多即是少：日本建筑的理論表達

唐克揚

多即是少：日本建筑的理論表達

唐克揚

建筑設計只有在特定情境下的體驗中才有具體的物性，因此建筑的上下文在實踐中至關重要，而建筑“語言”也不再可有可無了。當代日本建筑的獨特之處在于，它是高度綜合的社會-工藝環境的產物，而它的方法論表述起來卻顯得是普適的和沒有時間特征的。日本建筑的經驗產出之豐富恰和它的理論之抽象互為映照。本文試圖將建筑言說劃分為3種不同性質的“批評”，同時以當代和歷史的例證對日本建筑寫作做一批判性的思考。

建筑批評，建筑理論，日本建筑，篠原一男

作為一個實踐性的學科，“寫作”在建筑學中的地位一度是非常尷尬的，近年來，隨著人們對于媒體影響力的重視，中國的建筑批評水漲船高，但是建筑批評到底是什么？這個問題似乎并沒有得到認真的討論。建筑批評是建筑設計的說明書嗎？建筑批評只是“批評”建筑嗎？建筑批評可以，或者有必要教給人們具體的設計方法嗎？更有甚者，建筑批評和建筑理論的關系是什么？

日本建筑師的成就有目共睹，但是除了“新陳代謝”學派之外，日本建筑的言說卻不易概括，“建筑批評家”這個職業在日本或許不是不存在，但他們產生的影響卻絕不同于歐美學界的同行1）。判斷這種現象的起因并不是本文的唯一目的，本文更感興趣這種現象的后果——因為同樣的現象中國也普遍存在；對后果的興趣并非意味著簡單的臧否，相反，在本文的結尾作者會指出，本文需要擯棄的恰恰是潛伏在大多數建筑寫作中簡單的“因果”和二元論，轉而著眼于看上去有些“虛”的寫作議題對于現實的意義。

日本建筑言說的突出特點，是相當一部分著名建筑師都有自己的“理論”，準確地說，是“我用我法”的“創作論”代替了術語共享可以公共討論的“理論”——事實上，他們的理論籠統地稱之為建筑的“言說”可能更加恰當2）。本文所要重點談到的篠原一男即是如此，他既是作品頗豐的建筑師，又同時是一位具有重大影響的教育家和理論家，他似乎從來沒有想要區分這些身份：

“這種單純的平面樣式……就是日本傳統構成的本質之一……它時而表現為強烈的日本形式，時而則是現代主義。”

“如果說現代主義的玻璃的空間是‘實’，那么日本近世的開放空間就是‘虛’”。[1]74

在簡單的陳述中我們看到：篠原的“理論”既是獨立的形式分析（“單純的平面樣式”），又是依賴西方建筑學的術語才成立的“比較建筑學”（“日本傳統”和“現代主義”）。他通過一個符合直觀印象的判斷（“單純”），一步跨進了西方建筑學的抽象之中（“空間”的“實”和“虛”）3）[2]。如果密斯的名言“少即是多”可以理解為以較少的表達達到實質的“多”，那么日本建筑師的“理論”似乎意在以多樣性的陳述達到實質的“少”——它正好顛倒了密斯的格言。

通過某個建筑師的寥寥數語評論整個日本建筑已冒著泛泛而論的危險，為了讓這種“評論的評論”有點意義，我們不得不再次冒險涉及另一個大到不能解決的問題：建筑“學”到底該包括什么？建筑理論、建筑歷史對于建筑設計的意義分別是什么？我們無法在這里討論以上問題，但是必須看到，在這一至關重要的問題上依然存在著重大的分歧。進入大多數人視野的建筑設計實質是一種“愿望如此”的設計，“研究”也是為創作的“研究”，只在愿望兌現的基礎上它才是“實質如此”的，但是對于“愿望”的批評卻常常是以“實質”的面目出現的4）[3]。換而言之，一種主觀的設計問題，常常被歸結為沒有上下文卻有優劣的規律、技巧——以至于設計分析最終升級為設計之“道”，代替或者囊括了建筑歷史和建筑理論。建筑原本是一個綜合性的問題 （多），在實際討論中卻往往抽離了具體的情境變得抽象（少）——理論于是成為一個設計師以不變應萬變的“品牌”。

