，如同自然。這就是阿爾托“在世間”的美學，他的朋友希爾特這樣形容它：

12 赫爾辛基阿爾托大學報告廳前經過人工處理的坡地

“阿爾托的選擇到底是什么呢？是讓技術為人文服務嗎？也許重要的是他真實的語調。他的聲音聽起來粗略、陽剛卻又不失溫暖、豐富的體驗，表達了人們期望中重要的東西：家是美麗的，沒有任何夸張的唯美；工作場所的客觀性驅除了所有的豪華辦公設備；公共空間感動參觀者的不是容易忘卻的艷羨，而是自信；城市的職能不應過度強調交通和大眾消費的重要。沒有任何東西是深奧難解的、高度智識化的或多愁善感的，一切都不排除非理性的成分但又能清晰，是一種能夠最大程度獲得精確感的美好和諧。最重要的，是一種特殊的力量能給旁觀者以莫大的鼓舞，這就是生長的力量。”

13 芬蘭年金協會抬高的內庭院

但是，更重要的一點，是阿爾托對待建筑設計的態度與其他現代建筑師迥異，那是被工具理性和點線面構成所侵蝕的頭腦無論如何不能領會的一種自然的情態。阿爾托的作品中，最稱得上“天然去雕飾”應屬自宅、瑪麗婭別墅等幾座小房子，尤其是夏季別墅的磚庭院，親切自然。阿爾托似乎在告訴人們，真正的建造活動，應該根植于日常生活和陽光土地，帶著勞作的快樂；那些正襟危坐的“杰作”，卻往往因為承載了太多的寄托、學問、先例和規則而失去生命，成為教條的模板。這跟書法有些類似：一板一眼的“廟堂”之文，不如友人之間的書信更有審美價值。元代大收藏家張晏就曾說過：“告身不如書簡，書簡不如起草……書簡出于一時意興，則頗能放縱，而起草又出于無心，是其心手兩忘，直妙見于此也”（圖16）。心手兩忘，相忘的是圓熟的技巧與表現的心機。唯有如此，才能真情流露、天機盡瀉。阿爾托在建造夏季別墅的時候，并未存完成作品的心，只是操弄殘磚剩瓦，因此能得自然妙趣，而不執著于技法，甚至不求統一，任一顆游戲的心，做成神清氣朗，心手兩忘。是北國的自然和假日的悠閑讓他揮揮灑灑，在放空自己的過程中進入了無心之境，因而窺到了造化之機。這樣的瞬間，在一生中也再難重現。對此，阿爾托自己有著清醒的認識，他說：

“不太會有人嚴肅地否認本能的歡樂是審美經驗中正當的反應。它跟所有本能活動，創造的快樂，工作的快樂有關。不幸的是，現代人，特別是西方人，被理論分析影響得太深，以至于他的自然洞見力和即時接受力已經非常薄弱化了。”

這似乎意味著，“現代建筑”所代表的一切內涵和外延，都根植于“現代性”所規定的文明類型中，無可避免地滑向過度標準化與體制化，從而失去生命力。但是，阿爾托卻并不認為“標準化”生產方式本身有什么問題。他說：

“并非標準化本身造成了工業社會的單調均一，而是對標準化的誤用使然。我們的目標，是發現一種途徑，它本身是標準化的，但絕不會將一種固定的模式強加于人類生活。舉些我個人職業生涯中的創造性例子，如弧面磚、可變臺階、旋轉鉸鏈，等等——目的是實現一種富于彈性的標準化。在這個方向上存在相當充裕的可能空間，但它會消耗大量的時間。……僵化教條的建筑規范，它們的出發點無疑是好的，但它們常常是阻礙彈性標準化機制的罪魁禍首。”

14 阿爾托事務所內院的自然起坡

15 范斯沃斯住宅漂浮的臺階、草坪和近乎透明的墻體

的確，阿爾托使用標準化的構件，去完成了一系列充滿彈性和可變性的構造細節；他利用常規的建造手段，生產出與其他現代建筑師非常不同的、更接近于自然形態的建筑產品。比如他在赫爾辛基文化宮項目中設計的可以適配不同曲率墻面的弧面磚（圖17），還有可變間距扶手，那是一部弧形樓梯中間的銅質把手，樓梯上寬下窄，扶手之間的距離也相應發生變化，粗看上去仿佛是一個非常復雜且精密的構件，仔細觀察則會發現每根立梃和每段轉角都是標準化構件，通過不同的間距與組合方式產生出巧妙的變化。阿爾托管這叫“彈性標準化”（圖18），并認為這是一種值得探索的建造手段，更符合自然世界的基本形態。他說：

