消隱的“盒子”
——解讀秦皇島歌華營地體驗中心（轉載）

黃居正

消隱的“盒子”
——解讀秦皇島歌華營地體驗中心（轉載）

黃居正

原文刊載于《世界建筑導報》，2013（06）/Originally published in World Architecture Review, 2013（06）

一個不規則形的基地，夾在一群喧囂嘈雜、爭相炫耀粗鄙身段的房子之間，建筑師該采取怎樣的設計策略，既能在滿足基本功能需求的前提下，以一種更加活躍的感性表達方式，給予建筑明確的形式，創造性地營造一種戲劇性的空間情景和場所氛圍，又能與周遭的環境在對抗中消解孤絕，進而融入基地的脈絡之中？

1-4 設計草圖

5 首層平面

不妨，讓我們先來閱讀幾張建筑師早期的設計草圖。毫無疑問，從一開始，建筑師便設想與“怪樓奇園”中各類集中式大體量的建筑拉開距離，根據功能需求的不同，把建筑分解成幾個大小不一的盒子式的體量，分散地嵌入到基地中去（圖1），但各盒子之間因為缺乏有機的聯系，好像成了漂浮著的一個個孤島，因此，在第二輪草圖中 （圖2），5個取景器般的功能體塊朝內被處理成圍繞著一個方形的中心庭院布置，朝外則像八爪魚似地向四方伸展，窺探著周邊的景觀。但也許是輪廓線過于復雜，也許是建筑師不甘心落入與周圍建筑同質化的境地，在第三輪草圖中（圖3），建筑師干脆把幾個方盒子集合成一個更大的方盒子，在中間嵌入兩個一大一小的庭院。這樣，各功能體塊之間的聯系不僅變得緊密了，而且中心庭院也可為之提供良好的光照條件和創造宜人的景觀。但缺陷在于，方盒子的外形與基地的邊界輪廓難相鑿枘，兩者之間甚至沒有任何心理上和視覺上的暗示性關聯，這的確令人難以滿意。但在隨后一輪的草圖修改中，建筑師卻并未另起爐灶，徹底放棄方盒子，而是保證最大尺度的中心庭院形體不變，外圍的各功能盒子之間發生些微的錯動，并在多個方向輕輕地推著外部邊線，空間往外鼓脹、擴張，最終形成一個圓潤的多邊形體。好像一塊粗礪的玉石，經過多次精心的打磨，終于露出了美麗的光澤。至此，建筑師不僅保留了“盒子”的最初概念，而且反映出了基地不規則的幾何形狀（圖4）。而基地東西方向3m的高差，也反映在了中心庭院內緩緩的坡地和幾個不同功能空間的標高上，由于功能的不同，需要不同的層高，如此，卻正好與地形相契合，把所有空間統一在同一片屋檐之下了。因此，整座建筑與地面的連接，放棄了建筑與基地的二分法——柯布西耶的底層架空或密斯的臺座——早期“盒子”建筑的經典做法，似乎不費力氣地落在地上，沒有勉強，像達·芬奇繪畫中使用的暈染法，漸漸地消融在周圍的基地和環境之中。

但還沒有結束。調節好各盒子之間，以及與中心庭院的關系之后，建筑師把關注點轉向了盒子內部。在圖4中，我們可以清晰地看到，在入口大廳及相鄰的咖啡、畫廊和西側的DIY室等，為了盡可能地開放空間，建筑師開始拆解盒子，打開閉合的墻體。十幾片清水混凝土的結構性支撐墻體在平面上錯落有致地排布著，頗有幾分荷蘭新風格（De Stijl）繪畫的韻味，尤其是蒙德里安和杜斯伯格的構成作品。當然，這種可見的相似正如羅賓·埃文斯所說，僅僅存在于類似平面這樣的抽象手段上，若是走入這樣的空間，是看不出這樣的相似性的。況且，美國現代藝術史家、批評家格林伯格更斷然認為，繪畫的最大特征便是它的“平面性”，一部現代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史。因此，風格派的構成必須，而且只有在二維畫面上才能被體驗出來。盡管巴爾（Patrick Barr)在1936年曾經提出巴塞羅那德國館的平面很像杜斯伯格的繪畫《俄羅斯舞蹈的韻律》，但密斯否認了這一提法，并回應說，建筑與繪畫不同。的確，倘若你有過參觀巴塞羅那德國館的經驗，肯定會認同密斯的看法。