假如這種現象只是西方當代建筑學的一角，如此的尷尬卻從日本建筑的一開始就已經注定。同我們一樣，日本建筑發源于極端實用的文化轉型之中，在明治維新的洋式建筑風潮中，日本的傳統和現代建筑的使命并沒有必然的關系[4]；其次，歷史發源期的“實用”已經把一種低調的物質文化和建筑設計聯系在一起：少量開支（不浪費），有效（投入產出的比例），不夸張（去除不必要的裝飾）。在伊東忠太（Ito Chuta）的筆記中，日本建筑的最初教師，英國人康德爾（Josiah Conder）強調說“即使是最簡單的建筑，如果能以真正的智識設計，用最簡單的現成手段也可以變得漂亮”，“建筑的職責

就是造便宜的房子，盡可能地好看”；最后，“造家術”一開始就安置于工程學院之中，主要的工作手段脫離了文化判斷（唯一的例外是建筑制圖和美術學院的訓練有關）5）。以上的一切使得包括理論和歷史在內的建筑寫作都不受實踐者重視，除了記錄性的建筑文字，就是事后感受的“美學”或“禮贊”，它們本質上是“評估”（appraisal），而非“批判性的”寫作（critical writing）。

1.2 密斯的范斯沃斯住宅和坂茂的無墻宅。乍一看它們有著某種類似甚至相通的觀感，但是它們也可能是兩種相向而行的思維方式的巧遇。

3 在庫哈斯和小漢斯為《新陳代謝》編寫的畫冊中，為丹下健三在桂離宮的照片配發的說明是：日本現代建筑圖景的始作俑者回到了源頭。

本文試圖調和兩種不同的思路。粗放的看法是：對于一個研究者而言，建筑師的個體創造不可能獨立于大的情境，這個情境既包括物理條件、使用的工具等等，也包括在一段時間相對穩定的社會價值系統，比如什么才是建筑設計的“有效”和“有力”。正是在這個地方，我們看到日本獨特的社會和文化環境乃至行業狀況，對評論建筑和表述建筑的方式做出了自己的創新，也正是在這個地方，我們看到建筑批評的機遇所在：就是只有在建筑意匠總體契合建筑情境的前提下，對建筑設計的個人意見才可以出落成特別的“設計之道”——前提是主觀基于一定的客觀之上。

要走出這一步，首先需要實事求是地評估日本建筑師的創作論，看到他們的豐富后面掩藏著的語焉不詳，依然以篠原為例，在他創作的第二階段轉向“少”是以傳統為借口的，“日本傳統空間構成的最大特征之一，就是對極簡主義的表現……作為其中的構成方法，日本的極簡主義尤為突出。從而這也就成了日本的象征空間的主角”[1]15。

4 龍安寺著名的枯山水。密斯格言中的“多”和“少”不可能僅僅是視覺觀感，但在對于日本建筑的理解上，這種錯覺時有發生。

由本應立體完滿的外部世界（多）導向簡省（reductive）的設計原理（少）——這種思路走向日本建筑的極致時，“極簡主義”便成了建筑設計的最高境界——這顯然不是密斯格言中“少”的原意，但是它反映了此類建筑言說的一般邏輯。中國文學的研究者劉若愚看到，在中國文學的傳統里，一般意義的“批評家”（critic）的伙伴總還有 “文學本論理論家”（theorist of literature）或“文學分論理論家”（literary theorist），通俗言之，主持“話語正義”的批評家也有可能是閉門造車的理論家和拿話茬子當“工作”的創作家，翻譯到建筑領域，它可能對應著3種不同的建筑評價的角度：一種是完全主觀的，批評家往往不用為他們說“好”說“壞”負全責，這突出地體現為對于建筑趣味、意識形態等等的蓋棺論定式的判斷；一種是研究構成建筑學科普遍思想體系的“理論”，相信建筑意匠甚至風格高下都有其“邏輯”，設計手法不妨具有局部的技術性和個人化風格，但是最終依然可以歸結為自上而下的哲學思想，兩者可以彼此溝通；最后一種則以某個建筑師的創作為一切的旨歸，是一種自內而外的事后總結，典型口徑是，“假如我（某某）來做就對了”。