“蘋果樹上的花朵看似具有同一性狀，但仔細觀察又各有不同。我們應從中悟出建造的道理。”

又有一次他談到對芬蘭傳統意義上的卡雷利亞人（Karelian）原始木屋的觀察，更細致地闡述了人在無意中的建造如何與自然造物的這種形態的相似性：

“卡雷利亞人建筑的最重要也是最有趣的特征是它的一致性，在歐洲沒有可以比擬的例子。那是一片純粹森林聚落的建筑，不論是材料還是與材料有關的構造方法幾乎都百分之百由木料統轄，從屋頂到粗壯的梁以及建筑物的零件，全都是木料，且大部分是裸露的，沒有任何使其喪失物質形態的油漆之類的裝飾。還有，木料盡可能保持其自然比例，以原有的尺度為尺度。一座卡雷利亞的殘敗村落的外貌看起來很像古希臘遺跡，同樣有材料的一致性和統轄性，與希臘遺跡的區別只是大理石與木料而已。另一種有深意的特色是在發生的態度上，二者都是從歷史的發展和建造方法中發生，并沒有進一步牽涉到種族的枝節問題。于是我們可以得出結論：其建筑的內在構造系統是方法適應環境的結果。卡雷利亞住宅發展開始只是一個質樸的細胞或是一個并不完善的胚芽，聊為人和動物避風雨而已，然后一年一年地增加，猶如生物細胞的生長，較大型或完善的建筑物常是盡可能開朗的。這種值得注意的成長和適應的能力，最能反映卡雷利亞建筑的主要原則，而形成屋頂的坡度并非常數這一事實。”

這大概就是阿爾托面對因工業生產均質化的現代世界而精心尋找的解決方案。但是，在他的有生之年，這一方案僅在“建筑構件搭配組合”這個層面部分地實現，且未能提出系統化、可操作的技術措施。在市場化的建筑生產、包括城市設計和規劃領域，阿爾托事務所的工作依然是傳統的、甚至有一點保守的經典方式，到了晚年，滾滾而來的設計任務已經讓他深感力不從心，一些方案在簡單重復著慣用的手法，一些已經失去控制。阿爾托并沒有找到合適的方法，來填充他提出的“彈性標準化”框架。他到底只是一位值得尊敬的建筑師，做出了讓人贊嘆的作品，卻沒有成為人類生活的設計者，提出超越標準化制造的生產模式。阿爾托沒有機會看到計算機輔助設計的普及，新興工業化國家的城市鄉村被大量簡單重復和毫無意義的抽象線條所覆蓋，木材和石頭被錯誤地使用，資源大量浪費。他也沒有看到理論分析被人們制度化為一種評價標準，全人類的自然洞見力和即時接受力都在人造的感覺中大量喪失，而后代建筑師忙于制造視覺奇觀，不再思考“什么樣的生活更值得過”。他希望找到彈性標準化的方法，最終并沒有實現。他努力開拓屬于芬蘭當代的造型，最終卻成了全球化的在北歐三心二意的推動者。他希望擺脫紀念性，找到屬于日常生活的本土建筑語言，最終卻魂歸希臘。阿爾托幾乎在所有重要的目標上都功虧一簣。

但是，阿爾托依然是個勝利者。至少他的思想和他未竟的事業——即在工業化生產的框架下尋找差異化制造手段、將多樣性還給人類，讓自然和樸素的日常感情重新回到生活當中，這方面的努力并非后繼無人。仍然有夢想家在越來越困難的條件下從事著那件幾乎不可能的任務：讓機械時代重新人性化。也許這項追求本身就是新的歷史時期下建筑活動的意義所在。畢竟工業生產是人類面對的全新生存條件，它的發展完善需要時間。對此，阿爾托在那篇優美的《鱒魚與山泉》中告誡后人一定要耐心，唯有耐心能帶我們去往埋藏答案的歷史節點：

“建筑和它的細節在某種方式上與生物過程相關。他們就好像鮭魚或鱒魚，不是生來就成熟的，甚至不是誕生于它們生存的海洋或湖泊中。它們是誕生于千里之外，遠離它們通常生活的環境，就像人的精神生活和本能遠離他的日常工作。像魚的卵發展成成熟的組織需要時間，我們思想世界中的發展也需要時間。”□

Re-encountering Alvar Aalto (Excerpt)

JIN Qiuye

16 王羲之喪亂帖

17 文化宮弧面磚

18 文化宮可變間距扶手