隨著方案的不斷深入，建筑師開始意識到二維的抽象平面與三維的具體建筑空間之間的感覺差異性，并且，空間開放性成為最后階段思考的主要對象，因此，在實施方案中，我們發現，建筑師放棄了平面上代表結構墻體的水平和垂直線條所形成的韻律感，把片墻削減至最少，盡可能地騰出地面，敞開空間，但考慮到結構的穩定性和安全性，在幾個開放空間中引入了10根20cm×20cm見方的柱子，其位置幾乎都落在3m×3m的平面網格上，雖然看上去好像飄忽在空間之中，無所依傍（圖5）。所有承擔支撐屋頂荷載的清水混凝土片墻與白色吊頂之間均留出數公分的縫隙，在視覺上可以清晰地感知到與屋頂之間支撐和被支撐的結構邏輯關系（圖6）；而白色纖細的柱子則不然，與其說是承重構件，倒不如說像是一根根鋼索緊拽著、錨固著屋頂和地面，防止屋頂被海風卷起。

入口大廳內原本位于中央6m長的片墻被推至靠近庭院的一側，與三邊的臺階一起限定出一個3m寬的交通空間，圍繞著庭院。但請注意，此處的交通空間不再是那種我們在建筑中常見的消極空間，所謂的限定也只是暗示性質的，它可以外溢，與主體空間交織滲透；同時，由于在視覺上可完全穿透四周的玻璃幕墻，從而與中心庭院連成一體。4個分布在不同位置的臺階兼具兩種不同的功能——休息臺座和不同標高功能空間之間的轉換器，它們與片墻一起，共同參與到塑造交通空間的積極品質之中（圖7）。

在這些盒子中，小劇場由于具有很強的功能性，它的空間完整性、閉合性必須被保留。因此，在這兒，建筑師采用了不同的操作策略。如果我們把劇場認定為一個“實”的盒子空間，那么中心庭院可以看作是一個“虛”的空間，兩者之間被一片白色的舞臺幕墻和一道7.5m高的折疊門所阻隔，當它們徐徐開啟，室外庭院戲劇性地納入到劇場空間之中，此時，坡起的庭院轉化成為舞

臺，而整個劇場則成為觀眾席；當內側的白色舞臺幕墻呈關閉狀態，此時，庭院又可成為室外影院，讓觀眾享受一種非比尋常的觀看體驗。但無論何種狀況，庭院都反轉為一種“實”的空間，類似于我們在歐洲中世紀城鎮中常見的廣場空間（圖8）。

就這樣，深藏在建筑內部的一個個盒子空間通過拆解、錯動、聚合、拉伸等操作手法，最終形成一個不規則的非正向化的有機建筑形態，而非正向化的建筑乃是“現代建筑沒有所謂立面”認識的自然延伸，因為建筑表面僅僅是內部生成之組織過程的必然結果。

柯布西耶在《走向新建筑》中曾告誡建筑師們：“平面是生成元”。通過閱讀、比對歌華營地體驗中心各階段的草圖和建成環境，我們清晰地看到，建筑師對“盒子”的呈現與消隱的操作，進一步地講，是建立在平面研究的基礎之上的，也就是說，平面是這里的焦點，建筑在平面中被編織以及被解開，并與用來敘述景觀、運動、事件的剖面相結合，最終構成了一個開放、清朗的空間環境。

Blanking "Box": Interpretation of Gehua Youth and Cultural Center in Qinhuangdao (Reproduction)

HUANG Juzheng

6 咖啡廳

7 室內局部

8 庭院作為延伸舞臺