就像劉若愚所說的那樣，文學批評中這3種角色從來都沒有清晰地分離過，建筑這行當中“批評建筑家”、“建筑理論家”、“理論建筑家”的關系也不例外。在現實之中，窄小的日本建筑評論的3種趨向也是如此，日本的建筑研究以資料梳理和案例記錄的詳備著名于世（例如《GA日本建筑》那樣的實錄性雜志），產生出的真正“理論”卻比較少，由此有了3種不同的建筑寫作：1）印象式的日本建筑，發端于《陰翳禮贊》那樣的“日本觀察”，在當代的日本建筑師那里“日本設計”更臻于大成；2）有條件從事建筑實驗的先鋒建筑師自成系統的建筑“理論”，這是一種由內而外的“抽象”的“創作論”；3）為日本建筑師的實踐作總結的，比如槙文彥，是一種由外及內，具體的“創作論”。試著舉出以下例子：

（1） “（密斯所代表的現代主義建筑）……這種富于流動性的透明的高質量平面設計在很大程度上是受了日本傳統建筑的影響。”6）[5,6]

5 在具有真正多樣性的城市語境中，藤本壯介貌似繁復的建構趨于“消失”，達到實質的“少”，實質上，如同大多數日本建筑師那樣，他的作品之間也具有高度的自相似性而最終變得“簡單”。

（2）“（青木淳在紐約設計的路易·威登店）將街區整體的氣氛變成休·弗里斯所描繪的世界……建筑不是為了看到而設計的東西，而是通過體驗到的東西……”7）[7]

（3） “谷口吉生很少著文討論他設計后面的哲學和技術，相反他更愿意簡潔地，置身事外（sachlich）地解釋已經完工的建筑。”8）[8]

從不同的角度導致的設計思考，其結果卻具有驚人的“日本設計”的共識，但將以上的特點僅僅歸結為日本人的“民族性”會是十分誤導的。如上所述，在此我們無法詳細討論“日本建筑理論”的發源問題，只能試圖從整個日本建筑現象的周邊，并且結合日本建筑師自己對于這一現象的態度，來間接地分析這種類型的“理論”導致的后果——值得再次強調的是，這并不是簡單的“決定論”，也即原因A必然導致原因B，即使以上已經交代的歷史“起源”問題也不是完全“決定論”式的，而是有著各種各樣的客觀條件和主觀意愿的交叉，充滿著這樣那樣靈活的，甚至是蓄意的錯解。

如上所說，在康德爾等人的主持下，日本建筑起源于政府大力扶植的國立大學工學院（工部大學校），這讓日本的建筑學院從一開始就非常“綜合”，但是這種綜合是政府主導下的生產協同體系的綜合，而非社會領域各部門之間的綜合，Don Choi評論說，日本建筑學的“綜合”和德國以及瑞士的建筑學校，比如森佩爾參與創立的蘇黎世高工（Zurich Polytechnikum）不可相提并論9）。在帶著實用目的的日本建筑教育起源中，建筑專業的思想沒有可以與之配合或者抗衡的機制，沒有同等程度的從業人員、評論家、博物館、建筑圖書館和彼此競爭的建筑學院。如果勉強有一些，他們也是為了達成基本的合作，而不是彼此抗衡10）。

大學任教的建筑師因此天然具有理論的權威，

成為一枝獨秀的“學院建筑（理論）家”。類似于篠原那樣的建筑教育界宗師，或者槙文彥那樣有過歐美留學經歷的建筑師本有條件成為純粹的建筑理論家，這樣他們的理論便可以和歐美學界無縫對接，但是由于大多數人的主要目的還是先鋒建筑實踐，他們的理論最終也歸結為由外及內的“創作論”，是建筑理論更是創作理論，二者混雜在一起，并且時時滲入日本“民族性”的神話。

實質的后果是：1）創作“理論”和一般實踐的脫卸——脫卸并不意味著完全不相關，而是功用上的彼此獨立：“一般而言，教授主要就和工程有關的理論觀點開班授課，并不考慮它的實際應用，學生離開學校時，對于實際工作的理解常常比他們進來的時候好不了多少”（Dyer 1877，7）； 2）創作“理論”和歷史的脫卸，不深諳歷史的建筑設計師也可以隨意發表對于歷史的看法：“在東京工業大學建筑學科的建筑史課程中……都對我紛亂復雜而又充滿主觀意識的關于歷史性的理論研究寬容地給予了指導……”[1]75學術上的“寬容”和一般實踐為“學院建筑家”留下的一定“理論”空間，形成了“學院建筑”和“普通日本建筑”的分野。

而另外一方面，盡管評論“對錯”很無聊，建筑師的言說不必和其廣泛的社會效用完全掛鉤，無從構成對他作品的檢驗手段，客觀地造成了對不同建筑思想進行比較的困難——它鼓勵了有討論對象而無共同“議題”的現象的出現，繼主觀式、印象式的建筑判斷（日本的“美學”）之后，又出現了各種不同闡釋的建筑理論“抽象”（閉門造車的個人化理論），這使得每個建筑師都可以拿出他自己作為理論寫作的對象，要么他的生活經歷和后來的知名程度構成“傳記式建筑理論”，要么不停地攫取個人化的概念，戛戛獨造獨立無情境的“創作理論”，變成某種可愛的“寵物建筑學”（借用犬吠工作室的說法）。相對于20世紀西方建筑學的豐富（不同思想）的多樣（不同的建筑方法論），日本建筑學似乎是單一（類同思想）的極大繁榮（不同的形態）。

在老一輩的日本建筑師那里，這樣的“少”依然是基于一種極其實用的技術理性。隨著當代文化侵入建筑領域的強勢，設計理論逐漸轉化為一種盛行的尋求個人化創作的主動意識——現在時尚的創作“理論”本身就是這種建筑學存在的理由。但是這種狀況是否全然是單維的，而它對當代日本建筑的影響是否又是全然負面的呢？試著考慮如下更大的問題：假使對一幢建筑的批評總要在學科乃至社會范圍內尋求某種共識，而個人化的建筑設計并不具備這種共識，那么確保最終產出質量的最低度客觀要求是什么？

顯然，這個問題對于同樣理論積弱、同時實用理性又占了上風的中國建筑有很大的參考意義。

對于日本而言，和建筑方法論的“簡省”（reduction）相對的是實踐模式的“多”，這種現象也決定了產出的“多”。邦特雷克和丹納 （Buntrock & Dana)的文章，詳細地討論了日本實踐模式中的專業合作和美國的不同：由于日本建筑師在實踐中并不是唯一的強勢群體，專業合作者具有同樣的地位——對應著匱乏清晰理論的，是大多數日本建筑師在設計伊始只有粗放的想法，其余的部分是通過建筑師和專業合作者動態磨合慢慢實現的。在這個過程中，建筑師傾向于鼓勵他的合作者提出新的想法而不是解決問題，從而帶來了建筑設計中“……創新的‘垃圾桶模式’：取代固定的解決問題模式，這一方式允許不同次序的問題、解決方案、參與者和改變機遇的并存”[9]。

值得注意的是以上所述的兩個“脫卸”恰好助長了這一切的實現：為了尋求共識，解釋設計涉及的機理，建筑師并不是帶入自己的抽象——它們并不太好解釋——而是尋求一種更直觀的解釋方法，比如形象，構圖是否合理，可以達到什么樣的效果，等等，然后向專業配合方提出自己的要求。在目標實際過程中建筑師并不去清晰地解釋自己的“理論”，所謂“歷史”與“文化”也更像是交流的必要而非研究性的訴求，這進一步造成了事后解釋和實現手段，核心概念和技術支持的背離——雖然表面看上去它們并沒有矛盾，但這又進一步鼓勵了建筑師可以隨意解釋自己的設計。

日本獨特的合同模式決定了項目執行過程中相對大的靈活性，缺乏清晰和準確的理論前提意味著一種“開放性”的設計，在英美的文化中，這通常意味著建筑師聲譽受到影響，在日本卻不會。建筑言說的語焉不詳弱化了一致的、系統的理論探討，后果卻并非全然消極，而是產生了有趣的積極意義：第一條是印象式的，事后的建筑批評，比如極簡的技術“美學”倒回去“暗合”了現代主義，這種自日本現代建筑發源以來就有的闡釋傳統自不必說，它有效地對應著現代日本建立自己身份的需要11）；第二條有關實踐系統的開放性問題，由于日本是一個狹小的島國，它的經濟規模決定了合理的創新成本——成本回收（至少從現狀看來是這樣）12）[10]，實踐的效果相當依賴于建筑師圈子的個人溝通，而不是事先構造出的一套難以修改的理論；最后，日本建筑總體上缺少高屋建瓴的理論教師，但是絕不缺乏廣義上的“享樂文本”或者自我發明的“創作理論”，事實上，新一代的日本建筑師已經成功地創造了隨文化消費而增長的“媒體建筑”13）[11]，在這樣的總體氛圍下，如上所述的3種評說方式中“評價”性的批評，“系統”性的言說都變成了第3種：“創作”性的言說。

當然，其后果也就是設計本身進一步變得抽象了，因為“創作論”本質上是一種主觀的“研究”，是否一定與某種情境掛鉤就無所謂了。在日本建筑學發源的早期，也隱約可以看到這方面鮮明的日本特色，比如在現代設計之中引入“日本”的母題時，他們繞過了“英國是什么”的問題，研究的是英國建筑師使用英國母題的方式，也就是A-A’等效于B-B’的邏輯，當他們琢磨火盆（hibachi, 火鉢）的換氣問題的時候，他們使用的都是從湯姆林森（Tomlinson）和其他主要英國作者的書中找到的概念和術語[12]。在向國外學習的過程中，日本建筑并不十分擅長直接“翻譯”，他們的做法是首先建立起某種中性的、標準的功能，它更多地依賴于間接、模糊的“擬似”、“等效”，而不是有著明確文化情境的判斷。這也可以解釋，為什么篠原實驗性的日本建筑會集中在家居“住宅”的抽象空間上，因為它既不一定需要全然傳統，也不像其他現代建筑一樣有著過于確定的功能——“文化”和“功能”兩者都是明確的外部限定，在先鋒日本建筑師的“創作論”中卻常常成為事后解釋的工具。

建筑是由漫長的體驗過程獲得真切的物質屬性的，這種體驗過程受到了復雜的社會和文化機構的影響。日本現代建筑的獨特在于：它既在體驗上細膩具體，在理論上又有一種簡化、淡化和脫離情境的趨向，是“全面”與“單一”、“生動”與“抽象”的共存。日本建筑教育的“全面”和“生動”或是必然的，這其中既有歷史的原因或許也緣于它獨特的教育和社會哲學：無所不包也幾乎無所不能的“全能建筑師”居于實踐的金字塔尖，在別的領域幾無挑戰，造就了大批出色的明星設計師。一方面，他們受制于并不是全然自由但十分優良的實踐情境；一方面，他們又有幾乎任意闡釋自己作品的廣闊的自由。創作論的蓬勃和大量（多）和難以歸并整理而形成的真正理論的稀缺（少）形成映照。

日本建筑比中國系統學習西方要早了至少半個世紀。然而，日本建筑理論的“單一”和“抽象”是否是它的短板，或者說：單純以這樣的言說不加反思，是否就能在不同的情境中帶來同樣的績效？

如果我們能用一種批判性的眼光觀察這樣的現象，個中也許有很多東西供中國的建筑學參考。

注釋：

1）在學習西方的初期，日本留德、留英和留美的學生要求學習所在國的語言，直至1915年，日本大學建筑學科的畢業生仍需要以英語寫作畢業論文。但是從一開始，日本建筑師就對于外國語言和建筑的“文法”存在某種程度的忽視，覺得它們是第二層面的東西，是工具而非建筑學的核心，日本建筑的草創者，英國人康德爾就警告他的學生們，不要借鑒日本的那些所謂歐洲建筑，因為尺度、功能、光線、溫度等等只有通過“直觀”的感受才能學習。現代日語更是將外來詞轉音吸收在日語詞匯中，客觀上削弱了對于“翻譯”中“轉義”以及“原文”的重視。下文將更詳細地分析這種缺乏“情境”（context，同時也是語言交流的“上下文”），不重視“原文”的建筑學的后果。

2）以美國為例，狹義的建筑批評通常指在著名公眾媒體（例如《紐約時報》《時代周刊》）的文化版上刊登的文章，建筑批評的寫作者未必是著名建筑師而可以是專事建筑寫作的專欄作者，他們多數雖有一定建筑教育但未必有很多實踐經驗。這些作者的觀點獨立于專業建筑界，和后者至少具有相同的權威。

3）日語為中國建筑學，乃至整個東亞地區的建筑學貢獻了大量翻譯詞匯，但是這些已經廣泛使用詞匯的文化涵義并未得到詳細討論。建筑學科使用頻繁的“空間”就是如此，建筑師時常以“空間的營造”為交流的話題但事實上大家對于“空間”的理解并不一致，在其他一些有具體文化涵義的例子里，這種現象更加明顯，例如篠原一男等喜歡使用的“象征”一詞，在《象征的圖像》中，E·H·貢布里希明確指出，西方藝術中的“象征”的很多做法都是東方藝術所不具備的，所以篠原所指的“象征”是為何物仍有待澄清。

4）丹納·卡夫（Dana Cuff）在對建筑設計的社會學研究中將設計分為尋常設計和“非常設計”，在他看來后者只是整個建筑行業總量的極少部分，但是卻構成了我們所說的建筑學的極大部分。

5）當時新建的建筑學科普遍以巴黎美院的教學模式為模范。或許是出于以上所述的實用目的，日本是少數采用英國模式而不是法國模式的建筑學院體系，它的教育格局是工學院的但它的繪圖課又不能不受到如日中天的波雜模式的影響。

6）日本建筑研究者歷史“研究”的出發點很有特點，西方研究者敏感地注意到日本建筑師對于日本傳統的真正重視并不是在現代建筑興起的階段而是在二戰以后，所以他們是在此刻“返回”了自己的原點。然而，日本建筑師對于傳統的研究是實用的，點狀的“援引”而非社會全景式的“研究”。不難理解，對篠原和一大批類似藤森那樣也關心當代建筑實踐的建筑師而言，最終，歷史“傳統是出發點而非回歸點。”

7）如果說藤森和其他一些歷史研究者心目中的“日本第一”是基于一種基本的文化自豪感而產生的先入為主的“印象”，青木淳試圖使得這種印象得到理論上的印證，但是這種理論依然基于建筑師的“愿望如此”而非本地條件，因此依然是一種自我循環的 的“創作論”。雖然是在紐約， 青木淳設計所催發的“理論”和休·弗里斯畫作中“水晶束般的摩天樓”反映的20世紀上半葉紐約的都市狀況并無太多交會之處，它是一種缺乏深度的日本式觀察，“不是基于……體積，而是體積本身的呈現”。

8）槙文彥同時用“靜穆”和“豐沛”來形容谷口吉生建筑的“少”和“多”，這典型地體現著日本老一代建筑師對于言說和實踐關系的看法。

9）日本建筑的歐美草創者對于不同教育體系的長處采取的是一種“拿來主義”的態度。在以德國和瑞士的學校為“務實”的楷模的同時，日本建筑學院向他們學習的“綜合”絕非基礎學科意義上的“綜合”，而是為完成實用目標的工種上的“綜合”。他們之間的意見分歧最終也只能以這種貌似“綜合”的方法來“調和”，最初到任的亨利·戴爾（Henry Dyer）認為建筑是職業學院，不應該討論文化問題，他的繼任者康德爾一方面比起戴爾來更像個教育家，一方面對于文化也抱著一種實用主義的態度，例如，在哥特式的平面和立面中混入日本的浮雕元素。在同一時期發軔的美國建筑學也面對著類似的局面，美國建筑中同樣沒有那些杰出的先發案例，歐洲建筑的文化積累在這里微不足道，但是因為沒有語言和文化的障礙，他們幾乎是不費什么力氣就在這方面后來居上。

10）日本文化中的師長學派之爭帶來了建筑實踐的多樣化，但它也防止了建筑思想之間的真正交流和開放性競爭。

11）更重要的一點是西方人對于日本建筑中存在的異國情調的濃郁興趣，這種現象自從芝加哥博覽會的鳳凰堂以后就普遍存在。值得提及的是西方人并不只是對于日本存在這種興趣，在美國20世紀初期的建筑實踐中也可以看到對于希臘、埃及乃至中國“風格”的興趣。

12）日本的民族性包括日本實踐者具有超乎尋常的耐心，日本民族普遍喜歡“和諧”等等的通俗說法。其實類似的成功設計-工程合作也出現在另外一些規模的小國家，但是并未獲得類似的巨大聲名。

13）日本現代建筑真正獲得國際性的聲譽是在1970-1980年代的經濟騰飛時代。日本建筑實踐中的合作方式并不是絕無僅有，事實上，作為一個包容性更強的大系統，美國的建筑實踐中也存在著類似日本式的合作方式，但它們無法成為孤立的“現象”，而只是整個系統多樣性中的一種。參見磯崎新對此的討論。在一個開放性的依賴能源進口，逐漸文化出口的后工業國家里，對于作為一種消費對象的建筑文化的集中消費模式又是另外一回事。

[1] 篠原一男. 第一樣式. 建筑：篠原一男. 東南大學出版社，2013

[2] E·H·貢布里希. 象征的圖像. 上海書畫出版社，1990

[3] Dana Cuff. Architecture: The Story of a Practice. MIT Press, 1992.

[4] 宗澤亞. 明治維新的國度. 商務印書館，2014：417

[5] 藤森照信. 人類與建筑的歷史. 中信出版社，2012：161-162

[6] Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist. Project Japan：Metabolism Talks, Taschen: 100

[7] TN Probe策劃、編輯. 蛻變的現代主義. 中國建筑工業出版社，2012：15-18

[8] Maki Fumihiko. Stillness and Plenitude: the Architecture of Yoshio Taniguchi. Japan Architect, No. 21, winter 1996.

[9] Buntrock & Dana. Architectural Practice Today, The Roots of Collaborative Practice. Japanese Architecture as a Collaborative Process, Spon Press, 2001

[10] 斯坦福·安德森編. 埃拉蒂奧·迪埃斯特：結構藝術的創造力. 楊鵬譯. 同濟大學出版社，2003

[11] Isozaki Arata. The Island Nation Aesthetic. Academy Edition, 1996

[12] Don Choi. Educating the Architect in Meiji Japan. Author's draft: 19

More is Less: The Theoretical Representation of Japanese Architecture

TANG Keyang

An architectural design acquires its tangible materiality though bodily practices set in specific circumstances, making its context practically crucial and its language theoretically relevant. Contemporary Japanese architecture is unique in part because it is the embodiment of a highly comprehensive socio-tectonic system while its methodology is often portrayed as ubiquitous and timeless. Its outcome is as experientially rich as its theory is abstract. Dividing the general architectural treatise into three different kinds of "criticism," the essay attempts a critical review of Japanese architectural writing with cases drawn from recent practices as well as historical experiments.

architectural criticism, architectural theory, Japanese architecture, Kazuo Shinohara

策展人，唐克揚工作室主持建筑師

2014-06-26